王魯生

一、沈宗騫重“勢”的繪畫思想

近現(xiàn)代著名繪畫理論家俞劍華在所著《中國古代畫論類編》中評價其論：“包古孕今，成一家之言。兼收并蓄，有集成之妙，而于痛斥俗學，摧廓時弊，尊崇古法，尤三致意焉?！逼湔撌鲋饕譃槿齻€部分：（1）主要論述山水畫方面的相關見解（見于第一、第二卷）；（2）主要論述繪畫的傳神論（見于第三卷）；（3）主要論述人物畫畫論及繪畫相關工具材料的使用等（見于第四卷）。其相關論述極有系統(tǒng)化、模塊化專論的特征，內容豐富且論述精辟，其將元至明時的經(jīng)典畫論闡述都以繼承性的角度做了合理的分析與適當?shù)脑u判。在繪畫整體的審美取向與思想觀念上，沈宗騫尤重“師古”，這樣的思想根源在沈宗騫書中的自序中得以體現(xiàn)，其言：“舉凡不合古人之法者，雖眾所共悅，必痛加繩削。有合于古人之法者，雖眾所共棄，必暢為引伸?！笨梢缘贸觯蜃隍q注重古人傳統(tǒng)之格法，格法是畫理的外在體現(xiàn)，沈宗騫畫論給人的整體觀感即是注重畫面中需要合乎畫理的內在表達。畫理中的“理”是畫面物象的表現(xiàn)機理，這種機理是古人從中國畫物象呈現(xiàn)方式，是中國古代哲學思想與天、地、自然物象三者相結合產(chǎn)生的融合性表現(xiàn)，所以繪畫中得其畫理是繪畫表現(xiàn)的關鍵，畫理的表現(xiàn)與繪畫畫面中的“取勢”有著密切的關聯(lián)?！皠荨笔侵袊糯闹匾軐W范疇，其大量運用在美學、文學、音樂及書畫理論中，對繪畫畫面整體性的表現(xiàn)有著極其重要的意義與指導作用。有關“勢”在中國繪畫理論中的相關論述，自繪畫理論肇始時期（魏晉南北朝）就頻繁出現(xiàn)在諸多經(jīng)典畫論之中。東晉顧愷之《畫云臺山記》中言：“轉上未半，作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使其勢蜿蜒如龍。”王微在所著《敘畫》中言：“夫言繪畫者，竟求容勢。”梁蕭繹在其所著《山水松石格》中有：“夫天地之名，造化為靈，設奇巧之體勢，寫山水之縱橫?！鄙鲜鲋T言均體現(xiàn)了繪畫理論發(fā)展肇始時期諸多著名繪畫理論家對“勢”問題的注重，繼而自此之后歷代繪畫理論著作中都出現(xiàn)了大量對“勢”的探討及闡述，可見“勢”問題在繪畫理論及創(chuàng)作研究中的重要性。歷代繪畫理論家如此重視“勢”是因為畫家若是在畫面中合理且巧妙布置畫面物象使畫面“得勢”，可使畫面表現(xiàn)出極強的動態(tài)感與張力，而生機與動態(tài)既是自然萬物生命的根本特征，也是畫面表現(xiàn)的精神追求。南齊謝赫在其所著的《古畫品錄》中提出“六法”，六法之首即是“氣韻生動”，說明了“氣韻生動”是畫面及畫家追求的精神標準。而畫面“得勢”則會極大地增益物象表現(xiàn)出的動態(tài)感與生命力。所以“勢”的重要性是畫面表現(xiàn)的必然性決定的，但不同畫家及繪畫理論家對“勢”有著不同的思想觀念，不同的“勢”論觀念可以左右其“勢”在畫面中的表現(xiàn)，進而左右其物象在畫面表現(xiàn)出的觀感差異，所以探討其對“勢”的思想觀念差異是有必要的。

二、沈宗騫的“勢”論觀

沈宗騫對“勢”的論述主要集中于《山水·取勢篇》中，通過對此篇論述的理解與分析其他相關論述，可以得出沈宗騫的“勢”論觀主要分為三個層面：（1）重視開合在“勢”中的運用；（2）重視剛柔并濟的“勢”表現(xiàn)；（3）強調“氣”與“勢”的重要關聯(lián)。通過其文中相關論述分別闡釋每個層面，探析沈宗騫的“勢”論觀。

（一）重視開合在“勢”中的運用

所謂“開合”，實際上是陰陽關系在畫面中的一種體現(xiàn)，沈宗騫其文有言：“起手所作窠石，及近處林木，此當安屋宇，彼當設橋梁、水泉、道路，層層掩映，有生發(fā)不窮之意，所謂開也。”“主山如何結頂，云氣如何空白，平沙遠渚如何映帶，處處周到，要有收拾而無余溢，所謂合也?！薄伴_”指的是畫面物象的展發(fā)形態(tài)，如由出干到發(fā)枝、云氣的生發(fā)，這些展發(fā)性的物象狀態(tài)在畫面中謂之“開”，而“合”則是畫面中物象圍合態(tài)的一種表現(xiàn)，如山體的結頂、水口的收底，這些圍合狀的物象在畫面中謂之“合”，運用在其他方面如一年中春夏為開、秋冬為合，晝?yōu)殚_、夜為合。所以開合是畫面中陰陽關系的一種體現(xiàn)，作者提倡以開合取勢，以畫面物象的展發(fā)與圍合關系來表現(xiàn)“勢”，在文中有“筆墨相生之道，全在于勢；勢也者往來順逆而已，而往來順逆之間，即開合之所寓也”這樣的論述，其間突顯出作者重視畫面中開合對“勢”表現(xiàn)的重要作用，有了開合即有了畫面中的節(jié)奏感，這樣便在畫面中可以體現(xiàn)其物象的動態(tài)，為其物象表現(xiàn)其生命力提供形式基礎，所以畫面的開合取勢對畫面物象生動性的表現(xiàn)而言是關系極為密切的。沈宗騫認為“勢”在畫面中表現(xiàn)的關鍵是把握其物象在其畫面的開合關系。在圖式結構上，古代山水的圖式結構有時分為上下兩段，或多為上中下三段，即“三疊兩段”，而畫家若是能出色地把握其段與段、物象與物象之間的開合關系，即是對畫面“勢”出色的運用。

（二）重視陰陽相合、剛柔并濟的“勢” 表現(xiàn)

沈宗騫其文中有著這樣一段論述：“如筆將仰必先作俯勢，筆將俯必先作仰勢，以及欲輕先重，欲重先輕，欲收先放，欲放先收之屬。”這里沈宗騫主要論述的是用筆取勢的問題，其間無不凸顯出沈宗騫對用筆取勢中追求剛柔并濟、往來順逆的“勢”思想，沈宗騫用筆取勢的思想是對中國古代哲學中陰陽相合、剛柔并濟的“中庸”觀的體現(xiàn)，中國古代哲學中認為“氣”是萬物生成的本源，而氣化合生出陰陽二性，古人謂其：“一陰一陽之謂道?！痹诶L畫中體現(xiàn)的便是對立范疇，如虛實、大小、賓主、順逆、輕重、緩急，都是在畫面中重要的對立概念。中國古代哲學思想在這種陰陽對立的關系處理上是強調將二者相互融合、剛柔并濟的，即是“中庸”觀的體現(xiàn)。沈宗騫對用筆取勢問題所闡述的思想也是符合中國古代“中庸”思想的精神指征，所以其文中“欲輕先重，欲重先輕，欲收先放之屬”皆是說明用筆取勢要兩個對立觀感交互相合，達到剛柔并濟的審美情致，所以沈宗騫在對用筆如何取勢的思想觀念上既深深契合中國古代哲學中的“中庸”思想，又與著作整體表現(xiàn)出的尊重古人理法之觀念不相違背。

（三）強調“氣”與“勢”的重要關聯(lián)

沈宗騫《取勢》篇中有這樣一段論述：“山形樹態(tài)，受天地之生氣而成；墨滓筆痕，讬心腕之靈氣以出，則氣之在是，亦即勢之在是也。氣以成勢，勢以御氣，勢可見而氣不可見，故欲得勢必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢則勢自合拍，氣與勢原是一孔所出，灑然出之，有自在流行之致，回旋往復之宜?！薄皻狻笔侵袊糯軐W、藝術中的重要范疇，中國古代思想家普遍認為氣是宇宙天地萬物等實體生成的本原動因，是生命產(chǎn)生的根源，世界萬物如物質、信息、能量都是“氣”外在的體現(xiàn)，世界上的一切生命活動都與 “氣”有著不可分割的關系。

中國古代繪畫藝術根植于傳統(tǒng)文化的土壤，尤其是中國古代哲學觀念與美學觀念對中國古代繪畫影響極其深刻，“氣”的思想在中國傳統(tǒng)哲學與美學觀念中極為重要，所以中國古代繪畫藝術與“氣”有著密切的關系。在中國繪畫中，“氣”雖不可見，但對畫面物象表現(xiàn)的生命性有著決定性作用，所以自魏晉南北朝時期開始諸畫家與理論家就對“氣”倍加關注。南齊謝赫在《古畫品錄》中指出畫之“六法”，其為首的即是“氣韻生動”，說明“氣”在畫面中表現(xiàn)精神品格的重要性，而在中國繪畫理論中，“氣”與“勢”是關系十分密切的重要范疇，兩者在哲學范疇中本相對獨立，但兩者融入畫論中，二者的關系便由相對獨立轉向互為表里的關系，“氣”在畫面中的表現(xiàn)肉眼不可見，“勢”在畫面中的表現(xiàn)肉眼可見，“勢”是畫面物象表現(xiàn)中“氣”的外顯狀態(tài)，所以氣在畫面中需要“勢 ”才得以表現(xiàn)，而“勢”需要有“氣”的貫注才能在畫面中有生命性與動態(tài)性的表現(xiàn)。其文中的“氣以勢成，勢以御氣”，充分地說明沈氏充分認識到“氣”與“勢”關系的密切，且深知山水精神離不開“氣”與“勢”的表現(xiàn)?？梢娚剿嬋舻谩皻狻迸c“勢”則可以表現(xiàn)出物象渾然生動的境界。