■曲明

（作者單位：中央戲劇學(xué)院）

氣質(zhì)一詞似乎很難定義，在美國作家奧利森·斯威特·馬登的《氣質(zhì)》一書中，對“氣質(zhì)”這個詞做了如下的描述：“在人身上，有一些東西超乎外表，是傳記作者或照相機(jī)所無法捕捉到的東西，是只能夠靠感覺傳遞的東西，是人由內(nèi)而外散發(fā)出的生命力量，這種神奇的力量如同電流般讓人難以捉摸。這也就是我們常說的‘氣質(zhì)’?！睔赓|(zhì)其實本身很微妙但又真實地存在著。例如：有些人給人的感覺很冰冷，無法靠近，難以接觸；另一些人則熱情似火，向外散發(fā)著能量和熱情、讓人感到靈魂深處的溫暖。

因此，與“風(fēng)格”一詞相比，我認(rèn)為“氣質(zhì)”是帶有強(qiáng)烈人文氣息的詞語，它更具有情感和溫度，能夠指代本文所闡述的戲劇給人的整體印象。因為戲劇就是在表現(xiàn)人，表現(xiàn)不同時間和空間里的人，戲劇是具有強(qiáng)烈情感表達(dá)的藝術(shù)門類，因此“氣質(zhì)”一詞更能夠體現(xiàn)這種表達(dá)?！端囆g(shù)心理學(xué)》一書中指出：藝術(shù)作品在引起有意識的激情時，同時也引起無意識的激情，這種無意識的激情更為強(qiáng)烈的多，無意識的東西同意識之間并沒有隔著一堵不可逾越的大墻。始于無意識的東西的過程往往延續(xù)于意識之中，反之，也有許多有意識的東西被我們排擠到下意識的領(lǐng)域中去。因此，戲劇的“氣質(zhì)”一詞既是一種帶有主觀意識的判斷也可能是一種“無意識的激情”，是一種內(nèi)心活動，是一種戲劇在觀眾心靈中的具有生命靈性的東西。朱光潛在《談美書簡》一書中有這樣一段描述：“在讀莎士比亞的作品時，首先是他所寫出的生動具體的典型環(huán)境下典型人物性格，其次是每本劇本里，特別在悲劇里，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感，強(qiáng)烈的愛和恨，強(qiáng)烈的悲和喜，強(qiáng)烈的憧憬和惆悵，強(qiáng)烈的諷刺和虐浪笑傲，就是這些因素使我感到振奮，也使我感到苦悶。振奮也好，苦悶也好，心總在跳動，生命總在活躍的現(xiàn)實出它的力量，這對于我就可心滿意足了?！敝旃鉂撛谧x劇本時都有這么強(qiáng)烈的感受，那把戲劇搬上舞臺以后經(jīng)過二度創(chuàng)作各個藝術(shù)部門的配合就更能顯示出其強(qiáng)大的精神力量與情感沖擊力，也更能讓觀眾感受到戲劇的魅力。又如：在《意象新解》一書中也談到了藝術(shù)審美問題：審美是一種客觀化的自我享受，這是藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)，決定性的東西與其說是感受的表達(dá)，不如說是感受本身，決定性的東西是一種內(nèi)心活動，一種內(nèi)在生命，一種內(nèi)在的自我實現(xiàn)。觀眾對戲劇“氣質(zhì)”的認(rèn)識從根本上來講就是一種主觀化的內(nèi)心活動，與自身的經(jīng)歷和情感相結(jié)合所產(chǎn)生的一種審美反應(yīng)。

因此，本文中所謂戲劇的“氣質(zhì)”是指包含文本、導(dǎo)演處理、表演、音樂、視覺等所有藝術(shù)門類在演出中帶給觀眾的一種整體戲劇感受，這種感受是帶有人類豐富感情色彩的直覺判斷，能夠給人以豐厚的情緒體現(xiàn)，而且這種觀感體驗是觀眾對戲劇整體審美意象的一種本能反映。雖然每個人的戲劇觀感都不盡相同，但這種差異性也是可貴和必要的，正所謂“一千個人就有一千個哈姆雷特”一樣，戲劇所追求的并不是感受的一致性，而是差異性，這種差異性是所有藝術(shù)所共同追求的，它與人的個體有關(guān)、與情感經(jīng)歷有關(guān)、與想象力有關(guān)，因此只有差異性的存在才能體現(xiàn)出藝術(shù)的價值，才能讓藝術(shù)被每一個人所接受和熱愛。

舞臺燈光是戲劇中的視覺造型因素，但它又與文本、表演、導(dǎo)演處理、舞臺美術(shù)的各個部門有很密切的聯(lián)系，是戲劇各藝術(shù)門類的“融合劑”，舞臺燈光不僅參與戲劇敘事，更是戲劇節(jié)奏與戲劇情感的重要表現(xiàn)手段，因此，舞臺燈光的視覺處理與戲劇“氣質(zhì)”具有不可分割的聯(lián)系，本文著重分析一些舞臺燈光創(chuàng)作的案列，并論述舞臺燈光如何與戲劇“氣質(zhì)”完美融合，共同塑造具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格的舞臺演出樣式。

一、光之“影調(diào)”與戲劇“氣質(zhì)”

舞臺燈光包含影調(diào)、節(jié)奏和情感三個主要元素，任何戲劇演出的燈光處理都是圍繞這三個元素來展開。這其中所謂的“影調(diào)”是指用燈光當(dāng)畫筆來繪制舞臺畫面的視覺呈現(xiàn)，是整個舞臺畫面的黑白灰關(guān)系、色彩關(guān)系、明暗關(guān)系的總和，是舞臺燈光視覺的基礎(chǔ)和根基，如果舞臺燈光的影調(diào)產(chǎn)生問題可能后面的節(jié)奏和情感都無從談起。燈光的影調(diào)與布景的色調(diào)、戲劇的“氣質(zhì)”和設(shè)計者對文本的理解有直接的關(guān)系，是一個設(shè)計師藝術(shù)審美的直接體現(xiàn)。例如在《藝術(shù)心理學(xué)》一書中指出：只有當(dāng)藝術(shù)家找到藝術(shù)作品由之構(gòu)成的那些無限小的因素時，才能產(chǎn)生感染力。表面地教人去找到這些無限小的因素是根本不可能的：人要找到它們只能憑感覺。顯然，天才的指揮和平庸的指揮演奏同一部音樂作品時的區(qū)別，天才的畫家和忠實的臨摹者之間的區(qū)別，全在于藝術(shù)的這些無限小的要素，這些小的要素就是藝術(shù)的各個組成部分的對比關(guān)系，亦即形式的要素。舞臺燈光的影調(diào)關(guān)系可以看作是這種細(xì)小因素的集合或者是一種光影呈現(xiàn)的形式感，這些是舞臺燈光產(chǎn)生藝術(shù)魅力的關(guān)鍵因素。例如在2021年7月，中央戲劇學(xué)院2017級表演系演出畢業(yè)實習(xí)劇目《莫扎特》這個戲，燈光的影調(diào)處理為戲劇演出增添很多靈動的視覺元素，使戲劇的整體影調(diào)關(guān)系與戲劇“氣質(zhì)”之間完美融合在一起。這個戲的劇本改編自英國作家彼得·謝弗的作品，整劇圍繞莫扎特同時代另一位優(yōu)秀的音樂家薩列里在生命即將終結(jié)之際的懺悔、祈求得到上帝的寬恕，以及對自己的靈魂進(jìn)行救贖的視角展開。在劇中薩列里代表的是世俗的、循規(guī)蹈矩的社會性人格。而莫扎特是天才，他是粗俗的，是來打破陳規(guī)陋習(xí)的，他挑戰(zhàn)了已有的規(guī)則，他是自然之子。整體的舞美風(fēng)格簡約大氣，以高5米的半弧形轉(zhuǎn)臺作為主要視覺元素，弧形的外側(cè)以黑色鋼架結(jié)構(gòu)為主要形象，結(jié)構(gòu)的十字點上有小型LED燈珠，形成一個小燈的矩陣，燈珠的顏色使用冷白色溫；弧形的內(nèi)側(cè)是純白色的布，舞美的整體色調(diào)沒有任何其他的雜亂色彩，很干凈和純粹，讓人聯(lián)想到薩列里和莫扎特兩位天才之間富有戲劇性的人物關(guān)系以及薩列里對自己的懺悔，同時整劇戲劇高潮的音樂以莫扎特的《安魂曲》為基礎(chǔ)，整體的戲劇音樂空靈而充滿神圣感，因此結(jié)合視覺、聽覺、文本等各種因素，這個戲的整體燈光色調(diào)的設(shè)計上采用高色溫冷白光為主要色調(diào)，無論是人物光還是景物光都是這種稍偏一點青色的冷調(diào)子，這種色彩關(guān)系與整體的舞臺美術(shù)的風(fēng)格、與音樂、與表演之間完美融合，使之在視覺、聽覺、情感之間能夠很好的聯(lián)系在一起。例如，在《觀·物》一書中談到：光使萬物從幽暗的深淵走出，完成了美的本質(zhì)論向美的現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)換，并以它們的形體標(biāo)示著事物空間性存在的輪廓。因此，光作為一種現(xiàn)象，具有重要的造型感與空間感。在人物光的處理方面，薩列里的人物光大部分情況下都是帶有強(qiáng)烈造型感、明暗交界線很強(qiáng)烈，在人物的臉部形成光比較大的視覺造型，表現(xiàn)薩列里對莫扎特的嫉妒之心，導(dǎo)演處理他的舞臺調(diào)度時也像幽靈一樣時刻在暗中觀察莫扎特的一舉一動，他的舞臺調(diào)度經(jīng)常位于上場門或下場門的一角，他在冷靜的觀察莫扎特的一切。在全劇開場，弧形半圓轉(zhuǎn)到黑色框架面向觀眾，矩陣的LED光點亮起，老年的薩列里坐在輪椅上從中間的小門慢慢被推出來，這是薩列里的光只是用兩邊的流動側(cè)光勾勒出人物的上半身，地面完全出于黑暗的狀態(tài)，整體光的影調(diào)就是矩陣的LED冷光源光點和薩列里的上半身，他像懸浮在舞臺上一樣，他在回憶，在懺悔，他希望得到心靈的救贖，薩列里像是在跟自己對話，也像是在跟上帝對話，是一種跨越心靈時空的表達(dá)，這種光的形式感與影調(diào)感與表演、情境、戲劇氣質(zhì)完全是吻合的，是具有典型光影特點的畫面表達(dá)。在全劇的結(jié)尾，莫扎特死去，導(dǎo)演的處理是莫扎特與眾人慢慢走向前區(qū)，莫扎特在前面，眾人在后，這些眾人代表著跟莫扎特葬在一起的窮人，莫扎特走到前區(qū)跪在舞臺上，一束耳光位置的造型光只把莫扎特的臉打亮，弧形背景幕也是很亮的冷白色，眾人形成剪影效果，只是突出莫扎特的臉，他面無表情，頭稍低，有些側(cè)歪的看著前方，音樂是莫扎特寫的《安魂曲》，整體戲劇的空間空靈而虛幻，讓人感覺到莫扎特的不甘，一代天才就這樣隕落，燈光大膽的處理大面積的黑白對比，背景冷白色，眾人黑色，人物中只有莫扎特的臉是冷白色，其他部分都處于黑暗之中，這種強(qiáng)烈的視覺反差給人以極強(qiáng)的視覺觀感，渲染了戲劇情境，將舞臺燈光的光影效果與戲劇“氣質(zhì)”相互有機(jī)的配合，幫助人物的塑造。

二、光之“節(jié)奏”與戲劇“氣質(zhì)”

在《戲劇節(jié)奏》一書中談到：即使是沒有人物或者行動的舞臺，也依然有著某種節(jié)奏感，它包含在舞臺美術(shù)特征中。如色彩、形狀、尺寸、數(shù)量、圖形線條的方向等，在這些的對比下，整個舞臺就有了自身的節(jié)奏，令人看起來更為清晰明確。舞臺燈光的節(jié)奏相比于舞臺美術(shù)的視覺特征而言更具有靈動性，如果把舞臺燈光的影調(diào)看成是人的骨架的話，那么舞臺燈光節(jié)奏就是生命，舞臺燈光的變化節(jié)奏與戲劇節(jié)奏一起產(chǎn)生具有生命力的戲劇張力。當(dāng)代舞臺燈光的革新家，瑞士舞臺美術(shù)家阿比亞曾說過“燈光是織在時間上的圖畫”，舞臺燈光的每一個畫面之間的銜接都是靠節(jié)奏變化來完成，“輕、重、緩、急”都有道理，節(jié)奏的變化契機(jī)與表演、調(diào)度、音樂、情境、景物變化、戲劇節(jié)奏之間都有密切的聯(lián)系；而且當(dāng)代舞臺燈光的控制系統(tǒng)與燈具的發(fā)展都是為了更好的控制舞臺燈光的變化節(jié)奏，現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)燈光控制系統(tǒng)可以瞬間讓成千上萬只燈具亮起或者熄滅，科技的發(fā)展為燈光節(jié)奏的運用插上了騰飛的翅膀。在戲劇舞臺上，燈光的變化與人物表演的關(guān)系也更為密切，舞臺燈光設(shè)計師應(yīng)該研究演員的表演，哪怕是一個眼神、一個細(xì)微的動作，一個表情、一句臺詞都可能成為舞臺燈光的變化契機(jī)。節(jié)奏是可以直接產(chǎn)生情感外化，是一種燈光情緒與戲劇情緒的表達(dá)，與戲劇“氣質(zhì)”密不可分，好的燈光變化節(jié)奏可以使戲劇產(chǎn)生靈動的視覺情感，直接作用于觀眾的情緒。例如在話劇《家》的一段情境，馮樂山來到高府恭賀覺新新婚，在喝茶的過程中他看上了高府的丫鬟鳴鳳，劇本中的這一段本來是現(xiàn)實情境的戲，導(dǎo)演將其處理成馮樂山的心理空間，在心理空間的表演中，馮樂山看到了端茶走過來的鳴鳳，他一把抓住了鳴鳳的手，在這樣一個戲劇動作的時候舞臺燈光隨著馮樂山抓手，鳴鳳和馮樂山所在的舞臺中區(qū)瞬間一個強(qiáng)烈的定點光投射下來，而且是頂光的定點，馮樂山的臉部表情在頂光的作用下陰森而扭曲，他像抓住一只小羔羊那樣死死地拽住鳴鳳的手，而鳴鳳在這個定點光里顯得害怕而不知所措；這時高家的人慢慢圍攏過來，他們是慢動作形式的表演，同樣也處于心理空間的狀態(tài)下，他們有一種看笑話的感覺，想看看馮樂山這樣一個老頭跟一個少女鳴鳳之間的不正常的關(guān)系是怎樣的，隨著這些人慢慢圍攏過來，舞臺上的頂光減弱，用一束逆光勾勒出馮樂山和鳴鳳的輪廓，把他們的影子長長的拉伸到前區(qū)，讓人感覺鳴鳳無法掙脫馮樂山的魔爪，她已經(jīng)被控制住，高家看熱鬧的這些人用舞臺前區(qū)的腳光把他們打亮，他們的表情個個怪異，沒有人同情鳴鳳，都是一種偷笑的表情，用腳光把這些人的冷漠、自私、狹隘的心理狀態(tài)刻畫出來，而且這個變光過程很緩慢，有8秒的時間，隨著眾人圍攏過來以后慢慢形成這種效果；在這段表演結(jié)束的時候，隨著馮樂山的一聲咳嗽聲，這些人物都恢復(fù)到現(xiàn)實空間的狀態(tài)下，舞臺燈光隨著咳嗽聲也是瞬間變化成正常的現(xiàn)實空間的燈光效果，馮樂山收起他變態(tài)的表情，繼續(xù)他虛偽的表演。這段情境雖然很短，但有三個時空的轉(zhuǎn)換，這種時空的轉(zhuǎn)換配合燈光的變化節(jié)奏將戲劇表演、戲劇節(jié)奏、戲劇表現(xiàn)豐富起來，給人以觸動，將劇中人物的特點淋漓盡致地渲染出來，而且導(dǎo)演在本劇中多次運用了這種心理空間與現(xiàn)實空間跳進(jìn)跳出的手法來表現(xiàn)戲劇情境，舞臺燈光配合這種導(dǎo)演處理，把戲劇的特點展現(xiàn)出來，充分表現(xiàn)了本劇的“氣質(zhì)”。舞臺燈光的變化節(jié)奏在戲劇舞臺上的重要作用的例子不勝枚舉，但是節(jié)奏本身是把雙刃劍，運用得好會產(chǎn)生事半功倍的效果，運用不好則整個的戲劇節(jié)奏和表演節(jié)奏都會被破壞掉，產(chǎn)生嚴(yán)重的“演出事故”，因此，舞臺燈光設(shè)計師要研究導(dǎo)演的表現(xiàn)方式，研究演員的表演，研究戲劇情境，研究人物情感的變化，研究音樂的節(jié)奏等等，努力尋找恰當(dāng)?shù)淖児鈺r機(jī)，如果找不到變光的契機(jī)，寧可不變光也不能沒有理由的亂變光。

三、光之“情感”與戲劇“氣質(zhì)”

胡妙勝先生在《舞臺設(shè)計美學(xué)》一書中曾引用了黑格爾的一句話：高度激動的情緒要通過感性方面的夸張把他們強(qiáng)烈的力量呈現(xiàn)于觀照。如果按照前文的意思把舞臺燈光的影調(diào)比作是骨架，燈光的節(jié)奏比作是生命，那么舞臺燈光的情感表達(dá)就是靈魂，所以戲劇舞臺燈光設(shè)計的最終目標(biāo)是表達(dá)情感，一個沒有情感表達(dá)的燈光設(shè)計是沒有任何意義和存在價值的，而“靈魂”與“氣質(zhì)”之間是一種生命的共通與延展，舞臺燈光設(shè)計通過其特有的視覺語言去闡釋戲劇的主題，將戲劇主題情感化、光影化、表現(xiàn)化，因此，在創(chuàng)作每一部戲劇作品的時候都需要找到一種光的語言去契合戲劇的“氣質(zhì)”，這種光的語言就蘊藏在光的影調(diào)和節(jié)奏當(dāng)中，因此，燈光的這三個元素是相互補充和包容的，只不過情感的東西可能不會那么的明顯和容易察覺，需要觀者用心去體會和揣摩。例如在為獨角戲《人類的聲音》做燈光設(shè)計時，如何用燈光來闡釋文本的主題和戲劇的“氣質(zhì)”就是當(dāng)時創(chuàng)作的一種“苦惱”，這個戲是法國劇作家科克托寫于1930 年，是一個獨角戲，全劇將一個小時的演出只有一個女演員在臺上表演，她主要的戲劇動作就是一直在給她的前男友打電話，整體的舞臺空間處理就是一個三米見方的四周都透明的方盒子，演員始終在方盒子里產(chǎn)生一定的局促的舞臺調(diào)度，方盒子周圍有一些電線與方盒子相連接，這些線代表了與他人溝通的電話線。這個透明的盒子也有被展覽的意味，情感關(guān)系的脆弱體現(xiàn)在他們對話被頻繁的干擾與打斷之上，她的情緒甚至生命就被這么一根細(xì)細(xì)的電話線所維系，因為盒子的設(shè)定而體現(xiàn)出的困境之感被顯眼地標(biāo)示在舞臺上。整個戲就是在探討人類情感或者精神世界的孤獨。如何在這樣一個狹小的空間中用光影來體現(xiàn)孤獨感是燈光設(shè)計要思考的問題，最終決定用影子來體現(xiàn)劇中女主人公的孤獨，燈光影子的視覺樣式很多戲都用過，但該劇的影子是帶有強(qiáng)烈孤獨意味的影子，因此在該劇中運用了“重影”、“剪影”、“幻影”、“倒影”等很多中光影的語言來體現(xiàn)孤獨，例如在電話信號不好，電話串線帶來的雜音使得女主角非常的驚慌，他們之間無法正常通話的時候就用了“重影”，利用同一光位下多燈投射，將人物的重影映射在透明的盒子上，形成一種慌亂感和不確定感；當(dāng)女主角和她前男友在回憶之前美好的往事的時候采用了“幻影”的手法，在盒子的后方地上安裝地逆光，人物的影子通過兩層玻璃的折射與反射形成一種非真實的光影效果，代表過去的美好已經(jīng)消散，再也無法回到過去，只能當(dāng)成一種虛幻的回憶。當(dāng)女主角在懇求對方的時候用了“倒影”，用逆光將人物的影子和透明玻璃的影子一起投射在地面上形成一種像水面倒影的感覺，指代一種鏡花水月般不可捉摸的空靈的情緒和意境；結(jié)尾的時候，透明盒子的四周轟然倒下，女主角孤零零地站起來環(huán)視四周，這是運用了“剪影”效果，在舞臺后區(qū)放置了一臺大功率的LED 燈具，配合一定的煙霧效果將人物造型形成強(qiáng)烈的剪影效果，女主角是黑色的，周圍非常的明亮，這種剪影好像人站在茫茫宇宙中一樣，沒有任何可以依靠和溝通的對象，孑然一身，非常孤獨，燈光效果與戲劇主題融合在一個視覺畫面中，將本劇的情感進(jìn)一步加強(qiáng)與外化，形成強(qiáng)烈的情感表達(dá)。

總之，舞臺燈光與戲劇“氣質(zhì)”之間的關(guān)系密不可分，舞臺燈光是構(gòu)成戲劇“氣質(zhì)”的重要的視覺組成部分，燈光通過其特有的視覺造型手段來表現(xiàn)戲劇主題，塑造典型環(huán)境，刻畫典型人物，將戲劇的情感外化在一幅幅舞臺燈光的畫面中，并通過燈光的變化形成節(jié)奏感，與戲劇節(jié)奏、表演節(jié)奏、音樂節(jié)奏一起將燈光的畫面串聯(lián)成舞臺燈光的戲劇主題化表達(dá)，形成具有鮮明視覺特點的戲劇“氣質(zhì)”。