嚴(yán)耀中

劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”朱東潤(rùn)先生說(shuō)，“劉勰在《文心雕龍》里所有的某些辭匯，以及他寫書時(shí)的條理細(xì)致，認(rèn)識(shí)周密，一切都可以得到合理的解釋”。本文以朱先生之說(shuō)為切入點(diǎn)，從儒家思想影響的角度來(lái)對(duì)劉勰的上述觀點(diǎn)進(jìn)行闡釋。

劉勰此話的意思首先是指晉宋之交時(shí)詩(shī)作所呈現(xiàn)的新現(xiàn)象。在先秦文學(xué)里“《風(fēng)》《騷》中各有一些田園、山水，不過(guò)是作為背景而存在，本身一直沒有成為獨(dú)立的審美主題”，兩晉之后山水則與人相合而亦為詩(shī)的主題之一，自成一類。詩(shī)歌是思想的表現(xiàn)形式，所以一種詩(shī)歌題材和內(nèi)容之發(fā)展，必有與此相關(guān)的思想為其先行，不僅僅在于南方自然風(fēng)光秀美等環(huán)境因素。南北朝初山水詩(shī)之興起，魏晉時(shí)期是其思想上的準(zhǔn)備階段，相應(yīng)的詩(shī)風(fēng)上則是漸進(jìn)量變的結(jié)果。二者合一，便有了晉宋之間山水詩(shī)之突顯及由此開創(chuàng)新的格調(diào)。但問題是，此與老莊之“告退”有何相干？

一、儒家與老莊的不同山水觀

文學(xué)的體裁和內(nèi)質(zhì)是緊密相連的，尤其是新類詩(shī)歌之出現(xiàn)一般都是與時(shí)代思潮的流派與演變聯(lián)動(dòng)的。山水屬于“自然”，而詩(shī)是人作的，因此“山水詩(shī)”代表著人與自然的關(guān)系。要探討山水詩(shī)形成的時(shí)代背景，就必須涉及魏晉六朝的玄談，因?yàn)槿伺c自然的關(guān)系正是玄談中最主要的議題，也是儒家和老莊思想針鋒相對(duì)的地方。

人和自然的關(guān)系也可以抽象為天人關(guān)系。自漢代，儒家主導(dǎo)的“天人合一”說(shuō)興盛，并形成系統(tǒng)的理論，“天道貫注于人身之時(shí)，又內(nèi)在于人而為人的性，這時(shí)天道又是內(nèi)在的(Immanent)”。于是人在人們認(rèn)識(shí)中的地位空前提高，成為天道或天命的闡釋者與執(zhí)行者。如《禮記·禮運(yùn)》說(shuō)：“故人者，其天地之德，陰陽(yáng)之交，鬼神之會(huì)，五行之秀氣也?！惫识酥?，“秀氣”也隨之而來(lái)。在這樣的觀念影響下，人文對(duì)自然的影響要大于自然對(duì)人文的影響，“人定勝天”變得重于“天定勝人”。道家則認(rèn)為人文與自然是對(duì)立的存在，人得以自由自在的前提在于拋棄文化之束縛，故崇尚自然人而貶低文化人?？梢哉f(shuō)前者代表著儒家的觀念，后者正是體現(xiàn)著老莊的意趣。這兩種不同的觀念當(dāng)然會(huì)波及文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，并在魏晉六朝有了比較充分的顯露。

山水詩(shī)在東晉南朝興盛起來(lái)，是魏晉六朝的玄談對(duì)“自然”的理解從道家話語(yǔ)轉(zhuǎn)向儒家話語(yǔ)的結(jié)果。“詩(shī)”體現(xiàn)著“文化”，山水詩(shī)把自然的山與水“文化”起來(lái)了。老莊之論自然，一是將其與人為之文化相對(duì)立，二是將人“物化”之后再納入自然之中，蘊(yùn)含著對(duì)人的主體性的解構(gòu)。“照道家看，一有造作就不自然、不自在，就有虛偽”。如此看來(lái)，詩(shī)既然是人作出來(lái)的，當(dāng)然只能是虛情假意的表現(xiàn)了。但儒家通過(guò)天人合一說(shuō)，倡言“天乃有喜怒哀樂之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類之謂也。匹夫雖賤，而可以見德刑之用矣”，這樣一來(lái)，人以詩(shī)歌來(lái)表達(dá)天地自然之意象就有了充分的正當(dāng)性。老莊一派眼中的山水只是“取象”而已，此中的山水與人僅是自然里的共存關(guān)系。而有著強(qiáng)烈自我意識(shí)的人，面對(duì)山水時(shí)則會(huì)以其“主觀精神、情思與客觀對(duì)象共‘游’而心與物契合交融，這正是‘意’與‘象’合成的基礎(chǔ)，情意、物象、辭令三者相互默契，傳情達(dá)意之‘象’就可生動(dòng)地描繪出來(lái)了”，故而“劉勰心目中的‘象’，是情感型表現(xiàn)意象”。如此融合之基礎(chǔ)是，不僅要將人與天地并列為自然中之“三才”，而且要求人能夠感應(yīng)天地而居中，由此而突顯出人的主體性。也可以說(shuō)，以如此觀念為基礎(chǔ)而出現(xiàn)的山水詩(shī)，必定是有人參與山水之中，“地雖勝，得人焉而居之，則山若增而高，水若辟而廣”，進(jìn)而致使“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見”。若東晉時(shí)“會(huì)稽有佳山水，名士多居之”，把自然山水當(dāng)作領(lǐng)悟天道最理想的地方。同時(shí)，他們或是在觀望中意念與山水相連，或是身置其中而情景交融，打成一片，若云“連山無(wú)斷續(xù)，河水復(fù)悠悠；所思愛何在？洛陽(yáng)南陌頭！可望不可至，何用解人憂”。這樣子的詩(shī)句是所謂觸景傷情的結(jié)果，據(jù)說(shuō)東晉初“過(guò)江諸人每至美日輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：‘風(fēng)景不殊，正自有山河之異’”。沈約的詩(shī)應(yīng)該出于同樣的情調(diào)。山水成了詩(shī)人情感或意念的寄托和表達(dá)方式，同時(shí)詩(shī)歌中的山水也因合入了人的情感而在話語(yǔ)世界里顯得滋潤(rùn)起來(lái)。

蕭?cǎi)Y先生從王羲之《三月三日蘭亭詩(shī)序》里得出與張淑香先生一致的認(rèn)識(shí)：“在王羲之那里，時(shí)間憂患的超越卻與儒家同情同感的生命意識(shí)不無(wú)關(guān)系?！币?yàn)槔锨f所謂的自然，包括山水，“不僅不假人力或人的德性，而且不容人來(lái)干擾破壞”。將天地山水和人分開，描述自然和人的情感分離，當(dāng)然就無(wú)所謂文采，所以“老聃和莊周、韓非，都是反對(duì)文采的”。鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō)：“永嘉時(shí)，貴黃老，稍尚虛談，于時(shí)篇什，理過(guò)其辭，淡乎寡味。爰及江左，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩(shī)，皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣。”這種對(duì)受道家觀念影響的詩(shī)風(fēng)之批評(píng)應(yīng)該與源于《周易》的“‘尚中’原則是《詩(shī)品》詩(shī)學(xué)觀的核心之一”相關(guān)，而“尚中”也正是儒家思想的主線之一。與此相異，所謂的山水詩(shī)并非是在詩(shī)里提到了山或水，而是意味著人進(jìn)入了山水自然，若“山沓水匝，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯；情往以贈(zèng)，興來(lái)如答”。如此使詩(shī)中呈現(xiàn)的山水成了詩(shī)人心中的山水，即成為被人的情感和意念改造過(guò)的山水。因?yàn)椤吧剿?shī)的創(chuàng)造，最終體現(xiàn)為主體功能，是主體文化、審美素質(zhì)提高以后反觀自然山水所獲得的體認(rèn)”，所以“這‘天地境界’實(shí)際是一種對(duì)人生的審美境界”。換言之，詩(shī)句里的山水無(wú)不染有詩(shī)人的個(gè)人色彩，身外之物經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理被內(nèi)在化了，于是山水詩(shī)成了山水被詩(shī)人“文化”之表現(xiàn)。

張少康先生說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)自然，是鐘嶸在《詩(shī)品》中貫穿始終的一個(gè)重要美學(xué)原則?！星榈孽r明、強(qiáng)烈，需要流暢、自然的表現(xiàn)特點(diǎn)。人工斧鑿、矯揉造作是必然會(huì)影響到感情的真實(shí)、自然的流露的?！辈贿^(guò)，有著如此重要作用的“自然”是屬于儒家思想的，因?yàn)橹挥腥寮腋拍钪械淖匀徊虐说奶煨哉媲?，恰如董仲舒所說(shuō)：“自然之資謂之性，性者質(zhì)也?！橐嘈砸?。”所以“自孔子教人志道據(jù)德，依仁以游藝學(xué)文”，包括作詩(shī)，只有將人之本性原情歸諸自然，人與物，主體和客體之間才能夠“同類相動(dòng)”而情景交融。在這中間人是主動(dòng)的，“為天地立心”當(dāng)然也意味著為山水立心。山為何可以橫看成峰側(cè)看成嶺？那當(dāng)然是因?yàn)槿伺c山合一的緣故。假如不從人的視角看，山對(duì)飛禽走獸來(lái)說(shuō)僅意味著一個(gè)高處，何來(lái)嶺與峰之區(qū)別？即使是人，如果對(duì)山水沒有同屬一體的親情感，山高處是峰是嶺也不值得去區(qū)分。只有寄情于此，才能體會(huì)出自然里的種種與自己內(nèi)心所對(duì)應(yīng)的差別，文學(xué)和藝術(shù)的靈感才可以由此不斷涌出，一如活水之源頭?！捌谖鲿x，在主情詩(shī)人張華的啟發(fā)下，陸機(jī)在《文賦》中提出了‘詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮’的詩(shī)歌‘緣情說(shuō)’。這種‘緣情說(shuō)’很快成為一種新思潮，在詩(shī)界形成一種沖擊波。”此后，情景交融之佳作迭出，如“山高巫峽長(zhǎng)，垂柳復(fù)垂楊；同心且同折，古人懷故鄉(xiāng)；山似蓮花艷，流如明月光；寒夜猿聲徹，游子淚沾裳”之類。反之，“絕圣棄智，渾齊萬(wàn)物，等貴賤，忘哀樂，非經(jīng)典所貴，非名教所取”，而是道家的主張，抱著這樣的觀念是寫不出含情詩(shī)歌來(lái)的。如此新思潮在魏晉發(fā)生，并產(chǎn)生了廣泛影響，應(yīng)該也是通過(guò)玄談把天人感應(yīng)觀發(fā)展成性情自然說(shuō)的一種結(jié)果，從此人在山水風(fēng)景中的地位被中心化。而接著，“自劉宋以來(lái)，‘文學(xué)’已經(jīng)成為獨(dú)立的一科，所以由‘詩(shī)言志’轉(zhuǎn)變?yōu)椤?shī)緣情’，由‘典雅’的要求而轉(zhuǎn)為‘清麗’；這正是詩(shī)賦的一個(gè)大進(jìn)化”，甚至發(fā)展成詩(shī)中的山水并非直觀接觸之景象，而是借題發(fā)揮出來(lái)的主觀意愿中的美景，或系很多山水在腦海里的變幻組合，如“亂流趨孤嶼，孤嶼媚中川；云日相輝映，空水共澄鮮；表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳；想像昆山姿，緬邈區(qū)中緣”之類，后來(lái)的山水詩(shī)山水畫更是如此。由此，“‘山水文學(xué)’是劉宋時(shí)代出現(xiàn)的一種新品種，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的‘玄言文學(xué)’已為大家所厭煩”。如此當(dāng)然可以說(shuō)得上“山水方滋”。

兩晉南北朝是佛教的人生觀和世界觀在華土普及的時(shí)代，這些宗教因素?zé)o疑也會(huì)影響到時(shí)人的時(shí)空觀念乃至山水詩(shī)，如江總《五言攝山棲霞寺山房夜坐簡(jiǎn)徐祭酒周尚書并同游群彥》：“澡身事珠戒，非是學(xué)金丹。月磴時(shí)橫枕，云崖宿解鞍。梵宇調(diào)心易，禪庭數(shù)息難。石澗水流靜，山牕葉去寒。君思北闕駕，我惜東都冠。翻愁夜鐘盡，同志不盤桓?！笔?cǎi)Y先生認(rèn)為：“大乘佛教的容受對(duì)山水詩(shī)誕生的貢獻(xiàn)可概括為以下三點(diǎn)：首先，大乘的凈土觀念彰顯了遠(yuǎn)離人寰的自然山水與人間環(huán)境的界限，從而發(fā)展了文人對(duì)前一類題材的關(guān)注；其次，大乘對(duì)佛的身相之關(guān)注和法身遍在的觀念將對(duì)清凈山水的觀照提升至莊嚴(yán)的體征生命真實(shí)的層次之上；復(fù)次，由佛教將主體性作為世界的根源，山水詩(shī)的開山者初步確立了對(duì)自然的現(xiàn)象論態(tài)度。”可以說(shuō)在這方面，佛家和儒家觀念相對(duì)一致，并在這個(gè)時(shí)段替代了道家對(duì)文學(xué)的影響，成為文學(xué)上的主流導(dǎo)向。

要為“莊老告退，而山水方滋”之說(shuō)尋找更準(zhǔn)確的解釋，還要看劉勰的思想觀念之所屬，因?yàn)檫@涉及對(duì)人性人情的評(píng)價(jià)，包括對(duì)含有這些內(nèi)容的文學(xué)作品之評(píng)價(jià)。劉勰曾自述“嘗夜夢(mèng)執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜。大哉圣人之難見也！乃小子之垂夢(mèng)歟！自生人以來(lái)，未有如夫子者也”。又說(shuō)“夫子文章，可得而聞，則圣人之情，見乎文辭矣。先王圣化，布在方冊(cè)；夫子風(fēng)采，溢于格言。是以遠(yuǎn)稱唐世，則煥乎為盛；近褒周代，則郁哉可從”?？梢娝麑?duì)孔子景仰之情溢于言表?！胺蜃又?，必始于《詩(shī)》《書》，而終于禮樂，雜說(shuō)不與焉?！庇诖酥T家多有評(píng)說(shuō)，如“因?yàn)椤段男牡颀垺肥怯勺⑨屓褰探?jīng)典轉(zhuǎn)而寫成的文論著作，所以，其文學(xué)論以儒教主義為基調(diào)也就是毋庸置疑的了?！段男牡颀垺氛噲D借文學(xué)論來(lái)闡發(fā)儒教精神”。其中，“劉勰以儒家思想為出發(fā)點(diǎn)，所以他用《原道》《征圣》《宗經(jīng)》三篇來(lái)籠罩《文心雕龍》全書，確立了文學(xué)的基本原則：‘道心’是文學(xué)的本原，‘圣人’是立言的標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)書是文章的典范”。也有學(xué)者認(rèn)為“劉勰以《六經(jīng)》為創(chuàng)作之典謨，是吸取儒家之衛(wèi)道精神，以矯正當(dāng)時(shí)文風(fēng)趨向綺靡之弊”。于是可以說(shuō)“莊老告退”作為當(dāng)時(shí)詩(shī)歌文學(xué)中的一個(gè)現(xiàn)象被劉勰敏銳地注意到了，而且因?yàn)樵谖簳x時(shí)有著老莊之學(xué)從對(duì)儒學(xué)進(jìn)行沖撞到被吸收的過(guò)程，而思潮的演變必然會(huì)在文學(xué)的格調(diào)上得到反響，就此而言也可以說(shuō)劉勰對(duì)意識(shí)觀念給文學(xué)的影響抱有充分的敏感。

二、人性人情使山水生動(dòng)

“莊老告退”和“山水方滋”之間的關(guān)系，劉勰沒有做出更多的直接說(shuō)明，后來(lái)《文心雕龍》的注家們也沒有從作者本有的儒家思想的角度來(lái)闡釋這種關(guān)聯(lián)。但劉勰一定知道孔子說(shuō)過(guò)：“智者樂水，仁者樂山?！比俗哌M(jìn)自然，“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，也必然會(huì)把人的品格性情和行為準(zhǔn)則同化于山水，主體和客體合而為一，山水也就脫離了老莊觀念中的自然，呈現(xiàn)在詩(shī)文之中。即使在詩(shī)中沒有提到“我”，但詩(shī)境既然是從我的角度展開，“我”在詩(shī)中之存在則已然成為詩(shī)之靈魂。何況詩(shī)是言志的載體，也是性情流露的地方，“情因所習(xí)而遷移，物觸所遇而興感”。如宗炳“好山水，愛遠(yuǎn)游，西陟荊、巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之’。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘扶琴動(dòng)操，欲令眾山皆響’”。呂思勉先生謂宗炳“此所畫者，必為山水無(wú)疑”。作為儒家知識(shí)分子的劉勰當(dāng)然會(huì)認(rèn)為以山水作詩(shī)的題材應(yīng)該告別老莊，不走出老莊的自然觀，便不可能成就有意義、有自性的文學(xué)作品。劉勰說(shuō)：“詩(shī)總六義，風(fēng)冠其首。斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始于風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。”風(fēng)骨體現(xiàn)著人的意志和情感，并通過(guò)詩(shī)的形式使客體被主體感染，詩(shī)人讓所吟詠的對(duì)象越是具有人的情意性靈，詩(shī)就做得越是風(fēng)清骨峻、通體光華。

要明白詩(shī)是表達(dá)人的性情流露之最佳語(yǔ)言形式，也是人之心靈與客觀環(huán)境交流后的最好告白，即所謂“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心?！且栽?shī)人感物，聯(lián)類不窮，流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽之區(qū)”。山水詩(shī)能夠做到寄樂于詩(shī)，是儒家觀念在當(dāng)時(shí)深化的一個(gè)表現(xiàn)。這被劉勰敏銳地覺察到了，所以他自己也身體力行：“文心之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷。文之樞紐，亦云極矣。”也就是說(shuō)，“內(nèi)涵首先為直接的意識(shí)而呈現(xiàn)，而為直接的意識(shí)，真(真理)只能以種種感性的方式呈現(xiàn)”。由思想意識(shí)引起的感情變化才是詩(shī)歌“緣情”的深層原因。

山水是構(gòu)成人的生存環(huán)境不可或缺的組成部分，尤其在人類歷史的早期，水邊與山洞集中著石器時(shí)代先人的遺址便是明證。因此在華土早期的詩(shī)作中山水是經(jīng)常提及的內(nèi)容，如僅“《詩(shī)經(jīng)》中涉山(丘)者60多篇，占全部之1/6”。但直到魏晉之前，詩(shī)歌里的山水往往僅是用來(lái)作陪襯或比喻之物，即使少數(shù)被當(dāng)作詠唱的主題，山水也是作為和詩(shī)人相對(duì)的客體。通過(guò)魏晉六朝的玄談，人的本性真情被視同山水自然，二者結(jié)緣而相通無(wú)礙，于是山水被滋潤(rùn)而涌現(xiàn)于詩(shī)畫。

人之有本性，方與天地萬(wàn)物有別，又人非草木，孰能無(wú)情？故而接下來(lái)在魏晉的玄談中，本性原情被當(dāng)作人不可或缺之固有本質(zhì)。人和山水自然之互動(dòng)，也使萬(wàn)物在人生命的照射下被賦予人格之意義，顯得有性有情，“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，情境合一的好詩(shī)好文章就出來(lái)了。可以說(shuō)，只要詩(shī)中提及的山水附帶著作者的情感而成為所詠對(duì)象之一，至少在廣義上就能算作山水詩(shī)了。陶淵明的名作《結(jié)廬在人境》就是這種山水詩(shī)的代表作之一：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。

問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此還有真意，欲辨已忘言。

作者在詩(shī)中可謂“遂性稱情”，“皆淵明自述其宗主自然而能得其勝義奇趣”。金克木先生導(dǎo)讀此詩(shī)說(shuō)：“得從詩(shī)句見詩(shī)境，由詩(shī)境得詩(shī)意。何從見詩(shī)境？不妨設(shè)身處地，進(jìn)入角色，設(shè)想自己化為詩(shī)人?！巧畹梦倚囊簿褪巧畹迷?shī)心?！贝思词钦f(shuō)山水田園能構(gòu)成美的意境，在于詩(shī)人和讀者之心身的進(jìn)入，詩(shī)心詩(shī)意即是人心人意。其實(shí)陶淵明自己也說(shuō)得很明白：“洋洋平澤，乃漱乃濯。邈邈遐景，載欣載矚。稱心而言，人亦易足。揮茲一觴，陶然自樂。”山水所提供的詩(shī)情畫意，完全在于人的自身投入。于是人在山水里活動(dòng)起來(lái)，欣然吟詩(shī)作畫，老莊也就告退了！還應(yīng)該指出，陶淵明有如此之意識(shí)，是和他牢記“先師有遺訓(xùn)，憂道不憂貧”分不開的?？鬃咏虒?dǎo)的精神，使之處處注意以人為本，有情于萬(wàn)物，從而開始進(jìn)入山水詩(shī)的新境地。晉宋鼎革，山水詩(shī)便發(fā)展出一個(gè)高潮。宋文帝元嘉年間，謝靈運(yùn)“因?yàn)樗燎樯剿?，故游山玩水之?shī)最工?！瓰樯剿?shī)的開辟手”。因?yàn)樗巴瑫r(shí)代的詩(shī)人“不是靜態(tài)地描述風(fēng)景，而是借景喻情”?；蛘f(shuō)其“熱中而仕途偃蹇，乃寄情山水”。如其《游嶺門山詩(shī)》：

西京誰(shuí)修政？龔汲稱良吏。

君子豈定所，清塵慮不嗣。

早蒞建德鄉(xiāng)，民懷虞芮意。

海岸常寥寥，空館盈清思。

協(xié)以上冬月，晨游肆所喜。

千圻邈不同，萬(wàn)嶺狀皆異。

威摧三山峭，瀄汨兩江駛。

漁舟豈安流，樵拾謝西芘。

人生誰(shuí)云樂，貴不屈所志。

“感情，是謝靈運(yùn)山水詩(shī)中的主干?！敝x靈運(yùn)寫這些山水詩(shī)，寄托的是懷才不遇，未能匡時(shí)之情，恰如白居易所云：“謝公才廓落，與世不相過(guò)；壯志郁不用，須有所泄處。泄為山水詩(shī)，逸韻諧奇趣。”后來(lái)如南朝江淹的《登廬山香爐峰》：

絳氣下縈薄，白云上杳冥。

中坐瞰蜿虹，俯伏視流星。

日落長(zhǎng)沙渚，曾陰萬(wàn)里生。

藉蘭素多意，臨風(fēng)默含情。

上述詩(shī)篇之生動(dòng)，也在于“漢語(yǔ)詩(shī)歌之所以具有意境創(chuàng)造的特性，歸根結(jié)底是與漢語(yǔ)具有虛實(shí)相生的表達(dá)特性和功能相聯(lián)系的”。此中，“虛”可指詞匯在表達(dá)主觀意念時(shí)的豐富性和模糊性，“實(shí)”系話語(yǔ)所描繪的自然山水的客觀性和具象性。魏晉六朝玄談中關(guān)于言和意之間關(guān)系的深入討論，也為面目一新的山水詩(shī)之呈現(xiàn)提供了語(yǔ)詞使用上的基礎(chǔ)理念。

正因?yàn)榧那橐庥诖松酱怂鞣N壯美的景色才會(huì)通過(guò)姿態(tài)的變換呈現(xiàn)在詩(shī)人的眼前，并流露于筆下。若《世說(shuō)新語(yǔ)·語(yǔ)言篇》云：“簡(jiǎn)文入華林園，顧謂左右曰：‘會(huì)心處，不必在遠(yuǎn)。翳然林水，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來(lái)親人’?！惫识爸林^自然界無(wú)現(xiàn)成之美，只有資料，經(jīng)藝術(shù)驅(qū)遣陶镕，方得佳觀”，在這一點(diǎn)上，正如吳功正先生所說(shuō)：“只有當(dāng)審美感受在不同的個(gè)體身上滋生潛長(zhǎng)，形成一定的美學(xué)定量，才會(huì)對(duì)自然對(duì)象形成審美興趣，尋找適合于自身審美感覺的物象自然，從而加以審美化，最終出現(xiàn)審美晶體?！庇纱?，一方面在作詩(shī)繪畫時(shí)要全身心地投入到作為對(duì)象的自然或事物中去，做到“情慉自中，事符則感；象構(gòu)于始，機(jī)動(dòng)斯彰”，使之成為“情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂”；另一方面在有關(guān)山水自然的讀詩(shī)觀畫時(shí)，若“以己之動(dòng)，羨物之靜”，也能產(chǎn)生出共鳴來(lái)。此即可說(shuō)“藝術(shù)創(chuàng)作乃本心之外在顯揚(yáng)，藝術(shù)鑒賞則為本心之內(nèi)在體驗(yàn)”。把人本有之性情亦視為自然，并和山水之自然合一，這一機(jī)制表明是人心之動(dòng)賦予了文學(xué)藝術(shù)以魅力，同時(shí)也給了山水自然以人格化生命力。這是以老莊為代表的道家思想所無(wú)法提供的，在如此意識(shí)轉(zhuǎn)換下出現(xiàn)的山水詩(shī)，正好印證了“若無(wú)新變，不能代雄”。

山水詩(shī)成為人與自然溝通的途徑之一，不僅在于人由此可以寄情于自然，還在于人可通過(guò)貼近山水而悟出天地之理，并借此以理化情，使讀者無(wú)不因被情理打動(dòng)而引起共鳴。若從更高的層面看，由于漢晉期間易學(xué)的發(fā)達(dá)，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識(shí)到，天理或天道可以貫通于天、地、人三者，即劉勰所謂：“性靈所鐘，是謂三才；為五行之秀(氣)，實(shí)天地之心(生)。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！边@樣就拉近了人和山水的關(guān)系，“資山川之秀氣，策江漢之英靈”，處于山間水邊的人可以由此修身養(yǎng)性，使人情貫通于天地之情，人性和自然之性合拍。當(dāng)如此情感和心得通過(guò)一系列詞匯組合表達(dá)出來(lái)時(shí)，就是一種“言立”，我們也就見到了含有哲學(xué)意味的山水詩(shī)。山水詩(shī)要達(dá)到如此之境界，先是要將山水自然人格化，因?yàn)檎芾韮H僅存在于人的思想中，也只有在人與人的思維溝通里才會(huì)有認(rèn)同和共鳴。或者說(shuō)，只有賦予山水同等的生命，使人性和自然之形合拍，才有人認(rèn)同山水并產(chǎn)生共鳴的產(chǎn)物——山水詩(shī)，由此將自然中的山水轉(zhuǎn)化為作者意念中的山水。這樣的詩(shī)因具有人的生命活力而光芒四射，每一首山水詩(shī)都是生命在自然中的寫照，差異僅在于位相和表現(xiàn)力度不同而已。

三、畫中的山水詩(shī)

將人的主觀意識(shí)賦予外在自然而使兩者一致，“生于心者謂之道，成于形者謂之用”這一原則不僅適用于文學(xué)詩(shī)歌，也適用于繪畫藝術(shù)。這就必然導(dǎo)致詩(shī)畫一體，山水畫和山水詩(shī)因而密切相連。張彥遠(yuǎn)說(shuō)魏晉以降，“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，達(dá)到的效果若僧宗偃所繪“吳興茶山，水石奔異，境與性會(huì)”。也就是說(shuō)，人在自然界中的地位在魏晉之后的山水畫里往往被顯突出來(lái)，畫面由此情景交融，令人解頤拊掌。亦如韓拙所說(shuō)：“山之名狀，當(dāng)備畫文理詩(shī)意用之，兼候博古君子之問”。宗炳進(jìn)一步說(shuō)：“圣人以神法道，而賢者通山水，以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎”，可見詩(shī)與畫都是人之性情和自然之景貌相合而共鳴之結(jié)果，所以此后國(guó)畫之主流著意于講究傳神，而非形似。吉川忠夫先生就此認(rèn)為這“似乎精妙地集中體現(xiàn)了六朝士大夫的山水觀”。六朝的山水詩(shī)與畫大體上都反映著這樣的山水觀。從中國(guó)的地圖的出現(xiàn)早于山水畫的情況出發(fā)，雷德侯和羅森等認(rèn)為：“這似乎表明，地圖的繪制可能是風(fēng)景畫的前身”，這是由于“地圖不可避免地與山水圖像和模型發(fā)生了緊密聯(lián)系，因?yàn)樗鼈兌荚噲D通過(guò)參照已知的地形特征去定位或去創(chuàng)造圖像”Lothar Ledderose, “Subject Matter in Early Chinese Painting Criticism,” 1973(19):82-83. 杰西卡·羅森:《祖先與永恒——杰西卡·羅森中國(guó)考古藝術(shù)文集》，鄧菲等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第372頁(yè)。。但這種“山水畫”只是從秦漢時(shí)期烈裔、劉安等人的文字中推想出來(lái)的，并未見到實(shí)物的證明。其實(shí)，即使有過(guò)那樣的山水畫，“若不從畫法意，只寫真山，不分遠(yuǎn)近淺深乃圖經(jīng)也”，它們也只是作為一種背景或符號(hào)來(lái)使用，沒有觀賞的價(jià)值。真正能引起思想共鳴的繪畫作品，應(yīng)該在有著“山水方滋”品味的詩(shī)作出現(xiàn)之同時(shí)或稍后，通過(guò)追求畫中有詩(shī)或詩(shī)中有畫的融合意境，畫面方產(chǎn)生了生動(dòng)之氣韻。有學(xué)者指出，其中的關(guān)鍵在于“中國(guó)的繪畫不重在所謂寫實(shí)性，其正統(tǒng)的繪畫藝術(shù)理念，是在于徹底探求美的對(duì)象自身的生命、美的對(duì)象究極的本原即‘理’、‘真’、‘神’或‘生意’，并把它充分生動(dòng)地反映在畫面上”。其實(shí)，使畫面呈現(xiàn)“生意”而具有美的自身生命，完全是人生命力的投射，若“凡畫者筆也，此乃心術(shù)索之于未兆之前，得之于形儀之后”。兩晉時(shí)人“畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”，這一切都是以人為中心，并以人的眼光來(lái)展開的，使人的本性原情可以與山水草木之生息動(dòng)態(tài)進(jìn)行交流。于是乎，“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然”。這正如宗炳好山水，“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響’”。

從現(xiàn)存的一些早期山水畫來(lái)看，人的活動(dòng)及場(chǎng)所是山水成畫之不可或缺的要素，如所謂彌補(bǔ)了唐代空白的韓休墓室北壁實(shí)物山水畫里所出現(xiàn)的茅庵亭閣。童書業(yè)先生說(shuō)，“大抵山水畫之興，由于人物畫背景的擴(kuò)張”，也是有道理的，說(shuō)的是山水自然亦以人為本，山水廣大卻顯示我之無(wú)處不在，我意雖獨(dú)然孤行卻彌漫于整個(gè)自然景象之中，由此境我合一而以我為主。若“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”。此即從人以山水畫為背景演化成畫中的山水是人物的背景，或者說(shuō)人在畫面之外轉(zhuǎn)而進(jìn)入畫面之中，使山水畫有了以人為中心的主題，并進(jìn)一步發(fā)展成詩(shī)畫相配的形式，使人與山水更好地融合。由此所形成的國(guó)畫傳統(tǒng)，正像有的學(xué)者所指出的那樣：“中國(guó)繪畫是以生命體為原點(diǎn)的空間構(gòu)造，通過(guò)營(yíng)造、構(gòu)建生命體中的每一個(gè)‘節(jié)’或‘間’，來(lái)展現(xiàn)山水中的人文情懷和洞察宇宙的生命節(jié)奏。這是東方繪畫空間構(gòu)成的核心，也是青綠山水繪畫空間構(gòu)造的出發(fā)點(diǎn)?！?/p>

“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”，三至十三世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)達(dá)，在很大程度上是間接受惠于玄談和儒家的自然觀。對(duì)比秦漢，漢魏六朝至隋唐的文學(xué)藝術(shù)可以說(shuō)是來(lái)了個(gè)大爆發(fā)，而人的視野之放寬無(wú)疑是如此爆發(fā)的一個(gè)主要原因。同在“自然”的名義下，拈出一個(gè)公理將天地和人串聯(lián)在一起，不僅可以大大拓寬與加深人的思維，還能夠在萬(wàn)物之中隨處寄托人的情思。如此一來(lái)，“說(shuō)詩(shī)中理趣，大似天造地設(shè)。理之在詩(shī)，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無(wú)痕有味，現(xiàn)相無(wú)相，立說(shuō)無(wú)說(shuō)。所謂冥合圓顯者也”。由此，“中國(guó)繪畫所描述的大自然也是一個(gè)生命的有機(jī)體”，也正因?yàn)樵煨退囆g(shù)里始終離不開這樣一個(gè)“生命體”，所以“贊畫之妙曰如生”成了評(píng)價(jià)中國(guó)詩(shī)畫的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。

四、馀論：儒家觀念與山水詩(shī)

儒家思想在兩晉南北朝使“莊老告退，而山水方滋”，其實(shí)還和一些社會(huì)生活里的深層意識(shí)相關(guān)，即包含在傳統(tǒng)文化中的祭祀、風(fēng)水觀與審美。這幾個(gè)方面使得山水與儒家觀念之間的聯(lián)結(jié)勝過(guò)老莊思想，從而至少對(duì)當(dāng)時(shí)山水詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生一些影響。

依儒家的看法，“人含天地陰陽(yáng)之靈，有哀樂喜怒之情”，此可以體現(xiàn)在禮樂上，也可以和山水相關(guān)，至少可以拿來(lái)做比喻。在儒家的禮制里，山水也是祭祀的對(duì)象，且“五岳視三公，四瀆視諸侯，著在經(jīng)記”。這在意識(shí)上是將山水人格化，顯示人與山水能夠產(chǎn)生情感交流與共鳴，“山川告祥，人神和協(xié)”。又，風(fēng)水與人的居住環(huán)境有關(guān)，進(jìn)而涉及人生生死死的許多方面。其中，山水是重要元素。如傳說(shuō)陳朝開國(guó)皇帝陳霸先的一位遠(yuǎn)祖陳達(dá)“永嘉南遷，為丞相掾，歷太子洗馬，出為長(zhǎng)城令，悅其山水，遂家焉。嘗謂所親曰：‘此地山川秀麗，當(dāng)有王者興，二百年后，我子孫必鐘斯運(yùn)’”。史載這段話應(yīng)該是表明陳霸先后來(lái)能夠成為天子和其祖先所選的山水環(huán)境有一定的聯(lián)系。風(fēng)水后來(lái)甚至成為詠山詩(shī)里的題材之一，如洛陽(yáng)城北的邙山系著名的喪葬風(fēng)水之地，“依據(jù)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》、彭定求《全唐詩(shī)》的統(tǒng)計(jì)，漢唐時(shí)期言及北邙的詩(shī)作共有70余篇，可考的詩(shī)人有55位之多”。至于在選擇墓葬地的堪輿學(xué)中，山水形貌往往是風(fēng)水如何的主要因素。相關(guān)之說(shuō)在本時(shí)期也很流行，如四川“德陽(yáng)縣有青石祠，山源沃美，有澤原之利。士女多貞孝。車騎將軍鄧芝方之鄧林，有終焉之志。沒，遂葬其山”。又如，東吳“孫堅(jiān)之祖名鐘，家在吳郡富春，獨(dú)與母居，性至孝。遭歲荒，以種瓜為業(yè)。忽有三少年詣鐘乞瓜，鐘厚待之。三人謂鐘曰：‘此山下善，可作冢，葬之，當(dāng)出天子。君可下山百步許，顧見我去，即可葬也’。鐘去三十步，便反顧，見三人并乘白鶴飛去。鐘死，即葬其地。地在縣城東，冢上數(shù)有光怪，云氣五色上屬天，衍數(shù)里。父老相謂此非凡氣，孫氏其興矣”。后來(lái)，到了孫權(quán)時(shí)果然三分天下，人們遂對(duì)山水和喪葬與人及家族的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)之說(shuō)深信不疑，如此也構(gòu)成了山水和人之間的一種特殊關(guān)系。由此派生出的“死去何所道，托體同山阿”，及“雷發(fā)南山上，雨落北澤中；雷驚霹靂火，雨激咆哮風(fēng)；倏忽威靈歇，須臾勢(shì)乃窮；天地不能已，知汝為身空”等感悟，亦可視作體現(xiàn)此等關(guān)系的另類山水詩(shī)。

魏晉時(shí)期的玄談是囊括著儒、道、釋三家的形而上思想的，其中，人性與天地之性的關(guān)系是三家共同關(guān)心的議題，以山水來(lái)比喻人的精神面貌也是日常的話語(yǔ)。何平立先生引《世說(shuō)新語(yǔ)·容止篇》中對(duì)嵇康、山濤、王衍等人的贊美為例，證明“魏晉時(shí)人則將人的品性自然化、山岳化，以自然山岳意象與審美來(lái)品藻人物……從自然山川外部形象的審美中，發(fā)掘出合乎于志潔行芳的社會(huì)道德的內(nèi)在精神美”。其實(shí)，魏晉之后更是如此，隨著最符合儒家觀念的名教與自然“將無(wú)同”結(jié)論之形成，人性人情進(jìn)一步與山水自然打成一片，正所謂“文字有義，詩(shī)得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情”。于是，通過(guò)貫穿魏晉六朝的清談所達(dá)成的共識(shí)，在除去了莊老將人“物化”的觀念的同時(shí)，又以人之情性“文化”了自然，儒家謂“智者樂水，仁者樂山”，正說(shuō)明人之仁智可以相通于山水草木的一些自然屬性。由此，人境合一，而使詩(shī)畫里的山水和人氣韻相通而生動(dòng)，也在一定程度上改變了對(duì)自然山水的審美觀，認(rèn)識(shí)到山水風(fēng)景亦“美不自美，因人而彰”。南北朝之后，說(shuō)風(fēng)景若詩(shī)或山水如畫，成了贊美自然風(fēng)光的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之底蘊(yùn)卻是對(duì)本性真情和天理人道相通的認(rèn)知。這一切構(gòu)成了六朝山水詩(shī)滋潤(rùn)而精彩的思想背景。正因?yàn)槿擞X得山水與自己性情相通，所以才會(huì)將山水看作自己心靈的寄托處，而不僅僅把好山好水當(dāng)作環(huán)境優(yōu)美的寓身之地。這正如后來(lái)王安石所云：“豈以山之在吾左右前后，若蹯若躆，若伏若騖，為獨(dú)能適吾目之所觀邪？其亦吾心有得于是而樂之也”。故而，一旦文人騷客觸景生情，好詩(shī)就出來(lái)了。無(wú)論是觀察風(fēng)水的需要還是寄托情懷的訴求，它們都驅(qū)使人更深地走進(jìn)山水認(rèn)識(shí)山水，這當(dāng)然會(huì)使詩(shī)歌擁有更廣的題材和更深的意蘊(yùn)。于此，儒家關(guān)于喪葬和審美的意識(shí)也就間接助推著當(dāng)時(shí)山水詩(shī)畫的興盛，使之形以傳神，顯示出詩(shī)或畫中的山水不僅是一種自然存在，而是還被賦予了文化和社會(huì)價(jià)值，成為一種精神存在。

如此，“文理、情用相為內(nèi)外表里”也就完全能夠在山水詩(shī)里體現(xiàn)出來(lái)?！皻馇宥收?，謂之文理；文理也者，禮之本也。”兩漢以后的知識(shí)分子無(wú)不熟讀六經(jīng)，尊崇夫子，因而都可以歸于儒家名下。儒家行為準(zhǔn)則的指向雖然是現(xiàn)實(shí)政治，但人的精神生活需要卻是全方位的，“舉一《詩(shī)》而六藝全攝”。魏晉玄談將名教與自然同一，為儒者在精神上的張弛開辟了新天地，山水詩(shī)畫就是其中之一。這可以解釋為何兩晉之后的士大夫多數(shù)有詩(shī)作存世，且或多或少總要涉及山水。

再簡(jiǎn)單歸結(jié)一下：儒家和道家之爭(zhēng)的最主要分歧在于，面對(duì)世界究竟要以人為本還是以自然為本，是人把山水自然“文化”還是把人與山水自然相等同而“物化”？無(wú)論作詩(shī)還是作文章，這往往都是難以回避的落腳點(diǎn)選擇問題。自然界雖然在本質(zhì)上也是運(yùn)動(dòng)著的，但相對(duì)于人的性情卻又靜默得多。詩(shī)文是在人的口中、筆下呈現(xiàn)出來(lái)的，它們也由此成為人的生命力的一種表現(xiàn)。就山水詩(shī)而言，若想氣韻生動(dòng)、沁人心田，詩(shī)人就非得把自身的真性原情注入山水不可，山水于是也就“方滋”了。