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(天津師范大學(xué) 音樂與影視學(xué)院， 天津 300380)

一、我國(guó)曲藝藝術(shù)起源與流變探蹤

說唱是我國(guó)許多民族共有的一種藝術(shù)形式，可單口說唱，也可多口說唱；可樂器伴奏，亦可無伴奏。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在我國(guó)56個(gè)民族大家庭中，有約30多個(gè)民族擁有80余種說唱形式。它們都擁有獨(dú)立的音樂唱腔體系，特殊的唱詞押韻方法，不拘一格的表現(xiàn)形式，其特有的藝術(shù)魅力對(duì)各族人民有著莫大的吸引力。

(一)先秦至隋唐曲藝的初興

就我國(guó)音樂發(fā)展史的演變進(jìn)程來說，說唱藝術(shù)至遲可追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，當(dāng)時(shí)儒家學(xué)派的代表人物之一荀子就有《成相篇》傳世，記錄了當(dāng)時(shí)藝人在一種名為相(類似缶)的打擊樂器伴奏下表演說唱的韻文化唱詞。到漢魏六朝時(shí)期，諸如《孔雀東南飛》《十五從軍征》《木蘭辭》等篇幅較長(zhǎng)的敘事詩，也都采用說唱形式進(jìn)行表演。隋唐時(shí)期，寺廟僧侶為向廣大信眾宣傳佛教之教義，采取各種神話故事、民間傳說、歷史故事來加以渲染，充作佛教法理教義的注解，于是出現(xiàn)“俗講變文”這種依托于宗教文化的曲藝形式。僧侶長(zhǎng)于諷誦經(jīng)文，所以當(dāng)時(shí)“俗講變文”也是在法器伴奏下，采取兼說帶唱的方式來表演的，可視為我國(guó)中古時(shí)期說唱樂的進(jìn)一步發(fā)展形態(tài)。

(二)宋遼金元曲藝的轉(zhuǎn)關(guān)

此后，經(jīng)歷五代紛亂，到了宋遼金元時(shí)期，說唱樂迎來了它的繁榮時(shí)期。出現(xiàn)了諸如陶真、鼓子詞、諸宮調(diào)、涯詞、唱賺、貨郎兒等說唱藝術(shù)。上述所列舉的曲藝品種，是我國(guó)宋遼金元時(shí)期說唱藝術(shù)的代表形態(tài)。在浩瀚的歷史長(zhǎng)河中，這些曲藝形式也經(jīng)歷了生滅沉浮，逐漸匯流發(fā)展成為現(xiàn)代所流行的曲藝形態(tài)。其中，南北方的諸宮調(diào)表演形式分別融入到宋元南戲和元雜劇中，成為我國(guó)后世曲牌連綴體戲曲的源頭。鼓子詞在元代保留了以鼓樂為主的伴奏形式，轉(zhuǎn)而汲取了元曲小令和套數(shù)的創(chuàng)作方式，從宋代的單一詞調(diào)進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)轭愃圃讛?shù)的表演方式，并且傳承至今，演化為京韻大鼓、梨花大鼓、西河大鼓等說唱鼓曲藝術(shù)。

(三)明清兩代曲藝的新變

明清時(shí)期，元代的《山坡羊》《小桃紅》等常用曲牌在說唱藝術(shù)中逐步走向衰落，而像《銀紐絲》《疊斷橋》《剪靛花》等在明代興起的時(shí)調(diào)小曲卻被大量吸收到說唱藝術(shù)中，并且見證了明清兩代說唱藝術(shù)演化與傳播的整個(gè)歷程，最終積淀為當(dāng)前我國(guó)各地曲藝中各種各樣的俗曲曲牌?？梢姡髑鍟r(shí)期是我國(guó)曲藝從宋遼金元的“原初形態(tài)”演化成當(dāng)代“現(xiàn)生形態(tài)”的關(guān)鍵時(shí)期。而像《銀紐絲》這樣興起于明代的時(shí)調(diào)小曲被吸收進(jìn)說唱藝術(shù)并伴隨其演化發(fā)展，則能夠發(fā)揮類似化學(xué)研究中“示蹤劑”的作用，來揭示我國(guó)傳統(tǒng)曲藝在封建社會(huì)晚近時(shí)期發(fā)展演變的脈絡(luò)與規(guī)律。有鑒于此，下文即將研究焦點(diǎn)聚集到北方曲藝這一品種當(dāng)中，以《銀紐絲》曲牌為例，探討明清俗曲曲牌與傳統(tǒng)曲藝發(fā)展、演變之間的關(guān)系。

二、《銀紐絲》曲牌溯源及其與民間音樂的“藝術(shù)聯(lián)姻”

《銀紐絲》又叫《銀絞絲》，是明代俗曲。就筆者所見，最早見于明代沈德符《萬歷野獲編》：“嘉、隆間乃興《鬧五更》《寄生草》……《銀絞絲》之屬?！薄敖g絲”是古代首飾制作的一種工藝法式。將較細(xì)的若干金絲或銀絲向著同一方向扭、絞，即可做成金(銀)絲手鐲、發(fā)簪等飾物。故“銀絞絲”就是指用銀絲扭、絞而制成的手鐲、發(fā)簪等首飾。明末蘇州府長(zhǎng)洲縣文學(xué)家馮夢(mèng)龍?jiān)谄洹渡礁琛に角樗木洹分袑懙溃骸敖銉撼弧躲y絞絲》，情哥郎也唱只《掛枝兒》。郎要姐兒弗住介絞，姐要情郎弗住介枝?！边@里的“絞”，就是指絞絲手鐲。上述沈德符《萬歷野獲編》的記載，說明《銀紐絲》作為一種俗曲曲牌，至遲興起于16世紀(jì)明代中晚期的嘉靖、隆慶年間。

同期趙南星在其《芳茹園樂府》中還記錄了晚明五首《銀紐絲》小曲的唱詞：“到春來難捱受用也慌，百花開遍滿林芳。具壺觴，知心一顆賽疏狂。鶯舌巧似簧，何須黃四娘呀……到夏來難捱受用也幽，藤床睡起冷颼颼。慢凝眸，荷花池館看輕鷗，奔忙白汗流，提起我害愁呀……到秋來難捱受用也撐，風(fēng)吹紅葉小秦箏。月兒明，教人如何睡得成?？烊フ?qǐng)劉伶，合那阮步兵呀……到冬來難捱受用也喬，梅花帳暖足良宵。好清朝，天邊瑞雪正飄飄，烹茶滋味高，啣杯情性豪……一年家難捱受用也全。家私現(xiàn)有十畝園，菜蔬兒鮮，芹蒲菰鲊飽三餐，靜來坐會(huì)禪，客來頑一頑?！?/p>

趙南星所錄五首《銀紐絲》可能是當(dāng)時(shí)文人擬民歌而作，但也反映出《銀紐絲》在明代民間流傳時(shí)的一般藝術(shù)風(fēng)貌。直到今天，像《芳茹園樂府》般演唱“四季時(shí)令”內(nèi)容的《銀紐絲》歌曲仍在民間流傳。比如這首流傳于陜西南部漢中、安康等地區(qū)的《銀紐絲·四季相思》：“春季的相思艷陽天，百草的發(fā)芽遍地煊。喜少年，我郎一去常常在外邊，淚似長(zhǎng)江水，點(diǎn)點(diǎn)濕衣衫……夏季的相思荷花滿池塘，烏云的蓬松懶去梳妝。熱難當(dāng)，我郎一去實(shí)實(shí)狠心腸。淚似長(zhǎng)江水，點(diǎn)點(diǎn)濕衣裳……秋季的相思丹桂花兒飄，寒蟲的叫的吵通宵。好心焦，佳人愁鎖兩眉梢，淚似長(zhǎng)江水，誰家在吹簫……冬季的相思郎不來，雪花的飄飄落陽臺(tái)。悶心懷，我郎寒冷打濕胸臺(tái)。我郎心寒冷，誰與你掛心懷……四季的相思整一年，殺豬的宰羊熱鬧喧天。過新年，鼓樂爆竹歲關(guān)喧。還罷天神愿，我郎轉(zhuǎn)回還，今夜晚我二人夫妻團(tuán)圓?！?/p>

上面這首《銀紐絲·四季相思》的詞格與趙南星《芳茹園樂府》所載《銀紐絲》詞格幾乎完全一致，從內(nèi)容看也是通過詠唱四季時(shí)令風(fēng)物來表現(xiàn)相思之情，可以說是明代《銀紐絲》民歌在今天的“嫡系”遺存形態(tài)。類似這樣“嫡系”遺存的《銀紐絲》民歌還分布于上海、山西、山東、江蘇、湖南、河南、安徽、福建、貴州等多個(gè)省市，為我們展現(xiàn)了明代《銀紐絲》在今日依然存在的藝術(shù)風(fēng)貌。

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除上述“嫡系”遺存，《銀紐絲》曲牌在明清兩代的傳唱中也演變出被稱為《五更調(diào)》的變體形態(tài)?！躲y紐絲》出現(xiàn)后流傳至明末時(shí)，其嘌唱之風(fēng)在吳中地區(qū)轉(zhuǎn)而尤熾。明末松江府(今屬上海市松江區(qū))人范濂的《云間據(jù)目抄》描繪了當(dāng)時(shí)《銀紐絲》小曲在吳淞地區(qū)的傳唱盛況：“歌謠詞曲，自古有之。惟吾松今年特甚。凡朋輩諧謔及府縣士夫舉措，稍有乖張，即綴成歌謠之類，傳播人口，而七字件尤多。至欺誑人處，必曰風(fēng)云。而里中惡少燕閑，必群唱《銀絞絲》《干荷葉》《打棗桿》，竟不知此風(fēng)從何而起也。”到清代初年，揚(yáng)州文士李斗在其《揚(yáng)州畫舫錄》中將《銀紐絲》列為當(dāng)時(shí)揚(yáng)州雅集小唱所用曲牌之首。到清代乾隆、嘉慶年間，《霓裳續(xù)譜》《時(shí)尚南北雅調(diào)萬花小曲》等俗曲曲集則收錄了包含《銀紐絲》曲牌的俗曲套數(shù)，展現(xiàn)了《銀紐絲》與《京調(diào)》等戲曲鑼鼓絲弦伴奏的過門曲牌組成連綴進(jìn)行表演的原始藝術(shù)風(fēng)貌。 而且，在《時(shí)尚南北雅調(diào)萬花小曲》中，還收錄了《銀紐絲》的一種變體形式，即 “新興鬧五更”：“一更里難捱燈落也花，喬才戀酒在誰家。自嗟呀，教人提起淚如麻……二更里難捱月照也窗，停針無語對(duì)銀釭。轉(zhuǎn)柔腸，圍屏斜倚望才郎……三更里難捱香盡也爐，離人愁悶聽銅壺。怎支吾，和衣戀枕黯消磨……四更里難捱被冷也寒，忽聽得譙樓鼓聲喧。好熬煎，傷情自覺損容顏……五更里難捱雞唱也鳴，烏鴉啼散滿天星。枕寒衾，翻來覆去夢(mèng)難成?！睆闹锌梢姡宕腥~《銀紐絲》仍然模仿明代趙南星《芳茹園樂府》中所載《銀紐絲》詞格句式，只是將描述四季的時(shí)令轉(zhuǎn)變?yōu)槊枥L一夜五更不同時(shí)刻相思難眠情景而已。無獨(dú)有偶，筆者發(fā)現(xiàn)《霓裳續(xù)譜》中也記載了另一套“唱五更”《銀紐絲》套曲：“一更里盼郎冷清清……二更里盼郎更傷情……三更里歸房缺殘妝……四更里夢(mèng)回罵丫鬟……五更里渾身冷如冰”。這套《銀紐絲》對(duì)《芳茹園樂府》所載《銀紐絲》詞格稍做變更，顯得更加接近口語，也更為自然。而清代道光年間《小慧集》則進(jìn)一步記載了《銀紐絲》的工尺譜，記錄了以《銀紐絲》曲牌來演唱《嘆五更》歌詞內(nèi)容的表演形式。

上述文獻(xiàn)對(duì)《銀紐絲》歌詞的記載，充分揭示了《銀紐絲》曲牌與當(dāng)前我國(guó)各地所流傳《五更》調(diào)系民歌之間的淵源關(guān)系。也正因如此，像揚(yáng)州清曲在運(yùn)用“五瓣梅”格式以及“五更調(diào)”句法來創(chuàng)作《黛玉悲秋》和《寶玉哭靈》這兩套曲子時(shí)，在中間分別插入《銀紐絲》曲牌來幫助表現(xiàn)主人公的悲涼、悲痛心情，也可以說是順理成章的，使得聽者更容易理解曲中人物的個(gè)中情愫。

所以，《銀紐絲》曲牌憑借其旺盛的藝術(shù)生命活力，從清代以來即流播于我國(guó)各地的民歌、器樂曲和曲藝、戲曲當(dāng)中，形成蔚為大觀的《銀紐絲》調(diào)同宗歌系。首先，就民歌來說，我國(guó)山西和順《銀紐絲》、山西離石彈唱《銀紐絲》、青?；▋骸多l(xiāng)里的親家母》、廣西荔浦《銀紐絲》、安徽桐城山歌《銀紐絲》、山東兗州民歌《少娥游庵》、山東淄博《兩地相思》、河南鞏義《降香》、河北民歌《探親家》、湖南邵陽《觀花燈》等，均為明清《銀紐絲》俗曲的變體形式。其次，就民間器樂曲來說，北京地區(qū)的吹打曲、山東的箏曲、山西五臺(tái)山的佛教器樂曲、甘肅慶陽的嗩吶、湖北恩施的揚(yáng)琴曲以及河南淅川嗩吶、河南內(nèi)鄉(xiāng)嗩吶、蘇南無錫派琵琶曲等，也都有《銀紐絲》曲目傳世。最后，就傳統(tǒng)戲曲來說，京劇、北京曲劇、河南曲劇、湖北漢劇、廣西桂劇、淮劇、揚(yáng)劇、蘇劇、滬劇、山東呂劇、山東柳子戲、北京皮影戲、遼南皮影戲、甘肅環(huán)縣皮影戲、陜西眉戶戲、晉南眉戶戲、寧夏鹽池眉戶戲、山西和順鳳臺(tái)小戲、福建莆仙戲、湖南邵陽花鼓戲、湘劇、甘肅華亭曲子戲、安徽鳳陽花鼓戲、河南河陽花鼓戲等，都包含有《銀紐絲》曲牌。

至于傳統(tǒng)曲藝與《銀紐絲》的關(guān)系，則顯得更為密切：北方各地單弦、八角鼓，山東琴書、徐州琴書、蘇北琴書、北京琴書、四川清音、蘭州鼓子、陜西眉戶小曲、陜北榆林小曲、蘭州榆中青城小調(diào)(西廂調(diào))、揚(yáng)州清曲、京津梅花大鼓、天津單琴大鼓、山東梨花大鼓、湖北利川絲弦小曲、湖北長(zhǎng)陽南曲、山東淄博蒲松齡俚曲、河北常德絲弦、安徽亳州清音、青海平弦、湖北鄖陽曲子、鄖西三弦、南京白局、廣西文場(chǎng)、廣西侗族琵琶彈唱、陜西榆林小曲、東北二人轉(zhuǎn)、青海越弦、蘭溪攤簧、鹽城道情、安徽蕭縣漁鼓道情、隴東道情、長(zhǎng)安道情、新疆曲子等，無不是《銀紐絲》曲牌大放異彩的體現(xiàn)。這樣看來，《銀紐絲》曲牌廣泛地滲透于我國(guó)各地區(qū)、各種類的民間音樂、戲曲及曲藝當(dāng)中，也就從與時(shí)調(diào)俗曲的藝術(shù)情緣發(fā)展成為其曲牌藝術(shù)形式同各種民間音樂、戲曲、曲藝類藝術(shù)盤根錯(cuò)節(jié)的“聯(lián)姻”現(xiàn)象，更成為跨越上述三大傳統(tǒng)音樂藝術(shù)領(lǐng)域的“常青藤”式曲牌。

三、《銀紐絲》曲牌在北方曲藝中的嬗變

綜上，大致梳理了《銀紐絲》曲牌在我國(guó)傳統(tǒng)曲藝中的分布情況，從中可見，在我國(guó)七大地理區(qū)內(nèi)的曲藝品種當(dāng)中，均包含《銀紐絲》曲牌，由此也可窺見該曲牌和曲藝說唱藝術(shù)發(fā)展歷程的密切關(guān)系。接下來，以東北二人轉(zhuǎn)和陜西眉戶曲子、新疆曲子這幾種說唱藝術(shù)中的《銀紐絲》曲牌為例，通過追溯其與揚(yáng)州清曲、京劇、河北及山西民歌等相關(guān)藝術(shù)形態(tài)之間的淵源流變關(guān)系，來從細(xì)處、側(cè)面揭示像《銀紐絲》這樣的俗曲曲牌在我國(guó)傳統(tǒng)曲藝發(fā)展史研究這一領(lǐng)域的獨(dú)特功用和價(jià)值體現(xiàn)。

(一)從東北二人轉(zhuǎn)到揚(yáng)州清曲探《銀紐絲》曲牌之源

東北二人轉(zhuǎn)是我國(guó)北方典型的民間音樂形式，作為一種在今天擁有極高知名度的走唱類曲藝形式，憑借其滑稽詼諧的表演而贏得廣大觀眾的熱烈歡迎，變得家喻戶曉、婦孺皆喜。而東北二人轉(zhuǎn)的“小帽兒”(在二人轉(zhuǎn)正文前演唱的民歌小調(diào)，類似于蘇州彈詞的“開篇兒”)就有《銀紐絲》調(diào)，其具體曲名為《瞧親家》。而這個(gè)“小帽兒”曲目，則是由河北民歌《探親家》發(fā)展而來。然而，比較兩者的旋律譜例就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二人轉(zhuǎn)“小帽兒”《瞧親家》與河北民歌《探親家》同為加入變宮的六聲宮調(diào)式歌曲，只不過前者為G宮調(diào)式，而后者為A宮調(diào)式。從旋律方面看，《瞧親家》只是對(duì)《探親家》的旋律進(jìn)行了加花處理，其曲式結(jié)構(gòu)如出一轍。

比如，《探親家》前四小節(jié)旋律為：mi—sol—mi—re—do—re—do—la—sol—mi—sol—la，而《瞧親家》前四小節(jié)的旋律則為：mi—mi—sol—mi—re—do—do—re—do—la—la—sol—mi—si—la。從中可見，《瞧親家》保留了《探親家》的旋律骨架并進(jìn)行加花處理，同時(shí)引入一個(gè)變宮音，進(jìn)一步強(qiáng)化了六聲調(diào)式色彩。之所以產(chǎn)生這種變化，是因?yàn)楹颖迸c東北毗鄰，在近代河北商幫赴東北從事商貿(mào)活動(dòng)過程中很容易把《探親家》等民歌小調(diào)傳播到東北地區(qū)。另外，在晚清以來闖關(guān)東的移民中，除作為主體的山東移民外，河北移民也占有相當(dāng)比例。所以，河北民歌《探親家》傳入東北地區(qū)而演變?yōu)槎宿D(zhuǎn)“小帽兒”《瞧親家》，也就不足為怪了。而且，由于東北地區(qū)民眾以山東移民為主，他們很自然地按照山東民歌的調(diào)式音階特點(diǎn)強(qiáng)化變宮音在《瞧親家》旋律中的比例，從而進(jìn)一步彰顯山東民歌六聲音階調(diào)性色彩也是順理成章的事情。

順著河北民歌《探親家》這條線索再向歷史深處追尋，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它與京劇小戲《探親家》的曲調(diào)幾乎完全相同。《探親家》(又名《探親相罵》)是一部多用《銀紐絲》曲調(diào)的京劇劇目。以周金蓮演唱的《探親家》中《銀紐絲》曲牌為例，它與河北民歌《探親家》均為加入變宮音的六聲A宮調(diào)式，而且旋律幾乎完全一樣。仍以前四小節(jié)為例，京劇《探親家》中的《銀紐絲》與河北民歌《探親家》旋律音級(jí)完全一致，只是在節(jié)奏上稍有變化，將第一小節(jié)的sol、re兩音從八分音符變成十六分音符，其余則完全相同。因此，在京津冀地區(qū)，《銀紐絲》也被稱為《探親調(diào)》。

京劇《探親家》及京津冀的《探親調(diào)》，又可追溯到揚(yáng)州清曲中的《鄉(xiāng)里親家母》。據(jù)李斗《揚(yáng)州畫舫錄》載：“于小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》《鄉(xiāng)里親家母》諸曲……皆土音之善者也?！蓖瑫州d：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌，最先有《銀紐絲》?！睋?jù)此可推測(cè)，清初揚(yáng)州清曲中的《鄉(xiāng)里親家母》正是以《銀紐絲》為主要曲牌加入引子、尾聲，合成套數(shù)來進(jìn)行表演的。20世紀(jì)70年代中期所整理的現(xiàn)生揚(yáng)州清曲中《鄉(xiāng)里親家母》的套數(shù)結(jié)構(gòu)形式也支持了這個(gè)論斷——今天的《鄉(xiāng)里親家母》正是以《銀紐絲》為主體，加入《京調(diào)》《南羅兒》《秦吹腔》《前腔》等前奏、間奏曲牌而組成的連綴套數(shù)說唱形式。此后，《銀紐絲》連綴的《鄉(xiāng)里親家母》被改編為花部小戲《探親相罵》，并收錄于清代康熙年間輯錄的《綴白裘》一書。此后，乾隆年間四大徽班進(jìn)京而創(chuàng)立京劇，《探親相罵》也作為當(dāng)時(shí)盛演于江淮地區(qū)的花部小戲而被收錄到京劇劇目體系中并傳唱至今。這也就是東北二人轉(zhuǎn)“小帽兒”《瞧親家》與河北民歌《探親家》的源頭所在。

(二)從《探親家》轉(zhuǎn)到陜西、新疆曲子看《銀紐絲》曲牌之流變

上文所提到的《銀紐絲》(《探親家》)向西傳至陜西，在陜西地方曲藝中演化出新的七聲性變體形態(tài)。如關(guān)中地區(qū)眉戶曲子藝人所唱《老銀紐絲》就是其中的代表。其前四小節(jié)旋律為：fa—mi—re—fa—mi—re—do—si—do—la—sol—la—do—do—la—sol—fa—mi—re—re—do—si—la—do。將其與本文上一部分所列河北民歌《探親家》前四小節(jié)的旋律對(duì)比，可見眉戶曲子《老銀紐絲》是將《探親家》第一小節(jié)末拍的“mi—re”這個(gè)旋律片段遴選出來，并在其之前加上偏音“fa”作為該曲基本素材，通過反復(fù)運(yùn)用該素材來推動(dòng)旋律的發(fā)展。然而在之后，又選擇了《探親家》在第二、三小節(jié)處的“do—la—sol”三音列并且在其前面加上偏音“si”作為基本素材來推動(dòng)該曲旋律的發(fā)展。也就是說，眉戶曲子《老銀紐絲》就是在遴選河北民歌《探親家》若干素材片段基礎(chǔ)上，在其前后加入“fa”“si”兩偏音來構(gòu)建自身基本旋律的。從中不難看出眉戶曲子《老銀紐絲》對(duì)河北民歌《探親家》的“同源”繼承之處，當(dāng)然也據(jù)此探查《銀紐絲》曲調(diào)傳入陜西曲藝后發(fā)生了新變的動(dòng)因。

綜上，我們可以看出眉戶曲子《老銀紐絲》是通過在河北民歌《探親家》旋律素材基礎(chǔ)上加入“fa”“si”兩偏音，將一首五聲宮調(diào)式《銀紐絲》民歌發(fā)展成為七聲宮調(diào)式牌子曲。之所以《老銀紐絲》要加入“fa”“si”兩音，是由陜西民間音樂風(fēng)格特色所決定的。在陜西民間音樂和戲曲曲調(diào)中存在“歡”“苦”二音。其中，“歡音”以“mi”“l(fā)a”兩音為特征音，經(jīng)常組成類似“sol—la—do—re—mi”這樣的“歡音”音列，用來表現(xiàn)明快、高揚(yáng)、興奮的情緒，而“苦音”(又稱“哭音”)則是以“微升fa”“微降si”為特征音，經(jīng)常組成類似“si—do—re—fa”這樣的“苦音”音列，用來表現(xiàn)悲苦、纏綿、哀怨的情緒。

值得注意的是，“苦音”當(dāng)中的“微升fa”就是在傳統(tǒng)清角音基礎(chǔ)上略微升高不到半音所得，其音高還達(dá)不到變徵的高度，所以在譜面上還只能記為“fa”，而“苦音”中的“微降si”則是在傳統(tǒng)變宮音基礎(chǔ)上略微降低不到半音所得，其音高尚比“閏”高一些，所以在譜面上還只能記為“si”。通過分析不難看出，眉戶曲子《老銀紐絲》前四小節(jié)旋律中的“fa”“si”兩偏音，實(shí)際上就是“微升fa”“微降si”兩苦音，也就是具有濃郁區(qū)域色彩的兩個(gè)變音。這樣，在實(shí)際眉戶曲子演唱中，也就能傳達(dá)出一種悲怨纏綿的特殊聲情了。而眉戶曲子又同關(guān)中眉縣、戶縣等地流傳的眉戶戲(眉鄠戲，又稱“迷糊戲”)、碗碗腔等地方戲曲存在千絲萬縷的聯(lián)系，所以借鑒這些地方戲曲中大量使用的苦音“微升fa”“微降si”用來改造民歌《銀紐絲》的曲調(diào)而將其發(fā)展成為具有濃郁地方色彩的牌子曲《老銀紐絲》，也是很容易理解的事情。所以，《銀紐絲》(《探親家》)在陜西關(guān)中曲藝中發(fā)展出《老銀紐絲》這樣的牌子曲，是汲取陜西區(qū)域音樂特有的音階調(diào)式元素使然。

然而，像《老銀紐絲》這樣的牌子曲，并未止步于陜西地方曲藝，它的某些元素還與民歌《探親家》的旋律一道，傳入新疆地區(qū)，演化成為新疆曲藝中的《銀紐絲》牌子曲?，F(xiàn)舉哈密新疆曲子中的《銀紐絲·秦雪梅觀文》為例來加以說明。這首牌子曲前四小節(jié)為：sol—sol—re—do—re—sol—la—sol—fa—sol—si—sol—sol—re—do。與河北民歌《探親家》開頭的旋律相比較，《銀紐絲·秦雪梅觀文》只是通過強(qiáng)調(diào)“sol”和“fa”兩音，將《探親家》中的“sol—mi—re—do—re—do—la—sol—mi—sol”變成“sol—sol—re—do—re—sol—la—sol—fa—sol”，其對(duì)于河北民歌《探親家》開頭旋律的借鑒和改動(dòng)痕跡都相當(dāng)明顯。當(dāng)然，除了《探親家》原曲，《銀紐絲·秦雪梅觀文》還充分借鑒了眉戶牌子曲《老銀紐絲》中的“微升fa”“微降si”兩苦音，表現(xiàn)出別具一格的音樂“苦情”。所以，《銀紐絲·秦雪梅觀文》可以看作河北民歌《探親家》與其流變中產(chǎn)生的牌子曲《老銀紐絲》進(jìn)一步雜合之后的藝術(shù)結(jié)晶體，它也從一個(gè)別開生面的角度，為我們勾勒了《銀紐絲》曲牌在我國(guó)北方曲藝中的流播與嬗變之軌跡。

結(jié)合本文第二、三部分的論述不難看出，自明清以來，像《銀紐絲》這樣的時(shí)調(diào)小曲在我國(guó)曲藝、發(fā)展、演變過程中扮演了重要角色。它們時(shí)而以民歌的面目出現(xiàn)，時(shí)而又融入到曲藝和戲曲當(dāng)中，真切、具體地詮釋了我國(guó)曲藝說唱與民歌、戲曲等姊妹藝術(shù)相互影響、相互借鑒、交相發(fā)展的生動(dòng)態(tài)勢(shì)，也為探尋北方曲藝品種的流布規(guī)律提示了一條全新的線索與途徑。

結(jié)語

明清時(shí)期是我國(guó)當(dāng)代各種曲藝類型形成的關(guān)鍵時(shí)期。這一階段也正是《銀紐絲》《疊斷橋》《剪靛花》等時(shí)調(diào)小曲產(chǎn)生與發(fā)展的繁榮時(shí)期。像《銀紐絲》這樣的時(shí)調(diào)小曲在這一時(shí)期進(jìn)入到曲藝當(dāng)中，并隨之而流傳播布，在我國(guó)曲藝發(fā)展史上扮演了重要角色。以《銀紐絲》為例，它作為一種明代時(shí)調(diào)小曲，被納入明末清初的揚(yáng)州清曲中，又再變而為花部小戲，向北傳播為京劇小戲及河北民歌，最終演變?yōu)闁|北二人轉(zhuǎn)的“小帽兒”。而在向西北傳播過程中，又相繼演變?yōu)殛兾髅紤羟雍托陆拥那啤?/p>

民歌曲藝不分家。所以，《銀紐絲》小調(diào)在其四百多年的傳播歷史中，多次進(jìn)入揚(yáng)州清曲、陜西眉戶曲子、新疆曲子、東北二人轉(zhuǎn)等北方曲藝音樂當(dāng)中，不僅在曲藝的演化、形成過程中發(fā)揮了重要作用，而且就像化學(xué)實(shí)驗(yàn)中的“示蹤劑”一樣，有望揭示北方曲藝起源、演化、傳播、流變的脈絡(luò)與規(guī)律。 而且，像《銀紐絲》這樣的時(shí)調(diào)小曲，在我國(guó)各地流播過程中也演化出規(guī)模龐大的“同宗”歌系，同樣值得挖掘其深刻的研究?jī)r(jià)值。這里所說的“同宗”現(xiàn)象，又被馮光鈺等老一輩音樂學(xué)者稱為“同曲變體”。它是指一種民間樂曲向其他地區(qū)流傳過程中，原曲汲取其他地區(qū)(即歌曲流布所到達(dá)地區(qū))民間音樂的旋律、調(diào)式等元素而逐漸演變出新樂曲的現(xiàn)象。這樣，流傳之初的原始歌曲范本就被稱為“母體”，而在其基礎(chǔ)上汲取其他地區(qū)民間音樂元素之后所演變出的一系列新樂曲和作為“母體”的原曲相比，既有相似之處，又有顯著差異。所以，這些演變而成的新樂曲又稱為“母體”原曲的“子體”或變體。作為“母體”的原曲和它演變出的“子體”，一起構(gòu)成了“同曲變體”歌系，也被形象地稱為“同宗”歌系。由《銀紐絲》曲牌傳播、流變所造就的“同宗”歌系，不僅遍及我國(guó)南北方各個(gè)地區(qū)，而且跨越曲藝、民歌、戲曲、器樂曲等民間音樂的四大樂種，可謂“子孫滿堂”、包羅萬象?？梢?，《銀紐絲》曲牌又像引針之線一樣，非常生動(dòng)地為我們揭示了時(shí)調(diào)曲牌在我國(guó)各種民間音樂之間來回流播、演變的歷時(shí)軌跡，為探究我國(guó)各類民間音樂歷時(shí)性的交相發(fā)展與演化關(guān)系提供了難得的抓手和線索。

對(duì)于當(dāng)前的曲藝創(chuàng)作來說，通過探究像《銀紐絲》這樣的曲牌在歷史中的流變軌跡，有望深入挖掘、把握隱伏在各種傳統(tǒng)曲藝、民歌以及小戲之中的“音樂文化根脈”。進(jìn)而以此為“基”，以此為“據(jù)”，取精用弘、有的放矢地對(duì)傳統(tǒng)民間音樂文化展開創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，則更有望催生出一批扎根傳統(tǒng)而又反映時(shí)代精神的高質(zhì)量曲藝精品節(jié)目。如此則不僅可扭轉(zhuǎn)當(dāng)前曲藝創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)困境，而且更有助于我們樹立對(duì)民族音樂的文化自信，從而助推民族音樂文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，迎來欣欣向榮的創(chuàng)新發(fā)展之局面。

總之，我們應(yīng)該充分重視像《銀紐絲》這樣的民間俗曲曲牌在傳統(tǒng)說唱藝術(shù)研究領(lǐng)域的“示蹤”功用和價(jià)值，強(qiáng)化對(duì)這一領(lǐng)域的探索。進(jìn)而以《銀紐絲》等俗曲曲牌為引子，以小見大，知微見著，梳理出一部中國(guó)傳統(tǒng)曲藝在同民歌、器樂曲、戲曲等民間音樂互通有無的影響、交流過程中逐步發(fā)展、演化的生動(dòng)畫面，從而為探索傳統(tǒng)曲藝演化和傳播規(guī)律打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。