◆ 王建軍(長(zhǎng)沙南城花鼓戲劇團(tuán))
筆者從事戲劇導(dǎo)演工作多年,一直以來(lái)認(rèn)為導(dǎo)演導(dǎo)好作品的前提有三點(diǎn):第一點(diǎn)是導(dǎo)演的藝術(shù)技術(shù)能力,第二點(diǎn)是導(dǎo)演與演員合作的能力。這兩點(diǎn)是導(dǎo)演的專業(yè)儲(chǔ)備與積淀,是在學(xué)習(xí)與實(shí)踐中不斷增進(jìn)與提高的。第三點(diǎn)是導(dǎo)演針對(duì)具體劇目所要達(dá)到的藝術(shù)目標(biāo),或叫創(chuàng)作呈現(xiàn)愿景的明確與確立。這是導(dǎo)演工作在具體項(xiàng)目中最核心的要素。戲劇導(dǎo)演要總負(fù)責(zé)戲劇舞臺(tái)的視覺(jué)呈現(xiàn),也就是這個(gè)故事的具體生活“看起來(lái)”是什么樣子的。這既給了演員補(bǔ)充了規(guī)定情境,同時(shí)也給了設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)理念基礎(chǔ),也打下了故事開展的基調(diào)。這包含導(dǎo)演對(duì)空間的理解,對(duì)一些具體歷史、文化的理解,以及其自身的創(chuàng)作目的、呈現(xiàn)表達(dá)的靈感。導(dǎo)演創(chuàng)作愿景的差異應(yīng)該是導(dǎo)演的核心競(jìng)爭(zhēng)力的差異。下面以花鼓戲《字圣黃自元》為例,分幾個(gè)方面談?wù)剬?dǎo)演創(chuàng)作的能力儲(chǔ)備與創(chuàng)作、創(chuàng)新的具體方面。
在接手花鼓戲《字圣黃自元》劇本之前,筆者聽到一些劇本座談會(huì)的反饋意見,其中負(fù)面的看法是,沒(méi)有矛盾沖突,沒(méi)有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的大起大落的戲劇情節(jié),劇本怎么能夠這樣寫呢?當(dāng)然,作為一個(gè)小戲,搞一點(diǎn)小情趣,而偶然成功,這只是撞上啦!而一個(gè)大戲,沒(méi)有大事件,沒(méi)有大矛盾,是根本不能在舞臺(tái)上站住腳的!這個(gè)觀點(diǎn)我也是基本贊同的。拿來(lái)劇本閱讀,了解了劇本主要講述的內(nèi)容:湖南安化縣出了一個(gè)人物,他在清朝同治年間到北京科考,竟然得了一個(gè)天下第二:榜眼!他后來(lái)不僅從政為官,而且成了一個(gè)大書法家,后來(lái)中國(guó)許多學(xué)書人都是從他那本《間架結(jié)構(gòu)九十二法》而入門的。此人就是:黃自元!這么個(gè)書法人,如何把他給寫成個(gè)劇本呢?湖南藝術(shù)研究院知名作家曾少祥和安化縣本土學(xué)者趙建華合作,首先寫成電影劇本。電影本既寫黃自元寫字,又寫黃自元為官,接著寫黃到遼東和日本人打仗,然后寫黃回到長(zhǎng)沙辦實(shí)業(yè)開公司,在遭遇戊戌變法后黃無(wú)奈之下回到安化研究書法,最后葉落歸根……由于資金原因,作者將電影本改成花鼓戲?;ü膽蛏釛夒娪皠”局幸磺写笫?,以安化的風(fēng)土人情寫了一些小趣事:安化東坪街上有一個(gè)開雜貨鋪的、一個(gè)打鐵的和一個(gè)殺豬的,三個(gè)下里巴人卻都酷愛(ài)毛筆字,被稱為“東坪街上三支筆”。三人最敬佩的就是黃自元!恰恰這天黃自元來(lái)到這雜貨鋪中,三個(gè)粉絲面對(duì)偶像卻不知,于是就鬧出點(diǎn)喜劇笑話。就這么點(diǎn)小事。我卻喜歡這個(gè)戲。為何?有趣味!我被這個(gè)趣味吸引。
我和少祥都是上戲同門,都具有對(duì)于藝術(shù)的實(shí)在和誠(chéng)懇,同時(shí)都是對(duì)藝術(shù)事從不講假話之人。于是我們二人就爭(zhēng)論起來(lái)。一種光明磊落的友好的高尚的爭(zhēng)論!少祥說(shuō):“這矛盾沖突法是一種方法,但不是唯一的方法。樣板戲搞的就是矛盾沖突法。在如今寫劇本,一定要跳出樣板戲思維。一定要?jiǎng)?chuàng)新!莎士比亞的那種戲膽法誤會(huì)法,如今已經(jīng)顯得過(guò)于虛假和做作。到了俄國(guó)契訶夫,要搞戲劇創(chuàng)新,搞散文化戲劇,這個(gè)方向是對(duì)的。但不夠的是,契訶夫這種散文劇,卻抓不住人,因?yàn)檫€沒(méi)有搞成熟。還有一個(gè)梅特林克,他要搞‘靜態(tài)戲劇’,不搞什么打打殺殺,靜靜地坐在屋子里,這戲劇就來(lái)啦!他講得非常對(duì),問(wèn)題是他還是沒(méi)有找到具體方法!我從中國(guó)的戲曲中把具體方法找到啦!是什么方法呢?這方法就蘊(yùn)含在這個(gè)《字圣黃自元》的劇本中……”
同是上戲人,爭(zhēng)論之后我細(xì)思忖:少祥這人有點(diǎn)怪異,這個(gè)大戲劇本,這個(gè)寫法很怪異!但平庸穩(wěn)當(dāng)?shù)膭”?,雖然穩(wěn)當(dāng),卻依舊平庸!要搞好戲,就要涉險(xiǎn)!記得丹欽柯當(dāng)年寫給契訶夫的信:“戲劇觀眾還不知道你。應(yīng)該讓一個(gè)有藝術(shù)趣味、懂得你的劇作的美質(zhì)的文學(xué)家(他同時(shí)又是個(gè)出色的導(dǎo)演)表現(xiàn)你。我以為我自己就是這樣的人選。我抱定了揭示《伊凡諾夫》和《海鷗》中的對(duì)于生活和人的靈魂的奇妙展現(xiàn)的目標(biāo)?!逗zt》尤其吸引我,我可以完全擔(dān)保,只要是精巧的、不落俗套的制作精良的演出,每個(gè)劇中人物的內(nèi)在的悲劇就會(huì)震撼戲劇觀眾!”——當(dāng)然,不能說(shuō)少祥就成了契訶夫,我也遠(yuǎn)不是丹欽柯,但為什么不去追求呢?少祥總是愛(ài)說(shuō):劇本的關(guān)鍵不是什么矛盾不矛盾,而在于找沒(méi)有找到真理!
反復(fù)閱讀經(jīng)典,沉吟思索,我終于明白一句關(guān)鍵話:“風(fēng)土人情是人類的第二天性!”——就是說(shuō):人的生命是由時(shí)間來(lái)構(gòu)成的。生命就是回憶。而風(fēng)土人情是對(duì)過(guò)去生活的最親切回憶。只要講到風(fēng)土人情,無(wú)限親切就涌上人的心!這就是人性!這個(gè)沒(méi)有矛盾沖突的劇本,卻是時(shí)不時(shí)地在回憶黑茶,回憶打擂茶,回憶東坪老街,回憶安化民謠,回憶幼年學(xué)字,回憶親情和恩情……這就是人世真理!這就是這個(gè)劇的主旨和核心。是的,這個(gè)劇本是反常的。但反常的,往往就是不平庸的,就是創(chuàng)新的!
上世紀(jì)八十年代戲劇界有一個(gè)創(chuàng)新浪潮,我和編劇都有一個(gè)深深的體會(huì):那種“創(chuàng)新”浪潮的方向是值得肯定的,可是那種具體方法是不大妥當(dāng)?shù)?,一味地講哲理,生搬硬套西方現(xiàn)代派,把人物作為一種概念符號(hào),弄得觀眾打瞌睡,這種做法是很不可取的。但那種創(chuàng)新的心勁值得敬佩,方向沒(méi)有錯(cuò),問(wèn)題是那些同仁們沒(méi)有找到具體方法。對(duì)這個(gè)劇本,我不止是有一種空空茫茫的喜歡的情緒,還生出來(lái)許多具體想法,并對(duì)這劇本有了充分了解和把握,對(duì)兩個(gè)關(guān)鍵性地方提出修改建議:原文本最后有點(diǎn)悲劇意蘊(yùn),不妥!作者誠(chéng)懇接受并將其改成喜劇結(jié)尾,后來(lái)果然是臺(tái)上臺(tái)下皆大歡喜;原文本在黃爺爺教小自元學(xué)書法的地方,力度不夠,我建議要加上一段大唱,把人物情緒推向高潮。好劇本要掘到生活真理。作為導(dǎo)演如何把這種真理在舞臺(tái)上給展現(xiàn)出來(lái)呢?
這個(gè)戲沒(méi)有激烈沖突也沒(méi)有曲折故事。這種“沒(méi)有”是容易的。以前許多搞創(chuàng)新搞“沒(méi)有”的人,卻失敗了。他們不懂得,在“沒(méi)有”之后,還得“有”。沒(méi)有離奇故事,但你得有點(diǎn)“事”。何為事?——“人類和自然界的一切現(xiàn)象和活動(dòng)?!逼踉X夫和梅特林克都主張莫搞那種嚇人的故作的故事,而希望來(lái)一點(diǎn)兒平平淡淡的家常事。作為導(dǎo)演我敏銳看到,這個(gè)《字圣黃自元》劇本就做到了:黃自元夫婦來(lái)到這個(gè)雜貨鋪。黃碰到了三個(gè)粉絲三支筆。這個(gè)“黃自元”就笑談那個(gè)“黃自元”,于是三個(gè)粉絲就生氣啦就歌頌?zāi)莻€(gè)“黃自元”就責(zé)怪這個(gè)“黃自元”。當(dāng)知道眼前人就是黃自元,大家又驚又喜。于是就請(qǐng)黃夫婦喝黑茶,還請(qǐng)黃自元講一講當(dāng)年在皇宮寫神道碑的盛事。于是接下來(lái)就出現(xiàn)皇宮,就出現(xiàn)龍椅上的慈禧太后,就出現(xiàn)青年黃自元寫字。慈禧高興就封黃自元為字圣。于是就是黃自元為慈禧講安化的風(fēng)土人情:梅山蠻舞、東坪景象、迎客打擂茶、回憶幼年、爺爺教孫、自元戀愛(ài)、龍?zhí)劣^山、劉翁媽救人、張五郎顯靈——回憶完畢,又回到皇宮。這個(gè)回憶又完畢,就回到開場(chǎng)時(shí)的雜貨鋪。音樂(lè)中黃自元就和三支筆切磋書法——穿越到現(xiàn)代,許多當(dāng)代小學(xué)生向黃自元請(qǐng)教——舞蹈——黃自元在天幕上寫下“中國(guó)書法傳娃娃”!——在安化民謠中,黃自元夫婦告別眾人!這種事,沒(méi)有沖突沒(méi)有懸念,能夠抓住觀眾嗎?其實(shí),觀眾的審美口味,也是與時(shí)俱進(jìn)的。想想那些韓劇吧,有什么大起大落的情節(jié)呢?就一些家務(wù)事兒女情,在臺(tái)上啰啰嗦嗦嘮嘮叨叨的,可是觀眾卻那么愛(ài)看。(國(guó)內(nèi)一些情景劇也是如此)。這就是新的觀眾心理學(xué)!
所以我就將這個(gè)劇的整體風(fēng)格定位于:說(shuō)事風(fēng)格。但這事,卻絕不是一人一事,而是打破時(shí)空,是回憶中的回憶。我就看準(zhǔn)并抓住了這點(diǎn)說(shuō)事風(fēng)格,從而調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段,把這些事的節(jié)奏、形態(tài)、輪廓給清清晰晰有條不紊從從容容表現(xiàn)出來(lái),就像在油燈下在火塘邊,張先生給眾人說(shuō)事兒,毫不嘩眾取寵卻又使人聽得有興致,這才叫入味!而作為導(dǎo)演,我又深知:不能夠僅僅是說(shuō)事兒。這是在舞臺(tái)上,人們需要視覺(jué)滿足,需要看!給什么東西給觀眾看?不看飛飛武打,不看激烈動(dòng)作,給觀眾看的是:“風(fēng)俗畫”。這風(fēng)俗畫,是個(gè)美術(shù)名詞,移用到小說(shuō)中,就有了風(fēng)俗畫小說(shuō)——有專家說(shuō),這是最難寫的一種小說(shuō)。——而移用到戲劇舞臺(tái),則更是少之又少。我這樣做了,并且可說(shuō)是頗為成功的。這種風(fēng)格,確實(shí)有點(diǎn)開創(chuàng)性的意義。當(dāng)我講到風(fēng)俗畫,有朋友問(wèn)我,這個(gè)風(fēng)俗畫樣式的戲,到底是個(gè)什么主題呢?我反問(wèn),你為什么一定要問(wèn)這是什么主題呢?圍繞一個(gè)矛盾,甲是這個(gè)觀點(diǎn),乙是那個(gè)觀點(diǎn),雙方爭(zhēng)論,最后甲的觀點(diǎn)戰(zhàn)勝了乙的觀點(diǎn)。甲通過(guò)一段大唱告訴乙,應(yīng)該怎么怎么樣。這怎么怎么樣,就是主題!——這種套路,真的是過(guò)時(shí)啦!我對(duì)朋友說(shuō):其實(shí),這個(gè)戲是有主題的,但不是寡骨溜筋只有一句話。它的主題是豐富的,是一種多主題。西方哲學(xué)家維特根斯坦有句話:不要想,而要看。這句話很值得思索。舞臺(tái)上不要講哲理,觀眾不是來(lái)聽哲理聽主題的,他們是來(lái)看的。看什么呢?就是看這風(fēng)俗畫。這風(fēng)俗畫里就蘊(yùn)含著許多許多……說(shuō)事兒的風(fēng)格、風(fēng)俗畫的風(fēng)格。這就是我對(duì)這個(gè)劇的舞臺(tái)整體風(fēng)格的把握。也是我在這個(gè)戲中所規(guī)范出的一種獨(dú)特的舞臺(tái)樣式。那么,如何具體來(lái)實(shí)施呢?
我非常反對(duì)“導(dǎo)演指導(dǎo)表演”這種說(shuō)法。我不認(rèn)為導(dǎo)演有資格“指導(dǎo)”表演。導(dǎo)演和演員是平等的兩種藝術(shù)家。演員不是導(dǎo)演的下屬部門。當(dāng)演員確定了以后,導(dǎo)演便只能指導(dǎo)排練演出,而不能去指導(dǎo)演員了。換句話說(shuō),導(dǎo)演指導(dǎo)的是“規(guī)定情境”,而不是演員表演。那么導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)如何與演員合作呢?導(dǎo)演的“與演員合作能力”體現(xiàn)在“有效反饋”上。也就是說(shuō),他要首先通過(guò)劇本分析,了解故事的進(jìn)程、節(jié)奏等等。之后再通過(guò)演員的表演和演員的解釋,找到與規(guī)定情景及愿景有沖突的地方,通過(guò)大量提問(wèn)與否定性反饋來(lái)給演員指令。換句話說(shuō),導(dǎo)演只是演員的鏡子,而不是演員的上司或老師。導(dǎo)演要問(wèn)演員問(wèn)題,要告訴演員現(xiàn)在他的表演有哪些地方讓人看著不是特別舒服,但是不能告訴演員該怎么做。因?yàn)槿绻麑?dǎo)演告訴了演員該怎么做,告訴他們自己想要什么畫面,演員的創(chuàng)造力會(huì)有所下降,就會(huì)“做狀”,往往適得其反。所以,知道問(wèn)什么,知道怎么跟演員交流,會(huì)讓一切順暢的同時(shí)讓演員的創(chuàng)造力提升,這的確是一門學(xué)問(wèn)。當(dāng)然,這需要一定的溝通訓(xùn)練、表演訓(xùn)練,以及劇本分析、節(jié)奏訓(xùn)練等等。導(dǎo)演需要擁有相關(guān)領(lǐng)域的技術(shù)知識(shí),這樣他在進(jìn)行愿景設(shè)計(jì)的時(shí)候就會(huì)更加方便。這個(gè)訓(xùn)練,可以通過(guò)閱讀或?qū)嵺`舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、音效設(shè)計(jì)與多媒體設(shè)計(jì)的相關(guān)內(nèi)容實(shí)現(xiàn)。
余秋雨先生在《藝術(shù)創(chuàng)造工程》中,曾經(jīng)談到這樣兩句詩(shī):“此身合是詩(shī)人未”,這是感嘆,這是一種情緒,但卻是一種空無(wú),是沒(méi)有形象的;“細(xì)雨騎驢入劍門”,這才是形象,才是可以看到的活生生的圖畫!藝術(shù),一定要呈現(xiàn)出這樣的直觀的具體可見的形——形式!作為舞臺(tái)上的戲劇,則更是要有這樣的直觀形式。而且,這樣的形式,不光是直觀可見的,更是要具有趣味性的,是能夠吸引觀眾的。搞戲幾十年,我是深深地害怕他人評(píng)價(jià)三個(gè)字:沒(méi)有戲!如何才能有戲?——要有亮點(diǎn)!整體的導(dǎo)演思路設(shè)計(jì)好之后,關(guān)鍵就是具體的亮點(diǎn)。此劇中,我一共設(shè)計(jì)了17個(gè)亮點(diǎn):一首首尾呼應(yīng)的安化民謠;店里人用“八音聯(lián)彈”對(duì)黃自元的巧妙歌頌、一段獅子舞的巧妙穿插、一段“排排坐吃果果”式的眾人講談、情景再現(xiàn)中的皇宮寫字、“一臺(tái)戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)看”的故鄉(xiāng)眺望、梅山蠻舞的展現(xiàn)、打安化擂茶的熱鬧場(chǎng)面、如同“三娘教子”式的爺爺教孫、雨中爺孫看茶山的人生況味、一段嶄新氣派的毛筆舞、最后用穿越手法而出現(xiàn)的向黃自元致敬的現(xiàn)代少年……每一個(gè)亮點(diǎn)閃爍著局部,而綜合起來(lái),就是照亮了全場(chǎng)的大戲!
在戲劇史上,一直存在著和“劇本中心論”“表演中心論”相對(duì)的觀點(diǎn),即“導(dǎo)演中心論”。這種觀點(diǎn)認(rèn)為演員是導(dǎo)演手中的工具,是為體現(xiàn)導(dǎo)演的思想意圖而服務(wù)的,導(dǎo)演可以隨意篡改或者重構(gòu)劇本,甚至干脆不要?jiǎng)”?,正如他有?quán)設(shè)計(jì)布景,有權(quán)擺布演員,有權(quán)使用音響燈光一樣。需要明確的是,導(dǎo)演的職責(zé)是排戲。首先,導(dǎo)演的基本職責(zé)是把劇本搬到舞臺(tái)上去,使文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為可視可聽可感的舞臺(tái)形象。其次,導(dǎo)演是演出的組織者。為了把各種藝術(shù)成分組織起來(lái),融為一體,創(chuàng)造出和諧、統(tǒng)一的舞臺(tái)形象,導(dǎo)演必須熟悉舞臺(tái)藝術(shù)的方方面面,具有較強(qiáng)的組織領(lǐng)導(dǎo)能力。第三,導(dǎo)演還承擔(dān)著培養(yǎng)演員的責(zé)任,演員是舞臺(tái)藝術(shù)的中心,當(dāng)然也是導(dǎo)演的主要表現(xiàn)手段,選好演員,激起演員的創(chuàng)作欲望,從而大大提高演員的藝術(shù)表現(xiàn)能力。導(dǎo)演藝術(shù)是以劇本為基礎(chǔ)、以完整和諧的舞臺(tái)藝術(shù)為表現(xiàn)形式的二度創(chuàng)作。導(dǎo)演不僅受到劇本的制約,而且必須在舞臺(tái)藝術(shù)和技術(shù)條件所能達(dá)到的范圍內(nèi)進(jìn)行。可以說(shuō),導(dǎo)演是戲劇藝術(shù)里限制最多、也最富有挑戰(zhàn)性的工作。導(dǎo)演藝術(shù)本身是純精神的,為了實(shí)現(xiàn)自己的整體化的意圖,他需要某種物質(zhì)基礎(chǔ),這種基礎(chǔ)能夠把語(yǔ)言劇本、演員模仿或者舞蹈、繪畫、音樂(lè)……融合在一起。這種物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)于戲劇綜合體來(lái)說(shuō)是舞臺(tái)技術(shù)。有時(shí)候,因?yàn)檠輪T、舞蹈或社會(huì)環(huán)境的限制,即使是名家執(zhí)導(dǎo),也會(huì)把一些優(yōu)秀劇作給弄得支離破碎。然而,從另一方面看,導(dǎo)演又是戲劇藝術(shù)里表現(xiàn)手段最多、自由尺度最大的工作。對(duì)劇本,他有選擇和修改的權(quán)利;對(duì)演員,他有挑選和指導(dǎo)的職責(zé);對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的方方面面,他有根據(jù)整體構(gòu)思和排演的需要、隨時(shí)進(jìn)行調(diào)整的自由。劇本是演出的基礎(chǔ),但不等于演出。演員、舞美、燈光、音響都很重要,但分開了就難以維系,把他們組合在一起的是導(dǎo)演,導(dǎo)演才是舞臺(tái)演出的真正作者。