陳 昊（四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川 成都 610225）

從古至今，世界上有許多物品表現(xiàn)出難以抵擋的誘惑力。在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，人們將古代雕塑（特指希臘羅馬時(shí)期的雕塑）視為珍寶而受到大力追捧，上至教皇，下至一般顯貴都紛紛購(gòu)求古代雕塑，力圖把自己的別墅、庭院和花園裝點(diǎn)成古代藝術(shù)的寶庫(kù)，并積極地向世人展示。其中，教皇朱利烏斯二世在梵蒂岡觀(guān)景樓所展示的古代雕塑最為著名，并對(duì)后世西方藝術(shù)品位產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期意大利的古代雕塑收藏和展示研究，早期受藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的影響，學(xué)者們多關(guān)注特定的古代雕塑對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響，缺乏對(duì)收藏實(shí)踐的分析。20世紀(jì)六七十年代，隨著藝術(shù)社會(huì)史的興起，以羅伯托·韋斯和弗朗西斯·哈斯克爾為代表的學(xué)者強(qiáng)調(diào)古典藝術(shù)品位對(duì)古代雕塑收藏的影響。但以保拉·芬德倫、盧克·塞森和凱瑟琳·沃倫·克里斯蒂安為代表的學(xué)者反對(duì)將收藏視為審美品位的被動(dòng)反映，他們認(rèn)為收藏者利用古代雕塑來(lái)進(jìn)行自我形象的建構(gòu)，以此彰顯收藏者的文化修養(yǎng)、品德和社會(huì)地位。而且古代雕塑的展示空間傳遞著收藏者的情感和思想。本文在梳理學(xué)界已有研究的基礎(chǔ)上，以意大利人文主義者和社會(huì)精英作為切入點(diǎn)，闡述古代雕塑收藏為何會(huì)在意大利社會(huì)中流行及其展示的意圖。

一、古代雕塑在古代晚期和中世紀(jì)的命運(yùn)

公元380年，羅馬皇帝狄?jiàn)W多西將基督教定為國(guó)教，由于基督教具有強(qiáng)烈的排他性且禁止偶像崇拜，與異教相關(guān)的書(shū)籍、藝術(shù)品、建筑都遭到嚴(yán)重地破壞。正如喬爾喬·瓦薩里所言：“這些美好藝術(shù)最危險(xiǎn)和最?lèi)憾镜臄橙藙t是新生基督教的狂熱情緒……基督教不遺余力地鏟除和杜絕任何可能產(chǎn)生罪孽的苗頭，為此，不僅異教諸神的美好塑像、雕刻、繪畫(huà)、鑲嵌畫(huà)及裝飾物統(tǒng)統(tǒng)被毀掉，就連最光輝的古代為紀(jì)念杰出人士而豎立的紀(jì)念碑、銘文等也未能幸免。”

在掃除異教的過(guò)程中，基督教并沒(méi)有一味地采用破壞的方式來(lái)處理數(shù)量龐大的古代遺產(chǎn)。從君士坦丁到狄?jiàn)W多西，羅馬皇帝相繼出臺(tái)有關(guān)法律來(lái)區(qū)別對(duì)待不同類(lèi)型的古代雕塑。即強(qiáng)調(diào)神廟中的雕塑必須因其藝術(shù)價(jià)值（Artio pretis）而不是其神性被受到欣賞。即便是異教神像，基督教將神像從神龕中挪走，并就地掩埋，這使得大量神像被完整地保存下來(lái)。同時(shí)，出于實(shí)用性考量，以節(jié)省建造新的公共裝飾藝術(shù)的開(kāi)支，法律還規(guī)定城市內(nèi)過(guò)去的公共裝飾藝術(shù)如雕塑、建筑和大理石柱等不允許隨意移除，并強(qiáng)調(diào)及時(shí)修繕以恢復(fù)其昔日的美麗和功能。

隨著蠻族入侵羅馬，大量的珍貴藝術(shù)品被焚毀或搶掠一空。但東哥特國(guó)王狄?jiàn)W多里克延續(xù)了羅馬舊制，積極地保護(hù)羅馬藝術(shù)。有一封信表達(dá)了狄?jiàn)W多里克對(duì)羅馬城內(nèi)的古代雕塑的關(guān)切?！叭绻B門(mén)閂和柵欄都不能保證房子不被搶劫，那么留在羅馬的街道和開(kāi)放區(qū)域的珍貴物品就更需要保護(hù)了。我指的是那些豐富多樣的雕塑以及裝飾我們城市的大理石和青銅騎馬像。如果人性中有任何敬畏之心，它們不應(yīng)該被看作是守門(mén)人，而是羅馬之美的守護(hù)者。”可以說(shuō)，古代雕塑的價(jià)值在于裝飾城市，對(duì)古代雕塑的修繕和保護(hù)，將有助于恢復(fù)城市的輝煌面貌。

在中世紀(jì)，由于民眾的文化程度不高且識(shí)字率較低，單純依靠文字和語(yǔ)言傳教，使得基督教信仰難以深入人心，要傳播信仰必須要依靠民眾所熟知的觀(guān)念和圖式。因此教會(huì)也不得不思考偶像崇拜和異教崇拜。公元600年前后，教皇格列高利一世致信給馬賽主教塞里納斯（Serenus），反對(duì)馬賽的圣像破壞運(yùn)動(dòng)，他認(rèn)為圖像和雕塑既不應(yīng)該接受崇拜，也不應(yīng)損毀。因?yàn)閷?duì)神圣歷史和人物的形象表現(xiàn)，有利于不識(shí)字的平信徒接受宗教教育，宗教形象是圣書(shū)經(jīng)文的替代物。針對(duì)異教崇拜，格列高利一世致信前往不列顛傳教的梅里圖斯（Mellitus），強(qiáng)調(diào)將異教的宗教活動(dòng)和信仰實(shí)行基督教化，“在異教徒們繼續(xù)享受一些表面上的快樂(lè)的時(shí)候，他們可能會(huì)更容易地被引導(dǎo)去接受內(nèi)心的快樂(lè)。”另外，從11世紀(jì)12世紀(jì)起，西歐城市的興起和建造大教堂的熱情高漲，對(duì)大理石有著巨大的需求，將古代雕塑“歸化”后再使用成為了中世紀(jì)的一種潮流。如馬可·奧勒留青銅騎馬像被認(rèn)為是君士坦丁而被保存下來(lái)。在神廟遺址圣母堂中的赫拉克勒斯與復(fù)仇女神之獅搏斗的浮雕被用來(lái)圖解士師參孫的事跡。在那不勒斯的加埃塔（Gaeta）天主堂中的洗禮盤(pán)是來(lái)自古典時(shí)期的大理石瓶，上面的酒神巴庫(kù)斯（Bacchus）的幼年場(chǎng)景被用來(lái)圖解基督在伯利恒的誕生。

此外，盡管西羅馬帝國(guó)已經(jīng)滅亡，但帝國(guó)的政治傳統(tǒng)并未完全湮沒(méi)，查理大帝和腓特烈二世在登基時(shí)，經(jīng)常以羅馬帝國(guó)的皇帝和奧古斯都的繼承者自居。因此，羅馬古物也就成為統(tǒng)治者們證明其作為羅馬帝國(guó)繼承者的工具。查理大帝在亞琛建造皇家禮拜堂，其建筑材料就是來(lái)自于羅馬和拉文納的古代遺跡的大理石和圓柱。他還特意命人仿制在拉特蘭宮前的青銅狼像，以裝飾教堂前的噴泉，其死后安放在一口羅馬石棺中。腓特烈二世可以說(shuō)是熱衷收藏古代藝術(shù)品的君主先驅(qū)：他讓人制造模仿愷撒肖像的古代風(fēng)格錢(qián)幣，還并派人去挖掘古物。

整體來(lái)看，在古代晚期和中世紀(jì)，精英們?cè)趯?duì)待古代雕塑的態(tài)度上，往往從實(shí)用性和功利性的態(tài)度出發(fā)。古代雕塑成為闡釋教義、裝飾城市和教堂及建構(gòu)政治和歷史延續(xù)性的工具，少有將其視為有著獨(dú)立的文化和藝術(shù)價(jià)值的物品，它們也沒(méi)有專(zhuān)屬的展示空間。這與精英們普遍缺乏歷史意識(shí)有關(guān)，彼得·伯克指出：“400年至1400年的整整一千年里，即便在有教養(yǎng)的人那里也沒(méi)有‘歷史意識(shí)’……中世紀(jì)人沒(méi)有意識(shí)到過(guò)去本質(zhì)上不同于現(xiàn)在。他們并不否認(rèn)過(guò)去在某些方面不同于現(xiàn)在；如他們知曉古人不是基督徒，但他們沒(méi)有認(rèn)真對(duì)待其間的差異。”由于缺乏歷史意識(shí)，精英們并沒(méi)有自覺(jué)的收藏意識(shí)、收藏知識(shí)和鑒賞能力，古代雕塑更多被視為是用在當(dāng)下的工具，而不能成為收藏品。隨著文藝復(fù)興時(shí)期意大利人文主義者對(duì)古代世界的再發(fā)現(xiàn)和歷史意識(shí)的覺(jué)醒，系統(tǒng)地收藏和展示古代雕塑逐漸成為可能。

二、文藝復(fù)興時(shí)期的古代雕塑收藏

最早意識(shí)到古代雕塑的獨(dú)立價(jià)值是意大利人文主義者。他們?cè)陂喿x大量古代著作后，強(qiáng)烈意識(shí)到過(guò)去在本質(zhì)上不同于現(xiàn)在，君士坦丁皈依前的時(shí)代是光明的時(shí)代，而他們所處的現(xiàn)代則是黑暗時(shí)代。他們崇尚古代，將古代的行為、道德和理想生活視為典范，認(rèn)為擁有錢(qián)幣、像章、雕塑等古物，也就擁有古代，并試圖從這些古物中去探尋古代世界，古物成為他們擁有美德的物質(zhì)證據(jù)。彼特拉克是倡導(dǎo)并實(shí)踐古物收藏的先驅(qū)。他熱衷收集古代錢(qián)幣，并認(rèn)為錢(qián)幣上的古羅馬皇帝肖像是羅馬逝去的榮耀。1354年，他挑選一些錢(qián)幣贈(zèng)給神圣羅馬帝國(guó)皇帝查理四世，希望這些錢(qián)幣能激發(fā)他效仿古羅馬皇帝的賢明。他還將錢(qián)幣作為歷史研究的依據(jù)。他在《珍聞錄》（Rerum Memorandarum Libri）中，使用有著韋斯巴薌肖像的錢(qián)幣來(lái)描述該皇帝的形象，他使用盧吉·馬爾西利（Lugi Marsigli）贈(zèng)送的有著阿格麗品娜（Agrippina）肖像的錢(qián)幣，來(lái)撰寫(xiě)關(guān)于蘇維托尼烏斯（Suetonius）的文章。

人文主義者也意識(shí)到古代雕塑可以用來(lái)建構(gòu)和提升個(gè)人和家族的高貴性。人文主義者布拉喬利尼（Piggio Bracciolini）在《論高貴》（De Nobilitate）中談?wù)撈涫詹毓糯罄硎袼軞埰脑颍骸霸缙谀切┕湃说牧?xí)慣是用他們祖先的各種肖像和繪畫(huà)來(lái)裝飾他們的房屋、別墅、花園、庭院和書(shū)房，但實(shí)際上是用雕像來(lái)裝飾，以使得他們的血統(tǒng)高貴。由于他（布拉喬利尼）缺乏自己祖先的圖像，他試圖用這些微不足道的破碎大理石殘骸使這個(gè)地方和他自己也變得高貴。由于這些東西的新穎性，他的榮耀可以通過(guò)這些來(lái)流傳給后人?！睂?duì)人文主義者而言，雖然雕塑殘片的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和物質(zhì)價(jià)值低于貴重物品，但文化和歷史價(jià)值遠(yuǎn)勝于它們。這些都是需要憑借收藏家的判斷力、才智和淵博學(xué)識(shí)而不是財(cái)富才能獲得，這為他們帶來(lái)在文化上的高貴和榮譽(yù)。

藝術(shù)家也對(duì)古代雕塑抱有熱情。依據(jù)古羅馬作家老普林尼和維特魯威的記述，古代藝術(shù)追求一種和諧比例的理想美，這集中體現(xiàn)在古代人體雕塑上。藝術(shù)家通過(guò)模仿古代雕塑來(lái)發(fā)現(xiàn)新的母題、形式、姿勢(shì)以及完美的人體比例，并將其作為藝術(shù)家作坊的教具供學(xué)習(xí)和藝術(shù)制作之用。吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）和多納泰羅（Donatello）是最早收藏古代雕塑的藝術(shù)家之一。吉貝爾蒂在其作坊收藏了希臘的大理石瓶、半身像和雕塑殘片。依據(jù)瓦薩里記載，老科西莫·德·美第奇正是受到多納泰羅的影響下開(kāi)始收藏古代藝術(shù)品。隨著藝術(shù)家對(duì)古代雕塑的深入研究，部分藝術(shù)家成為了古物學(xué)家，收藏家往往需要依據(jù)藝術(shù)家在古代藝術(shù)品的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和建議來(lái)進(jìn)行收藏。如曼泰尼亞（Andrea Mantegna）因其在古代藝術(shù)的造詣得到了同時(shí)代人的贊揚(yáng)。人文主義者喬萬(wàn)尼·阿爾多布蘭迪尼（Giovanni Aldobrandini）曾稱(chēng)贊道：“安德烈不僅在繪畫(huà)方面，而且在古物方面有著卓越的智慧，他有一雙慧眼，在我看來(lái)，他應(yīng)該得到極大的贊揚(yáng)。”拉斐爾曾擔(dān)任教皇利奧十世的古物保護(hù)專(zhuān)員，并曾作為古物學(xué)家安德烈·福爾維奧（Andrea Fulvio）的向?qū)綄ち_馬遺跡。

在人文主義者和藝術(shù)家的影響下，意大利的世俗社會(huì)精英掀起了一股收藏古代雕塑的風(fēng)潮。其中，佛羅倫薩統(tǒng)治者洛倫佐·德·美第奇和曼圖亞侯爵夫人伊莎貝拉·德·埃斯特尤為積極。洛倫佐在羅馬設(shè)置專(zhuān)門(mén)代理幫他搜羅古代雕塑，連教皇西科斯圖斯四世都知道他的愛(ài)好，當(dāng)洛倫佐前往羅馬出席教皇加冕典禮時(shí)，教皇特意以?shī)W古斯都和阿格里帕（Agrippa）的頭像相贈(zèng)。伊莎貝拉聲稱(chēng)自己對(duì)“古物有著無(wú)盡的貪欲”，她誤以為米開(kāi)朗琪羅的《丘比特》是古代雕塑，為此她努力說(shuō)服其原主人切薩雷·波吉亞（Cesare Borgia）轉(zhuǎn)讓給她。對(duì)世俗社會(huì)精英而言，古代雕塑，尤其是人物雕塑是用來(lái)贊美神、統(tǒng)治者和名人的正義、智慧和高貴，收藏古代雕塑即被視為追求美德和榮耀的外在表現(xiàn)。

在收藏過(guò)程中，對(duì)古代雕塑的審美鑒賞力成為世俗精英的必備品質(zhì)。這受到了老普林尼的《自然史》的影響?！蹲匀皇贰分杏涊d了羅馬精英對(duì)希臘藝術(shù)品的狂熱收藏，羅馬人將劫掠的希臘藝術(shù)品擺放在神廟、廣場(chǎng)、走廊和私人別墅和花園中，以此象征羅馬人對(duì)希臘的勝利。但老普林尼批評(píng)當(dāng)時(shí)羅馬收藏家的虛偽，他們只關(guān)注藝術(shù)品的材料價(jià)值，對(duì)藝術(shù)品所體現(xiàn)的技藝和美學(xué)價(jià)值缺乏關(guān)注。隨著《自然史》在社會(huì)精英中的廣泛閱讀和接受，再加上人文主義者傳播，基于審美的藝術(shù)收藏理念逐漸被社會(huì)精英所接受，成為其教育和高雅生活的重要組成部分。正如卡斯提利奧內(nèi)（Baldassare Castiglione）在《論廷臣》中表示，一位紳士應(yīng)該具備對(duì)古代和現(xiàn)代雕塑、花瓶、建筑、像章、浮雕寶石和凹雕寶石等藝術(shù)品的審美鑒賞力。

世俗精英的介入使得收藏市場(chǎng)出現(xiàn)供不應(yīng)求，價(jià)格也水漲船高。伊莎貝拉就花了100杜卡特購(gòu)買(mǎi)曼泰尼亞手中的一件古羅馬皇后弗斯蒂娜（Faustina）的雕塑。她為獲得一件普拉克西特列斯（Praxiteles）的熟睡的丘比特雕像，為賣(mài)主提供一個(gè)年薪100杜卡特的圣職。在這種狀況下，古代雕塑復(fù)制品逐漸流行于收藏市場(chǎng)。伊莎貝拉在她的宮廷收藏中就有一尊《觀(guān)景樓的阿波羅》和兩尊《拉奧孔》的復(fù)制品。佛羅倫薩貴族尼科洛·加迪（Niccolò Gaddi）則專(zhuān)門(mén)收藏古代雕塑的復(fù)制品。

隨著古代雕塑收藏之風(fēng)在意大利世俗精英中流行，羅馬教皇也參與其中。這一方面與其個(gè)人的文化經(jīng)歷有關(guān)，另一方面借此來(lái)展現(xiàn)其作為古羅馬政治和文化榮耀繼承者，來(lái)重振教廷的權(quán)威。與中世紀(jì)相比，文藝復(fù)興時(shí)期的教皇及整個(gè)教廷的世俗化程度較高，教皇本人就是人文主義者或受到過(guò)良好的人文主義教育，熟知古典文化。此外，從14世紀(jì)開(kāi)始，教廷的聲望就一落千丈。教廷相繼經(jīng)歷了“阿維尼翁之囚”時(shí)期（1305—1378）和教廷大分裂時(shí)期（1378—1417）。隨著教權(quán)衰落和世俗王權(quán)強(qiáng)大，法國(guó)、英國(guó)和德意志的諸侯們對(duì)教廷土地和財(cái)富收入的沒(méi)收，致使教廷的年收入銳減。意大利境內(nèi)的城邦如佛羅倫薩共和國(guó)、威尼斯共和國(guó)、米蘭公國(guó)和那不勒斯王國(guó)等趁教會(huì)大分裂之際，大肆侵占教皇國(guó)領(lǐng)地。在羅馬，教皇還需應(yīng)對(duì)本地貴族和共和派的挑戰(zhàn)。同時(shí)，教廷的教士們貪婪腐敗，道德敗壞，招致社會(huì)指責(zé)。在面對(duì)這種充滿(mǎn)挑戰(zhàn)和變化的局勢(shì)，教廷迫切需要一個(gè)全新的形象來(lái)挽回其聲譽(yù)。

隨著人文主義者對(duì)古代世界的發(fā)現(xiàn)，古羅馬的歷史可以被用來(lái)證明教皇對(duì)世界的統(tǒng)治。即上帝安排了奧古斯都時(shí)期的世界和平，目的是在奧古斯都的領(lǐng)地內(nèi)建立基督的精神帝國(guó)。當(dāng)君士坦丁于4世紀(jì)早期皈依基督教時(shí)，教會(huì)與羅馬帝國(guó)聯(lián)合起來(lái)。此后，君士坦丁將首都遷至君士坦丁堡，并把帝國(guó)西部政權(quán)贈(zèng)予教皇。盡管在1440年《君士坦丁的贈(zèng)禮》被洛倫佐·瓦拉（Lorenzo Valla）證實(shí)為偽造，但出于政治利益考慮，教皇仍愿意相信它，這將有助于證明他及其教廷是羅馬帝國(guó)的繼承者。古代雕塑作為古代世界的經(jīng)歷者和見(jiàn)證者，有助于在古代和現(xiàn)代之間建立起聯(lián)系，以此證明教皇及其教廷是古羅馬政治和文化榮耀繼承者，凸顯出教廷的權(quán)力至高無(wú)上。

在歷任教皇中，朱利烏斯二世最為熱衷收藏古代雕塑，這從他收藏《拉奧孔》和《扮作赫拉克勒斯的康茂德》（Commodus as Hercules）的軼事中反映出來(lái)。1506年，《拉奧孔》在羅馬貴族菲利斯·德·弗雷迪斯（Felice de’ Fredis）家的葡萄園一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，立刻就引起包括朱利烏斯二世在內(nèi)全意大利君主和貴族收藏家的競(jìng)爭(zhēng)，最后，朱利烏斯二世以為費(fèi)雷迪斯提供600杜卡特的終身年薪而勝出。1507年，當(dāng)《扮作赫拉克勒斯的康茂德》在康波·迪·菲奧里（Campo dei Fiori）家的花園中被發(fā)現(xiàn)，朱利烏斯二世迅速將其購(gòu)買(mǎi)，并提供給發(fā)現(xiàn)者年薪130杜卡特以作為回報(bào)。其收藏的古代雕塑都是精心挑選，并暗含著政治和歷史寓意?！队^(guān)景樓的阿波羅》象征著梵蒂岡山與太陽(yáng)神阿波羅的古老聯(lián)系，《拉奧孔》預(yù)示著基督教的黃金時(shí)代即將到來(lái)，羅馬將會(huì)再次復(fù)興和重生?！斗评怂沟木S納斯》（Venus Felix）則表明朱利烏斯二世如同愷撒，是維納斯女神后裔，他將帶領(lǐng)教廷走向復(fù)興和輝煌。朱利烏斯二世試圖表明他及其教廷同時(shí)承襲了基督教和羅馬帝國(guó)的傳統(tǒng)，他力圖通過(guò)復(fù)古品味向世人表明他治下的羅馬之輝煌與權(quán)威堪與古羅馬帝國(guó)相比，自己是古羅馬政治和文化榮耀繼承者。

總的來(lái)說(shuō)，古代雕塑收藏最初興起于人文主義者和藝術(shù)家，隨著社會(huì)精英的參與，古代雕塑逐漸供不應(yīng)求，形成了賣(mài)方市場(chǎng)。到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)，教皇成為最主要的古代雕塑收藏者。這一方面是由于自15世紀(jì)以來(lái)羅馬城的重建使得埋藏于地下的古代雕塑重現(xiàn)天日，另一方面教廷的雄厚財(cái)富和經(jīng)濟(jì)實(shí)力使得教皇能夠進(jìn)行大規(guī)模收藏，且所收藏的多為藝術(shù)精品。這種狀況使得羅馬的古代雕塑成為16世紀(jì)整個(gè)意大利乃至歐洲藝術(shù)家、古物學(xué)家和社會(huì)精英藝術(shù)朝圣的目標(biāo)，一大批關(guān)于羅馬的旅游指南紛紛出現(xiàn)，羅馬成為了古代雕塑收藏的中心。不過(guò)，對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)精英而言，收藏古代雕塑雖然體現(xiàn)了他們對(duì)古典審美趣味的偏好，但這種審美趣味也意味著社會(huì)區(qū)隔。布爾迪厄指出，任何趣味都不是自然的、先驗(yàn)的、純粹的，它與教育和社會(huì)出身有著緊密的聯(lián)系。趣味是一種對(duì)人的階級(jí)分類(lèi)，而這一分類(lèi)的構(gòu)成、標(biāo)示和維持，掩蓋了社會(huì)不平等的根源，使不平等具有了某種合法的外衣?？梢哉f(shuō)，趣味就是階級(jí)的象征。與社會(huì)精英相比，普通大眾并沒(méi)有接受過(guò)人文主義教育，他們不具有對(duì)古代雕塑的解碼能力，無(wú)法讀出其中的美學(xué)、道德和政治價(jià)值。同時(shí)，古代雕塑的稀缺性也使得他們無(wú)法承擔(dān)其高昂的價(jià)格。因此，古代雕塑收藏注定專(zhuān)屬于意大利社會(huì)精英的文化實(shí)踐，它也只面向同等社會(huì)的權(quán)貴及其圈子的少數(shù)知識(shí)人和藝術(shù)家開(kāi)放和展示。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的古代雕塑展示

除了熱衷收藏古代雕塑，意大利社會(huì)精英還發(fā)明了專(zhuān)門(mén)展示古代雕塑的場(chǎng)所，如書(shū)房、雕塑花園和市政廳。這些場(chǎng)所都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，意圖使參觀(guān)者深刻感知其中所傳遞的情感、思想和價(jià)值觀(guān)。

書(shū)房（studiolo）最早興起于人文主義者中，是家庭住宅中專(zhuān)門(mén)為閱讀、沉思或工作而用。在人文主義者看來(lái)，書(shū)房是研究與美德相關(guān)的學(xué)術(shù)場(chǎng)所，是享受古代文化之旅的隱喻。馬基雅維利就表示當(dāng)他身穿宮廷長(zhǎng)袍，嚴(yán)肅地走進(jìn)他在圣卡西亞諾（San Casciano）的別墅書(shū)房中，仿佛進(jìn)入了古代宮廷。書(shū)房環(huán)境強(qiáng)調(diào)寧?kù)o、沉穩(wěn)的感覺(jué)，私密性較強(qiáng)。在書(shū)房中，人文主義者往往會(huì)擺放一些小型古代雕塑或古代偉人畫(huà)像，意圖模仿古代偉人的道德和生活方式。布拉喬利尼在《論高貴》中就表示，即便是古人，也會(huì)將偉人的畫(huà)像或雕塑放在他們的書(shū)房中以尋求靈感和學(xué)習(xí)偉人的美德。在人文主義者的影響下，書(shū)房逐漸擴(kuò)展到貴族階層。對(duì)貴族而言，擁有書(shū)房是文明、修養(yǎng)和受過(guò)良好教育的象征，書(shū)房?jī)?nèi)所擺放的物品代表貴族的品位。書(shū)房所擺放的物品有書(shū)籍、具有審美和道德寓意的小型古物，如錢(qián)幣、小型青銅和大理石雕塑等。這些物品體現(xiàn)了主人的財(cái)富、知識(shí)和美德。同人文主義者相比，貴族的書(shū)房私密性并不強(qiáng)，往往會(huì)作為會(huì)客廳，開(kāi)放程度較高。伊莎貝拉的“洞府”（grotta，與書(shū)房相關(guān)）收藏了大量古代和現(xiàn)代藝術(shù)品，她對(duì)其“洞府”十分自豪，甚至允許她不在場(chǎng)的情況下讓訪(fǎng)客進(jìn)入。紅衣主教皮埃特羅·本博（Pietro Bembo）也作出類(lèi)似的規(guī)定，將書(shū)房鑰匙留給管家，訪(fǎng)客可在他離開(kāi)時(shí)自行參觀(guān)。

雕塑花園是展示古代大型雕塑的場(chǎng)所，它最早出現(xiàn)于人文主義者的學(xué)園（Academy）中。學(xué)園最早出現(xiàn)在古希臘，它并非真正意義上的學(xué)校，而是古代知識(shí)分子討論學(xué)術(shù)的沙龍。學(xué)園周邊環(huán)境優(yōu)美，并在園內(nèi)擺放眾多雕塑。這些雕塑一方面促使他們效法古人的美德，另一方面激起文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作靈感。人文主義者在發(fā)現(xiàn)古代的同時(shí)，學(xué)園也隨之復(fù)興。15世紀(jì)早期最著名的學(xué)園是古物學(xué)家朱利奧·波姆波尼奧·萊托（Giulio Pomponio Leto）的羅馬學(xué)園，該學(xué)園收藏了大量古代銘文和雕塑。其中，《沉睡的女神》（The Sleep Nymph）更是被學(xué)園的文人們認(rèn)為與詩(shī)歌存在聯(lián)系。在他們的話(huà)語(yǔ)世界中，詩(shī)人如同睡夢(mèng)的女神都進(jìn)入了一個(gè)非理性且奇幻的世界，他們與神靈直接交流成為了可能，這為詩(shī)歌創(chuàng)作提供了創(chuàng)作源泉。

雕塑花園也影響到貴族階層。這受到了古羅馬作家的影響。據(jù)老普林尼記載，羅馬共和國(guó)晚期，雕塑花園就已經(jīng)出現(xiàn)在貴族的鄉(xiāng)村別墅中。對(duì)貴族而言，花園中的古代雕塑一方面體現(xiàn)了主人對(duì)閑適生活理想的追求，同時(shí)也代表主人的社會(huì)地位和財(cái)富。貴族的雕塑花園往往向收藏家、詩(shī)人和藝術(shù)家開(kāi)放，這一方面有助于激發(fā)藝術(shù)家和詩(shī)人的創(chuàng)作靈感，另一方面借此展現(xiàn)主人的藝術(shù)品位和淵博的學(xué)識(shí)。在15世紀(jì)晚期，洛倫佐的圣馬可花園最為典型。該花園擺放了美第奇家族所收藏的古代雕塑，據(jù)瓦薩里記載，洛倫佐打算在此創(chuàng)建一所偉大畫(huà)家和雕塑家的學(xué)校，并讓藝術(shù)家貝托爾多·迪·喬萬(wàn)尼（Bertoldo di Giovanni）擔(dān)任校長(zhǎng)，使其成為藝術(shù)家臨摹古代雕塑和交流藝術(shù)理論的重要場(chǎng)所。15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)，雕塑花園成為羅馬收藏家最喜愛(ài)和最流行的收藏方式。其中，朱利烏斯二世在觀(guān)景樓中用來(lái)展示其收藏的雕塑花園（Cortile delle Statue）是最為著名。

觀(guān)景樓于1485年由佛羅倫薩建筑師安東尼奧·波萊奧羅（Antonio Pollaiuolo）在圣彼得大教堂后的高地上負(fù)責(zé)建造，并于1487年完工。它是作為教皇英諾森八世的郊外避暑別墅，也是自西羅馬帝國(guó)滅亡以來(lái)第一座在羅馬建造的娛樂(lè)場(chǎng)所。由于其位置較高，可以欣賞到大片美景，故時(shí)人稱(chēng)為觀(guān)景樓（Belvedere）。朱利烏斯二世上任不久，就開(kāi)始著手改造羅馬。在教會(huì)大分裂時(shí)期，羅馬長(zhǎng)期處于被遺棄的狀態(tài)，市內(nèi)雜草叢生，破敗不堪。圣彼得大教堂在戰(zhàn)火和自然侵蝕的過(guò)程中也受到嚴(yán)重的破壞。因此，自尼古拉五世開(kāi)始，教皇們?yōu)楦脑旖掏⑿蜗?，積極地開(kāi)始重建和改造羅馬城。與前任教皇出資興建的堡壘式建筑不同，朱利烏斯二世所贊助的建筑項(xiàng)目，一方面更看重壯觀(guān)的氣勢(shì)，從而顯示出他的政權(quán)穩(wěn)定性，另一方面也注重建筑的美學(xué)，以古典風(fēng)格顯示他效仿古羅馬皇帝的雄心。

當(dāng)朱利烏斯二世仍是紅衣主教時(shí)，他就已經(jīng)在觀(guān)景樓的修建中扮演著重要角色，他曾向英諾森八世推薦畫(huà)家曼泰尼亞作為繪制觀(guān)景樓內(nèi)部壁畫(huà)的合適人選。在升任教皇后，朱利烏斯二世經(jīng)常前往觀(guān)景樓休息娛樂(lè)，因此他想改造觀(guān)景樓也是不足為奇的。1503年，朱利烏斯二世委托建筑師布拉曼特（Bramante）將觀(guān)景樓與梵蒂岡宮殿連成一體。具體方案是以東西兩翼長(zhǎng)廊連接南北兩處建筑，中間被包圍的部分形成了一個(gè)狹長(zhǎng)的庭院，即觀(guān)景中庭（Cortile del Belvedere）。由于地勢(shì)南低北高，觀(guān)景中庭依據(jù)地勢(shì)進(jìn)行改造成三個(gè)平臺(tái)，底層可作為游行、競(jìng)技、表演的劇場(chǎng)。中層面積不大，位于庭院中央，是連接南北兩平面的過(guò)渡層，被設(shè)計(jì)成花園。頂層為雕塑花園。雕塑花園中配有壁龕，以陳列古代雕塑。最早進(jìn)駐此地的是《觀(guān)景樓的阿波羅》和《拉奧孔》，隨后《菲利克斯的維納斯》《阿里阿德涅》（Ariadne）、《赫拉克勒斯與安泰俄斯》 （Hercules and Antaeus）、《臺(tái)伯河》和《尼羅河》等陸續(xù)運(yùn)抵。為進(jìn)一步擴(kuò)大雕塑花園的影響力，朱利烏斯二世還采納布拉曼特的建議，專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)一條公共通道——螺旋樓梯以方便羅馬市民參觀(guān)。該樓梯錯(cuò)落有致，其護(hù)欄采用科林斯式、愛(ài)奧尼亞式以及多立克式等風(fēng)格的柱式。布拉曼特還曾設(shè)想在觀(guān)景樓正面的中楣上刻上一些模仿古代象形文字風(fēng)格的字母，他制作了一個(gè)朱利烏斯·愷撒（Julius Caesar）的側(cè)面頭像和一座雙供橋，以表示“朱利烏斯二世，大教皇”（Julio II, Pont . Max）。他試圖將朱利烏斯二世與愷撒聯(lián)系起來(lái)，以此喚醒人們對(duì)古羅馬世界的聯(lián)想。

雕塑花園建成后，它就向藝術(shù)家開(kāi)放，成為藝術(shù)家模仿和學(xué)習(xí)古代藝術(shù)的重要場(chǎng)所。在1513—1516年間，達(dá)·芬奇曾居住在觀(guān)景樓中，并繪制觀(guān)景中庭的素描圖。佛羅倫薩雕塑家巴喬·班迪內(nèi)利（Baccio Bandinelli）曾參觀(guān)觀(guān)景樓以便為法國(guó)國(guó)王弗朗索瓦一世仿制《拉奧孔》。同時(shí)，雕塑花園也是朱利烏斯二世及其后任教皇進(jìn)行外事活動(dòng)的招待場(chǎng)所。1511年，曼圖亞公爵費(fèi)德里科·貢扎加（Federico Gonzaga）年輕時(shí)曾作為人質(zhì)被扣留在觀(guān)景樓中，為討得費(fèi)德里科歡心，朱利烏斯二世在觀(guān)景中庭舉行盛大宴會(huì)予以招待。1521年，烏爾比諾駐羅馬大使卡斯提利奧內(nèi)致信其母親，盛贊觀(guān)景中庭：“我現(xiàn)在身處觀(guān)景樓，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種安慰。真希望您也有這樣一個(gè)地方，有著美麗的風(fēng)景和動(dòng)人的花園，還有那么多華麗的古代雕塑、噴泉、池塘和流水，更妙的是，它還靠近梵蒂岡宮?！睂?duì)朱利烏斯二世而言，雕塑花園的意義在于其文化政治，古代雕塑成為了其政治修辭的重要組成部分。隨著貴族和藝術(shù)家不斷傳播和贊美其所收藏的古代藝術(shù)品，朱利烏斯二世也名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，同時(shí)也提升了教廷的政治和文化影響力。

除了書(shū)房和雕塑花園，市政廳也是古代雕塑展示的重要場(chǎng)所。其中，位于卡皮托利山（Capitoline）的羅馬市政廳（Palazzo dei Conservatori）聲名遠(yuǎn)揚(yáng)整個(gè)歐洲，甚至被譽(yù)為“近代意義上第一座博物館”。1471年，教皇西科斯圖斯四世將原位于拉特蘭宮的幾件重要古代雕像如《母狼》《 挑刺的男孩》（Spinario）《卡米勒斯》（Camillus）以及兩個(gè)來(lái)自君士坦丁巨型雕像的頭部和手部殘片等轉(zhuǎn)運(yùn)至羅馬市政廳的走廊上，這些雕像一經(jīng)展出就大為出名，尤其隨著其版畫(huà)復(fù)制品的流通，使得藝術(shù)家和普通民眾紛紛前來(lái)參觀(guān)。

與其前任教皇保羅二世相比，西科斯圖斯四世并不喜歡收藏古物。當(dāng)保羅二世擔(dān)任威尼斯主教時(shí)，他就在意大利和拜占庭收集大量古物，在一份他被加冕前的藏品清單中，他收藏了古代的青銅小雕像、寶石雕刻以及大量的珠寶、壁毯、刺繡、幔帳和拜占庭馬賽克藝術(shù)品。他還特意建造專(zhuān)為收藏古物的威尼斯宮（Palazzo Venezia），為了裝飾威尼斯宮，他將伊西斯（Isis）神廟遺跡中的伊西斯半身像擺放在宮殿前，雕像底座配有其徽章。據(jù)當(dāng)時(shí)貢察加大使巴爾托洛梅奧·馬拉斯卡（Bartolomeo Marasca）回憶：保羅二世甚至想把擺放在拉特蘭宮的馬可·奧勒留騎馬像和奎里納爾宮（Quirinal）的訓(xùn)馬師像（Horsetamers）移至威尼斯宮中。西科斯圖斯四世上任，他將保羅二世收藏的古物大量變賣(mài)或?qū)⑵渥鳛槁鍌愖舻馁J款抵押。但對(duì)西科斯圖斯四世而言，將古代雕塑進(jìn)行公開(kāi)展示充滿(mǎn)了明顯的政治意圖。在他剛當(dāng)選教皇時(shí)，他在羅馬的權(quán)威并沒(méi)有受到羅馬市民的認(rèn)可。就在他加冕當(dāng)天，羅馬市民竟然因游行的隊(duì)伍阻礙了街上的交通，而憤怒地向他的儀隊(duì)投擲石塊。本地貴族們常常發(fā)生暴動(dòng)，置教皇的權(quán)力于不顧。因此，他上任的首要解決問(wèn)題就是如何在羅馬重現(xiàn)建立秩序，樹(shù)立教皇的權(quán)威。

卡皮托利山是羅馬七座山丘之一，也是最高的一座。古羅馬時(shí)期，山上建有巨型廣場(chǎng)，容納朱庇特（Jupiter）神廟、朱諾（Juno）神廟和維圖斯（Virtus）神廟、檔案館（Tabularium）和羅馬元老院，是羅馬的重要宗教與政治中心。由于飽受戰(zhàn)火和荒廢，中世紀(jì)的卡皮托利山一度被遺棄。此后，卡皮托利山則作為羅馬市政府的所在地。14世紀(jì)，由于教皇長(zhǎng)期被囚禁在法國(guó)，導(dǎo)致羅馬市政府被本地貴族所控制。1347年，科拉·德·里恩佐（Cola di Rienzo）在卡皮托利山宣布恢復(fù)共和，反對(duì)貴族壓迫，卡皮托利山也成了羅馬共和派的代名詞。

隨著教皇返回羅馬，從1470年開(kāi)始，羅馬市政府就一直受到教皇的嚴(yán)格控制，教皇有權(quán)任免羅馬元老院的元老和市政官員。西科斯圖斯四世特意將古代雕塑，尤其是羅馬起源的象征——《母狼》遷移至市政廳，這一方面將他的慷慨與保羅二世的貪婪形成對(duì)比，同時(shí)變相承認(rèn)羅馬市政府的權(quán)威，這將有助于取悅羅馬市民，獲得他們的支持。另一方面提醒羅馬市政府的權(quán)威和運(yùn)作是要建立在教皇的仁慈之下，正如設(shè)立在市政廳前的銘文所示：“教皇西克斯圖斯四世因其巨大的仁慈之心，于1471年12月15日……下令將這些象征美德和卓越的青銅雕像捐獻(xiàn)給它們的發(fā)源地——羅馬人民?！边@些古代雕塑無(wú)疑是教皇在卡皮托利山的權(quán)力象征。

整體來(lái)看，書(shū)房和雕塑花園主要面向社會(huì)精英、人文主義者和藝術(shù)家開(kāi)放。對(duì)收藏者而言，他們希望自己的藏品能被欣賞和理解，而這需要觀(guān)眾有足夠的關(guān)于古代藝術(shù)和歷史的知識(shí)素養(yǎng)。羅馬市政廳雖然面向公眾，但自16世紀(jì)上半葉開(kāi)始直至17世紀(jì)后期，整個(gè)卡皮托利山的建筑群都在持續(xù)不斷地處在裝修和改建過(guò)程中，直到1734年，教皇克雷芒十二世才宣布對(duì)公眾開(kāi)放展示。此外，對(duì)古代雕塑的公開(kāi)展示也容易招致保守天主教士和新教的譴責(zé)，尤其是對(duì)古代裸體人物雕塑的批評(píng)。在他們看來(lái)，裸體人物雕塑傷風(fēng)敗俗，是道德敗壞和異教偶像崇拜的體現(xiàn)。值得注意的是，雖然從空間的開(kāi)放程度來(lái)看，書(shū)房和雕塑花園仍然寓身于一個(gè)私人的封閉空間中，但豐富的藏品往往會(huì)吸引來(lái)自全歐的學(xué)者登門(mén)拜訪(fǎng)，它們?yōu)橹魅藥?lái)名聲的同時(shí)，也逐漸推動(dòng)了“文人共和國(guó)”（the Republic of the Letters）的誕生，可以說(shuō)，這也預(yù)示著一種適應(yīng)于更大范圍、面對(duì)公眾的博物館體制的到來(lái)。

總之，文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古代雕塑的收藏和展示，不僅僅是對(duì)古希臘羅馬文化的推崇，同時(shí)也是對(duì)人的發(fā)現(xiàn)。收藏品在滿(mǎn)足收藏者的實(shí)用功能同時(shí)，都會(huì)以不同的方式來(lái)寄托收藏者的精神追求、審美取向和求知懿德。收藏古代雕塑就是在收藏自己，物不過(guò)是收藏人自身的一個(gè)載體而已。此外，收藏活動(dòng)能夠滿(mǎn)足人的自我肯定、自我欣賞、自我實(shí)現(xiàn)和發(fā)展的內(nèi)在需要，它是處理人與自身關(guān)系的自我實(shí)踐活動(dòng)的一種特殊形式。古代雕塑是古希臘羅馬人按照物與自身的兩個(gè)尺度創(chuàng)造出來(lái)的，它蘊(yùn)含了古代世界的特定價(jià)值追求，凝聚了古希臘羅馬人的勞動(dòng)、智慧、品德和力量。古代雕塑如同一面鏡子，收藏者正是從這面鏡子中，認(rèn)識(shí)到古代世界的智慧和美德，進(jìn)而滿(mǎn)足自我認(rèn)識(shí)與肯定的內(nèi)在需要。