李曉婷

（安徽藝術學院 安徽 合肥 230011）

詩經(jīng)時期已有的五句體詩歌結構，當代依然是長江流域民歌的常見體式。五句體內(nèi)含的奇偶相成結構之美，不僅吸引了音樂學者的目光，也引起文學研究者關注。音樂學者基于田野調(diào)查采錄的五句體民歌，將研究重點聚焦曲式和旋律特點，以及某一地區(qū)五句體民歌曲式結構的產(chǎn)生和演化路徑。近幾年有所突破的是孟凡玉研究儺文化時，關聯(lián)到唐代敦煌驅儺詞中的“趕五句”民歌遺存，進而結合史料論證此類民歌的地方屬性及唐代傳播。文學領域對五句體結構的關注，主要基于古代文人詩歌，用傳統(tǒng)詩歌學的方法展開論述。雖然論及杜甫五句體詩歌時提及民間五句子歌，卻沒有深入研究。不同學科的研究視角和偏好，使五句體詩歌或民歌的研究視域仍有一定局限。

在“偶句相須以為用”的中國詩歌傳統(tǒng)中，五句體因其奇數(shù)結構而具有獨特性。并且這種體式對古代詩歌基本結構單元的包容性也是單純偶句體詩歌不具備的。五句體結構內(nèi)含“單句”、“二句一節(jié)”、“三句一節(jié)”三個基本結構單元，既體現(xiàn)了“偶句相須”的思想，又因加入奇數(shù)句而打破對稱，形成“二二一”、“二一二”、“二三”、“三二”“一一一一一”等至少五種句子組合，以及趕五句、穿五句等變體形式。五句體民歌的敘事安排與體式結構具有內(nèi)在關聯(lián)，不同句子組合的背后隱含著此類民歌的敘事邏輯。

盡管中國古典詩歌包括抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)，以及與之相對應的“意象”和“事象”兩大表現(xiàn)形式。但是民歌這類俗文學大多傾向于敘事，用“事象”的表現(xiàn)形式，五句體民歌也不例外?！对娊?jīng)》、《楚辭》、漢樂府均有大量實例。周劍之曾以大量實例說明即使古典文人詩歌，在經(jīng)歷了六朝至中唐以抒情為主的“意象”表現(xiàn)之后，也在宋代重新發(fā)展了敘事性傾向。基于此，本文將探討五句體曲辭結構，以及不同句子組合模式的敘事邏輯。

一、五句體曲辭結構層次的釋例分析

關于五句體民歌的最早起源，明代田藝蘅追溯至《夏人歌》。但是，程章燦認為：“此詩是否確為夏代作品，大有疑問……它可能只是漢代的創(chuàng)作，不晚于韓嬰?！蹦壳翱梢源_定的是，《詩經(jīng)》收錄的五句體古歌是目前所見之較早。據(jù)程先生統(tǒng)計，《詩經(jīng)》至少有15篇，共含49個五句成章的詩篇，既有出自《召南》以及鄭、齊、魏、秦、豳諸國風者，亦有見于大、小雅和周、商二頌者。

歷史上五句體詩歌包含三言、四言、五言、六言、七言等多種體式。由于六言、七言體式產(chǎn)生時間稍晚，因而《詩經(jīng)》中五句體詩歌只有三言、四言、五言。六言詩的發(fā)展要歸功于孔融、曹丕、曹植等人。七言詩形成于漢末。為了進一步了解五句體式及其句子之間的結構層次，以下對五句體古歌的五種體式各舉一例。三言五句，《召南·江有汜》第一章詩云：“江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔?！北驹姽踩?，每章五句，前四句三言，第五句四言，由前三句后兩句兩個層次構成。四言五句，《召南·小星》第一章詩云：“嚖波小星，三五在東。素素宵征，夙夜在公。實命不同?！北驹姽矁烧?，章五句，四言，由兩個偶句后接一句三個層次構成。四言是《詩經(jīng)》所載五句體詩篇中最常見的句式。五言五句，《大雅·卷阿》第二章詩云：“伴奐爾游矣，優(yōu)游爾休矣。豈弟君子，俾爾彌爾性，似先公酋矣?！北驹姽彩拢诙?、三、四章結構相同，由前二句與后三句兩個層次構成，除第三句是四言，其余都是五言成句。六言五句，孔融六言詩三首之第一首：“漢家中葉道微。董卓作亂乘衰。僭上虐下專威。萬官惶布莫違。百姓慘慘心悲?！逼哐晕寰洌撼瘡埪饰枨柁o《白纻歌》第一首：“歌兒流唱聲欲清，舞女趁節(jié)體自輕。歌舞并妙會人情，依弦度曲婉盈盈，揚蛾為態(tài)誰目成?！睆埪省栋桌偢琛饭簿攀?，收錄于《樂府詩集》之“舞曲歌辭”，其中第一、二、四、五首為七言五句體，四首詩篇皆由前兩句和后三句兩個層次構成。

可見，五句體歌詩的體式結構存在三類層次組合：第一類是兩個層次，組合方式為“前二句遞接后三句”（二三）和“前三句遞接后兩句”（三二）；第二類是三個層次，組合方式為兩個偶句加一句，單獨句有可能置于兩個偶句中間（二一二），也可能置于詩篇最后（二二一）；第三類是每句獨立成為一個層次（一一一一一）。五句體民歌曲辭結構內(nèi)含中國古代詩歌“偶句相須”和“三句一節(jié)”兩大基本結構。

隨著詩體變遷，當代民間傳唱的五句體以七言為主，偶見雜言。其原因可能要從我國詩歌發(fā)展史上句式結構的興衰演化解釋。早期，四言詩在經(jīng)歷了《詩經(jīng)》的鼎盛時期之后，在脫離音樂支配的新型詩歌出現(xiàn)之時，逐漸走向衰落。漢代以后，詩歌句式偏向奇數(shù)。五言詩盛行于漢魏。然而，晉代五言五句體詩歌卻不多見。晉代焦竑看到沈珫五言五句體《前溪歌》時感慨：“五言五句詩，古今唯此?！北M管六言詩在孔融、曹丕、曹植等手下得到發(fā)展，但是在中國詩歌發(fā)展史上從來沒有獲得過主流詩歌的地位。唐代以后，七言體逐漸占據(jù)主流。明代王嗣爽對杜甫詩作《曲江三章章五句》的評價也認為：“即事吟詩，體雜古今。其五句成章，有似古體，七言成句，又似今體?！笔聦嵣?，目前能查到最早的七言五句體詩篇是漢代騶氏銅鏡銘文：“騶氏作竟（鏡）四夷服。多賀國家人民息。胡虜殄滅天下復。風雨時節(jié)五谷孰，長保二親得天力?！庇纱送茢?，三言五句、四言五句、五言五句體在西周至春秋已經(jīng)存在。七言五句體雖然產(chǎn)生較晚，漢代也已存在，并且于唐代以后成為五句體歌詩的主流體式。

二、五句體敘事邏輯

從民間現(xiàn)存的七言五句體曲辭分析，該體式辭句之間的邏輯關系包含了五句體古歌的全部三類層次組合，形成“二句一節(jié)”與“三句一節(jié)”混合、“兩句一節(jié)”與“單句”混合、五個單句三種結構模式。也正是因為七言五句體式的強大包容性，并且仍有曲調(diào)和唱辭活態(tài)存于民間，因而對它的曲辭結構分析成為理解五句體詩歌藝術特點的重要切入點。

七言五句體“二句一節(jié)”與“三句一節(jié)”的混合結構最為常見，其中“二三”結構最多。《樂府詩集》所載梁朝張率七言五句體《白纻歌》就是兩句遞接三句的“二三”結構。敘述方式是前兩句對偶，描述時空背景，后三句敘事，如第四首：“秋風蕭條露垂葉，空閨光盡坐愁妾。獨向長夜淚承睫，山高水深路難涉，望君光景何時接?！笔變删洹扒镲L蕭條”與“空閨光盡”不僅映襯了女子的孤寂也描述了時間與空間。民間歌曲典型的敘事方式是首兩句引出事件，后三句依時間順序敘事。如鄂東南通山縣歌唱歷史故事的《明朝出了李闖王》：“石榴開花葉兒黃，明朝出了李闖王。逼得崇禎吊頸死，金鑾殿上坐皇堂，可惜江山不久長?！边€有一種以事說理型，前兩句以歷時性動態(tài)現(xiàn)象敘事，后三句以比喻的手法列舉事例。如鄂西南遠安縣山歌《大河漲水翻白巖》：“大河里漲水翻白巖，白巖頭上桂花開。風不吹來枝不擺，雨不淋來花不開，姐不招手郎不來。”

“三二”結構雖然在《詩經(jīng)》中已有收錄，如《召南·江有汜》第一章：“江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔?！钡牵敶窀韬苌儆羞@種結構，因缺乏實例支撐，此處不作具體分析。

兩個“兩句一節(jié)”與一個“單句”混合的結構也是五句體民歌中較為常見的，因而學界早期給五句子民歌下定義時，認為五句子就是四句加一個單句的結構，如《中國音樂詞典》五句子詞條：“民歌曲式名稱，在南方山歌中尤為普遍。歌詞是在四句子的基礎上加一個具有點題意味的第五句。旋律則是在四句子上加一個中間重復句?！保m然隨著調(diào)查研究的深入，已經(jīng)認識到五句體民歌還有其他結構，但“兩句一節(jié)”與“單句”的混合結構依然具有代表性。

最為典型的是“二二一”結構，即五句歌辭包含兩個“兩句一節(jié)”，單句置于曲尾。敘事邏輯之一是兩個上下句以比喻的手法層層遞進闡明事情道理，最后一句總結或者點題。試看鄂西南巴東縣近代創(chuàng)作的“二二一”結構革命歌曲《當兵就要當紅軍》：“吃菜要吃白菜心，當兵就要當紅軍。窮人跟著共產(chǎn)黨，黑夜有了北斗星。跟上賀龍鬧翻身?！笔變删鋵ε?，以吃菜要吃白菜心的通俗道理，強調(diào)當兵就要當紅軍的重要意義，接著三四句依然采用比喻手法，將共產(chǎn)黨比喻為北斗星。曲辭內(nèi)容層層遞進，用巧妙形象的比喻“抒情言志”。最后用單句總結，號召百姓跟著賀龍鬧翻身，更簡潔，更容易記憶。敘事邏輯之二是首兩句引出事件，三四句講述細節(jié)、做法、觀點等，最后一句總結或點題。點題的最后一句可能與所述事件內(nèi)容沒有關聯(lián)。如江西新建縣民歌《打個歌兒過河來》：“樟樹解板肚里空，十八大姐嫁老公。不嫁皇帝不嫁官，嫁得養(yǎng)牛仔就心寬。該只乖崽兒打過河來?！笔變删湔f出姑娘嫁人之事，三四句具體敘述姑娘選擇嫁給誰，為什么這樣選擇。歌曲以十八歲姑娘嫁人的故事，唱出百姓認同的婚姻觀念。此曲音調(diào)，三四樂句是一二樂句的反復，第五句為總結性樂句。曲辭結構與音調(diào)結構相互對應。

此外，還有五個單句相連的五句體結構。敘事邏輯包括“排比說理式”和“時間順序敘事式”兩種?！芭疟日f理式”是平行的結構之美，而“時間順序敘事式”則是一種歷時性、線性關系的表達方式。

“排比說理式”運用比喻對存在同類道理的事例，以排比手法一一列舉，以強調(diào)某些客觀規(guī)律、倫理道德、思想情感等。這一敘事手法很像文人詩歌“用典”，只不過民歌使用的大多是百姓尋常之事。如鄂西北竹溪縣五句子《山歌好唱難起頭》：“山歌好唱難起頭，木匠難修轉角樓，石匠難打石獅子，鐵匠難打鐵繡球，么姑難繡花枕頭?！绷谐鑫鍌€生活中做起來較難的事，讓聽者在不同的“事境”中體會這首民歌的主題“山歌好唱難起頭”。五個單句相連的五句體民歌，使用的五個排比句平行并列，句子之間沒有時間上的承續(xù)關系，除了點題句，其他句子可以相互調(diào)換順序?！芭疟日f理式”是五句體民歌廣泛使用的敘事手法，不僅用于五個單句相連的結構，也常用于包含“二句一節(jié)”或者“三句一節(jié)”的五句體。

“時間順序敘事式”將事件行為依時間順序連接，兼有描述人物思想動態(tài)。比較典型的古典詩歌是孔融的六言五句詩：“漢家中葉道微。董卓作亂乘衰。僭上虐下專威。萬官惶布莫違。百姓慘慘心悲?！陛^有代表性的民歌是湖北“眼淚汪汪送情人”題材五句子歌。先看鄂東南嘉魚縣《眼淚汪汪送情人》：“日頭出來往上升，筲箕濾米甑里蒸，心里想留情歌吃餐飯，爹媽不做聲，眼淚汪汪送情人。”再看鄂西北鄖縣平腔山歌《眼望太陽正當頂》：“眼望太陽正當頂，白米干飯上籠蒸，有心留郎吃頓飯，狠心爹媽不答應，眼淚汪汪送出門。”兩首民歌題材內(nèi)容相同，第一句寫太陽上升，交代時間；第二句寫煮飯；第三句寫歌者內(nèi)心動態(tài)；第四句寫父母的行為態(tài)度；第五句寫含淚送情歌。五句歌辭依時間順序敘事，且描繪出事件的情境和歌者內(nèi)心思緒。由此，“事件”和“事境”在短短的五句歌詩中完整詮釋。從曲與辭的對應關系看，兩首民歌雖然歌辭內(nèi)容近似，可以判定為主題同源，但是曲式結構、旋律織體、調(diào)式等沒有明顯相似性。

三、五句體在民間的特殊發(fā)展

民間流傳著兩種特殊的五句體民歌，即“趕五句”和 “穿五句”?！摆s五句”是添加擴充性雙聲疊韻的趕板（垛板）曲辭的五句體民歌?！按┪寰洹笔且蛱厥庋莩绞蕉纬傻膹碗s結構，即由號子和五句體山歌穿插歌唱，屬于“穿號子”的一種。由于并不是所有“穿號子”都包含五句體結構，如四川巫山縣穿號子《吃了飯來下河灣》就是四句山歌穿入四句號子，所以包含五句體歌的穿號子才被稱為“穿五句”。

“趕五句”為“二一二”結構。擴充的趕板曲辭位于中間，通常是形象地描述一連串動作或場景。如鄂中南江陵縣田歌·薅草歌·趕五句《吃火燒》所唱：“郎在高山薅粟苗，姐在家中把火燒，磨子推、羅篩搖、冷水調(diào)、豬油包、鍋里烙、灶里燒、長棍打、短棍撈、腳踏門坎、手叉腰、口里喊、手又招，喊我的情歌回來吃火燒，看我的火燒泡不泡。”描繪女子在家為情歌制作火燒的生動事象，其中的“趕句”用若干三字詞組敘述歷時性、動態(tài)且連貫的火燒制作過程。

關于趕五句的曲辭特點，《中國民間歌曲集成·湖北卷》解釋：“趕五句……一種含義是歌手唱薅草歌時，唱一種速度較快的五句子式的民歌；另一種含義是在一般五句式的山歌中，將其中間句（即第三句）改為‘趕唱’雙聲疊韻歌詞，所以叫做‘趕五句’、‘趕句子’、‘趕歌子’，有的地方叫做‘數(shù)板山歌’、‘急口令’，有的地方叫做‘搶句子’、‘急咕溜子’?！边@個釋義對于含有趕句的不同歌種的結構與五句體結構之間的差異未作明確區(qū)分。從《中國民間歌曲集成》各省卷樂譜來看，趕句子、趕歌子、數(shù)板山歌、急口令、搶句子、急咕溜子與趕五句的結構并不完全相同，相同之處在于都有擴充性的趕板（垛板），不同之處在于趕五句一定是五句體結構，其它類型則有包括五句體在內(nèi)的多種體式結構。由于湖北卷將它們視為同義詞，因而該卷“山歌”條目下沒有標注“趕五句”的民歌（它們分別被列入“趕歌子”、“急口令”等條目），只在“田歌·薅草鑼鼓”條目內(nèi)可以找到“趕五句”。因此，我們認為趕五句可能是五句體結構結合民間“趕板”形式擴充樂句而形成。

唐代，“趕五句”曾伴隨驅儺儀式傳播到敦煌一帶。孟凡玉在敦煌遺書p.2569V驅儺詞中發(fā)現(xiàn)兩首珍貴的唐代“趕五句”，經(jīng)論證認為它不僅是敦煌民間藝人的創(chuàng)造，也延續(xù)了沙洲節(jié)度使張議潮家族郡望南陽一帶的歌唱傳統(tǒng)，是魏晉南北朝以來流傳在“荊、襄、樊、鄧”一帶荊楚大地西曲歌的一種歌唱傳統(tǒng)?？梢?，加入擴充性趕板唱辭的五句體民歌至遲于魏晉南北朝時期已有。

“穿五句”是四川、湖北流傳的一種在七言五句山歌中間穿插五言四句體號子（或者多于四句）的歌唱形式，屬于“穿號子”的一種。在四川，“穿號子”也稱“鴛鴦號子”。歌唱時，甲、乙兩人對唱對穿，甲先唱五言四句號子作為引歌，稱為“丟梗子”或“甩梗子”。然后乙根據(jù)甲甩的“號子”的意境，以七言五句詩歌來對歌。乙對的七言詩“主歌”被稱為“葉子”。

“穿五句”的歌唱形式較為復雜，四句號子以單句分別插入七言五句山歌每句句腰或句尾。位于句腰時，需要符合七言句式“上四下三”（4言+3言）的半逗律，即插入七言句式四言與三言之間OOOO/OOO。湖北竹溪縣穿號子《太陽過了河》是五句山歌與四句號子穿插歌唱的復雜結構，五句山歌歌辭為：“隔河看見姐上坡，打聲排哨姐站著，姐兒聽見排哨響，行的少來坐的多。眼淚汪汪望情歌?！彼木涮栕痈柁o為：“太陽過了河，扯住太陽腳，太陽你轉來，有句話兒說。”歌曲以完整的四句號子開始（丟梗子），然后進入五句體主歌與號子的穿插歌唱。穿插方式呈現(xiàn)如下規(guī)律：第一、二部分穿插方式相同，即主歌第一句完整歌唱后接號子第一句，然后號子第二句和第四句分別插入主歌第二句句腰和句尾；主歌第四句與第五句之間插入“鴛鴦號兒鴛鴦叫”的墊句。墊句是即興的句子，插入原因是為了使五句體山歌成為三個上下句，便于穿插號子；接著，號子的一、二、四句分別插入主歌第五句的句首、句腰和句尾。四句體號子的第三句只在歌曲開頭出現(xiàn)過一次。

盡管“穿五句”體式較長且結構復雜，但僅僅是歌唱形式上的穿插交織，四句號子與五句山歌沒有內(nèi)容上的關聯(lián)。因而，“穿五句”中的五句體民歌敘事邏輯不受插入其間的四句號子影響。

四、奇偶相成的美感意味

五句體民歌無論是“前二句遞接后三句”、“前三句遞接后兩句”還是“兩個偶句加一句”都由奇偶句配合而生，內(nèi)含中國古代詩歌“偶句相須”和“三句一節(jié)”兩大基本結構，形成既對稱又錯落的藝術美。詩歌體式的美感中，對稱美是基礎。奇偶疊加符合人類對平衡對稱美的期待，且打破單純使用偶句造成的詩歌節(jié)奏單一和歌唱的疲倦感。

雖然明李開先《市井艷詞》序中言“風出謠口，真詩只在民間”不乏言過其實，但民間歌謠性情樸素，自然天成，發(fā)山川田地街巷去雕琢之聲，自有其曲辭歌唱之間的審美本能追求。正是形式美的本能追求，使歌謠在民間生活的文化傳承中，代代不絕，域域不同，由此而能充分實現(xiàn)民間表達的功能擔當。唐劉禹錫序竹枝詞言“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌竹枝，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)，歌者揚袂雎舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思婉轉，有《淇奧》之艷……”就是在民間歌謠的沉浸態(tài)體驗，親證著民間歌謠的審美追求，竟不遜于雅詩雅樂。從這個角度出發(fā)，審視奇偶相成的五句體民歌，其美感意味在民間傳唱的活力所在，或許以如下三個方面最為突出：

其一是“二三”或“三二”結構，能在語陡辭直中迸發(fā)表達張力。無論前輕后重抑或前重后輕，五句體民歌一方面表現(xiàn)為直陳其事，另一方面表現(xiàn)為轉折遞進，其表達過程中都有張力迸發(fā)的效果。無論近代民歌的“大河里漲水翻白巖，白巖頭上桂花開。風不吹來枝不擺，雨不淋來花不開，姐不招手郎不來。”（“二三”）或者古代詩歌的“江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔。”（三二），都能在直抒胸臆中，讓曲辭更容易接受，并且表達明快的歌謠沖擊力。

其二是“二一二”或“二二一”結構，能在錯落起伏中強化節(jié)奏效果。無論舊體格律詩還是新體自由詩，不同的節(jié)奏都是其內(nèi)在功能的維系，并外化為節(jié)奏快感，而以民間生活為載體且日常語言為表達形式的民歌，對這種節(jié)奏快感的本能追求，就更是審美感受與審美傳達的驅動要素。五句曲辭“二一二”結構如“郎在高山薅粟苗，姐在家中把火燒，磨子推、羅篩搖、冷水調(diào)、豬油包、鍋里烙、灶里燒、長棍打、短棍撈、腳踏門坎、手叉腰、口里喊、手又招，喊我的情歌回來吃火燒，看我的火燒泡不泡?！被蛘摺岸弧苯Y構如“樟樹解板肚里空，十八大姐嫁老公。不嫁皇帝不嫁官，嫁得養(yǎng)牛仔就心寬。該只乖崽兒打過河來。”通過敘事節(jié)奏的變化，在錯落有致中增強民歌的審美活性及其對民間生活的感知靈動方式。從這個意義上說，在跌宕起伏中強化節(jié)奏快感，就是民歌作為一種流行的民間文藝形式，在表現(xiàn)力維度對“憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動”這一極高美學訴求的充分實現(xiàn)。換句話說，這種結構的節(jié)奏效果，實際上是民歌作為一種民間審美形式的魅力要素。

其三，“一一一一一”結構，能在疊加綿延中飽含旋律韻味。赫爾德在《民歌中各族人民的聲音》中認為：“歌必須被聽，而不是被看，必須用心靈的耳朵去聽……去傾聽持續(xù)的聲調(diào)，并繼續(xù)沉浸于其中?！币簿褪钦f，民歌的旋律韻味是其民間社會審美感知的存在前提，是美感意味得以呈現(xiàn)的民間藝術形式?！捌媾枷喑伞弊鳛槲寰潴w民歌的基本存在形態(tài)，其審美訴求，在“一一一一一”結構中也能有效實現(xiàn)，因為這種曲辭疊加綿延。其語言敘事排比的疊加性，使旋律感更易于在綿延表達中生成韻味。諸如“日頭出來往上升，筲箕濾米甑里蒸，心里想留情歌吃餐飯，爹媽不做聲。眼淚汪汪送情人。”和“山歌好唱難起頭，木匠難修轉角樓，石匠難打石獅子，鐵匠難打鐵繡球，么姑難繡花枕頭。”就是最為典型的具證個案。一首民歌一旦得以在這樣的結構中飽含其旋律韻味，也就意味著該民歌的美感意味會有新的價值增量。

所議三種五句體民歌敘事結構，是最基本的美學意味之所在，其存在的活性與表現(xiàn)力優(yōu)勢，在于它是對偶句對稱常態(tài)的創(chuàng)新性變異，而這種變異能夠在敘事線性基礎上獲得表現(xiàn)力增量的敘事彈性。正是這種敘事彈性，使我們在民間社會傾聽不同母題的民間歌曲之彌，往往跌宕起伏，歡快有力，情調(diào)悅耳，活潑動人。

此外，奇偶相成的五句體民歌，其藝術之美還體現(xiàn)在敘事邏輯的擴展上。奇偶相成的曲辭結構使句子之間邏輯關系變得多樣化。五句體民歌在對稱的偶句基礎上加入“三句一節(jié)”或一個單句，使偶句構成的“二二”結構變化成“二二一”、“二一二”、“二三”、“三二”四種句子組合，加之五個單句的“一一一一一”結構，句子之間形成至少五種組合。每種句子組合內(nèi)含相應的敘事邏輯和獨特的表述層次。側重紀事的五句體民歌，或敘述愛情之事，或反映農(nóng)事生活，抽取事件中能引起共情的行為要素，依行為發(fā)生的先后順序敘述。這種敘事手法不同于流水賬，而是有選擇地表現(xiàn)事、境、情交融的歌詩意境?！岸弧苯Y構由“拋出事件”、“說明做法”、“總結（或點題）”三個層次敘事；“二三”結構由“描述時空背景”和“敘事”兩個層次構成；“一一一一一”結構依時間順序敘事，強調(diào)歷時性的動態(tài)過程。以事明理的五句體民歌，運用一個或多個事例闡明道德觀念，體現(xiàn)了民間歌曲重思理的傳統(tǒng)。言說道理運用于“二三”結構的后三句以及“一一一一一”結構時，采用多事例并列的方式；運用于“二二一”結構時，用前四句層層遞進闡明道理。正因為五句體民歌以事明理的敘事功能，近代革命戰(zhàn)爭時期，五句體結構被廣泛用于紅色歌謠創(chuàng)作，歌唱革命故事、宣傳革命思想、表達政治立場。

結 語

五句體民歌曲辭內(nèi)含“偶句相成”、“三句一節(jié)”、“單句”三個基本句式邏輯所構成的多種組合，不同組合制約著敘事邏輯，即辭句的秩序、格式以及情感表達樣式，甚至制約辭句所對應的節(jié)奏和襯字添入位置。然而，對于曲式結構的制約并無大量實例支持。題材相同、辭句結構相同的五句體民歌，流傳于不同地區(qū)時，可能使用完全不同的曲調(diào)和曲式結構。這可能與五句體民歌的創(chuàng)作和流傳方式有關，尚待進一步研究。五句體民歌傳播和歌唱實踐過程，還形成了“趕五句”、“穿五句”等更為復雜的結構。

從曲辭結構與敘事邏輯的相互制約關系來看，敘事邏輯為“描述時空背景”遞接“敘事”的五句體民歌通常采用“二句一節(jié)”與“三句一節(jié)”混合的結構；運用比喻手法闡明事情道理，最后言簡意賅地加以總結或點題的五句體民歌，通常采用“二句一節(jié)”與“單句”的混合結構；五個單句相連的結構通常用于排比說理或者依時間線性敘事的表現(xiàn)方式。五句體民歌奇偶句疊加使句子之間的邏輯關系變得多樣，并且結構上形成既對稱又錯落的形式美。

①較早關于五句體民歌曲式和旋律特點研究的成果，可參閱1959年胡曼發(fā)表于《人民音樂》第2期的《江陵的五句子歌和號子》；此后，相關研究中較為深入的是董學民發(fā)表于《樂府新聲》2001年第4期的《五句子歌、趕五句、穿五句及其它》。

②可參閱1996年《中央民族大學學報》第2期發(fā)表的蔡元亨《西南五句山歌衍變的“蛤蟆圖”》一文。

③可參閱2000年孟凡玉發(fā)表于《中國音樂學》第3期的《敦煌驅儺詞“趕五句”民歌的地方屬性考索》一文。

④可參閱孟凡玉認為此前音樂學界對民歌趕五句的研究非常薄弱，多是對趕五句的現(xiàn)象描述，缺乏對歷史縱深的觀照。他發(fā)表在《音樂研究》2021年第1期的《敦煌遺書P.2569V驅儺詞的幾個音樂問題——兼論“趕五句”民歌的唐代遺存》一文，不僅將五句體民歌的歷史推進到一千一百多年前的唐代，而且證明此類民歌體式運用于驅儺詞，且隨驅儺儀式傳播至敦煌地區(qū)。

⑤可參閱賈學鴻發(fā)表于《文藝研究》2017年第4期的《論古代詩歌中的三句一節(jié)結構》一文，作者用傳統(tǒng)詩歌學的方法對包含三句一節(jié)結構的多種文體展開結構配置、運用規(guī)則衍變、藝術張力等方面論述。其中論及三句一節(jié)與兩句一節(jié)共同構成完整一章的五句體結構。

⑥可參閱程章燦發(fā)表于《北京大學學報》2020年第1期的《五句體與連章詩——杜甫<曲江三章章五句>體式發(fā)微》一文。

⑦有關古典文人詩歌在宋代發(fā)展敘事性傾向的研究，可參閱《復旦學報》2015年第3期周劍之《從“意象”到“事象”：敘事視野中的唐宋詩歌轉型》一文之詳述。

⑧關于七言體式形成及轉型的研究，可參閱《北京大學學報》2008年第2期葛曉音《中古七言體式的轉型——兼論“雜古”歸入“七古”類的原因》一文。

⑨關于四言詩體的興衰及其原因，可參閱《中國社會科學》1991年第5期高華平《古樂的沉浮與詩體的變遷——四言詩的音樂文學屬性及興衰探源》一文。

⑩參見馮勝利2011年發(fā)表于《中國詩歌研究》第8期的《漢語詩歌構造與演變的韻律機制》一文。