文|明言

第三章 秦漢的音樂批評（三）

第二節(jié) 《淮南子》

《淮南子》又名《淮南鴻烈》《劉安子》，西漢時期由西漢皇族淮南王劉安統(tǒng)領門客撰寫的哲學著作。劉安（公元前179—前122），漢初思想家、政治家?！痘茨献印肥窃诶^承先秦道家思想基礎上，綜合諸子百家學說的雜家著作，東漢高誘《淮南鴻烈解序》釋書名的“鴻”乃“廣大”之意；“烈”即“光明”之意?；茨贤鮿彩钱敃r皇室貴族中學術修養(yǎng)深厚者，其“為人好讀書鼓琴，不喜弋獵狗馬馳騁”，“辯博善為文辭”（《史記·淮南衡山列傳》）。

劉安廣納賓客方術之士數千人著書立說，其“作《內篇》二十一篇，《外書》甚眾，又為《中篇》八卷，言神仙黃白之術，亦二十余萬言”（《漢書·淮南厲王劉長傳》），但只有《內書》二十一篇流傳下來?！稘h書·藝文志》將其列“雜家”，《四庫全書總目》亦入“雜家”、歸為“子部”。劉安主持寫作《淮南子》，是針對初登基帝位的漢武帝劉徹，并反對他推行政治改革。該書的作者據說是劉安“與蘇飛、李尚、左吳、田由、雷被、毛被、伍被、晉昌等八人，及諸儒大山、小山之徒，共講論道德、總統(tǒng)仁義、而著此書”（高誘《淮南鴻烈解序》），后此八者被統(tǒng)稱為“八公”?！痘茨献印烦幸u《莊子》思想，與晚周漢初南方黃老道家學派有所不同。《淮南子》將由黃老為主的道學，轉移到以老莊（甚至莊列）為主的方向。

現(xiàn)存的《淮南子》各篇均涉及到音樂批評，筆者認為該書主要圍繞著以下幾方面的問題展開批評：

①對音樂存在方式的批評

《淮南子》對音樂藝術的“有”與“無”、“本”與“末”這兩對范疇做出批評辨析。他們以道家的哲學觀、文化觀、藝術觀為思想基礎，認為“有生于無”：“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也”：

古之人有居巖穴而神不遺者，末世有勢為萬乘而日憂悲者。由此觀之，圣亡乎治人，而在于得道；樂亡乎富貴，而在于德和。知大己而小天下，則幾于道矣。所謂樂者，豈必處京臺、章華，游云夢、沙丘，耳聽《九韶》《六瑩》，口味煎熬芬芳。馳騁夷道，鈞射鹔鹴之謂樂乎？吾所謂樂者，人得其得者也。夫得其得者，不以奢為榮，不以廉為悲，與陰俱閉，與陽俱開。故子夏心戰(zhàn)而臞，得道而肥。圣人不以身役物，不以欲滑和，是故其為歡不忻忻，其為悲不惙。萬方百變，消搖而無所定，吾獨慷慨，遺物而與道同出。是故有以自得之也，喬木之下，空穴之中，足以適情；無以自得也，雖以天下為家，萬民為臣妾，不足以養(yǎng)生也。能至于無樂者，則無不樂；無不樂，則至極樂矣！（《原道訓》）

他們沒有像老莊一樣否定有聲之樂，肯定“大音希聲”“至樂無樂”，同時也認為：“樂生于音，音生于律，律生于風，此聲之宗也?！保ā吨餍g訓》）“耳目淫于聲色之樂，則五藏搖動而不定矣；五藏搖動而不定，則血氣滔蕩而不休矣；血氣滔蕩而不休，則精神馳騁于外而不守矣；精神馳騁于外而不守，則禍福之至雖如丘山無由識之矣?！枪饰迳珌y目，使目不明，五聲嘩耳，使耳不聰?！保ā毒裼枴罚?/p>

《淮南子》對無聲與有聲之樂的批評中，既吸收了道家的批評觀念，也吸收了儒家的批評觀念。否定有聲之樂就是對道家觀念的繼承，肯定有聲之樂就是對儒家觀念的吸收。無聲之樂就是具備“道”之屬性的音樂，在存在方式上表現(xiàn)為“無音者，聲之大宗也”，“聽之不聞其聲”（《原道訓》）。把握“樂”，了解“樂”，就需要懂得“樂”之含義，需“得于心”，“不以外樂內”：

夫建鐘鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，耳聽朝歌北鄙靡靡之樂，齊靡曼之色，陳酒行觴，夜以繼日，強弩弋高鳥，走犬逐狡兔，此其為樂也。炎炎赫赫，怵然若有所誘慕，解車休馬，罷酒徹樂，而心忽然，若有所喪，悵然若有所亡也。是何則？不以內樂外，而以外樂內。樂作而喜，曲終而悲。悲喜轉而相生，精神亂營，不得須臾平。察其所以，不得其形，而日以傷生，失其得者也。是故內不得于中，稟授于外而以自飾也。不浸于肌膚，不浹于骨髓，不留于心志，不滯于五藏。故從外入者，無主于中，不止；從中出者，無應于外，不行。……夫內不開于中而強學問者，不入于耳而不著于心，此何以異于聾者之歌也！效人為之而無以自樂也。聲出于口，則越而散矣。夫心者，五藏之主也，所以制使四支，流行血氣，馳騁于是非之境，而出入于百事之門戶者也。是故不得于心，而有經天下之氣，是猶無耳而欲調鐘鼓，無目而欲喜文章也。亦必不勝其任矣。（《原道訓》）

對于人間純樸的有聲之樂，他們也加以肯定，認為這種音樂可以使人“虛靜恬愉”（《精神訓》）。由于這種純樸的人間音樂“仁義不用矣”，它可以使“民心善”“貪鄙忿爭不得生焉”（《本經訓》）。這種音樂還不是無情，而是清靜無欲、樂恬好佚，因為：“人生而靜，天之性也”（《原道訓》）。

②對音樂主客關系的批評

《淮南子》對音樂的“主客關系”問題，也做出自己的探索。他們認為音樂能使人感動：“使人為之哀樂”（《主術訓》）。并始終認為主客之間，主體的地位居于主導方面：

耳目淫于聲色之樂，則五藏搖動而不定矣；五藏搖動而不定，則血氣滔蕩而不休矣；血氣滔蕩而不休，則精神馳騁于外而不守矣；精神馳騁于外而不守，則禍福之至，雖如丘山，無由識之矣。使耳目精明玄達而無誘慕，氣志虛靜恬愉而省嗜欲，五藏定寧充盈而不泄，精神內守形骸而不外越，則望于往世之前，而視于來事之后，猶未足為也，豈直禍福之間哉？故曰：其出彌遠者，其知彌少。以言夫精神之不可使外淫也。是故五色亂目，使目不明；五聲嘩耳，使耳不聰；五味亂口，使口爽傷；趣舍滑心，使行飛揚。此四者，天下之所養(yǎng)性也，然皆人累也。故曰：嗜欲者，使人之氣越；而好憎者，使人之心勞；弗疾去，則志氣日耗。（《精神訓》）

主體能否感受客體，取決于主體是否具備音樂的耳朵；感受到客體之后的心理結果如何，取決于人心對于音樂的接受方式與處理態(tài)度，“耳”“淫于聲”“之樂”，“則五藏動而不定矣”。故，主體在客體面前需要做到的就是：“精神之不可使外淫也”。

在音樂的主客關系上，《淮南子》所持的是道家的哲學觀。在這個基礎之上，又涉及到了主體所處的社會環(huán)境和社會地位，主體內在的心理狀態(tài)，主體自身的文化修養(yǎng)，主體的音樂修養(yǎng)水平等主體性因素對這對關系的影響。這就涉及到了主客關系中的社會、文化、心理、修養(yǎng)諸多領域，這些探索對于后人批評的深入做出了較為全面的準備。其在《精神訓》中，就涉及到這個問題的詮釋：

今夫窮鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以為樂矣。嘗試為之擊建鼓，撞巨鐘，乃性仍仍然，知其盆瓴之足羞也。藏《詩》《書》，修文學，而不知至論之旨，則拊盆叩瓴之徒也。夫以天下為者，學之建鼓矣。（《精神訓》）

在這里，《淮南子》列出了客體與主體相悖離時，引發(fā)出的問題：“窮鄉(xiāng)僻壤”地方祭祀社神，人們敲盆擊罐“相和而歌”，這是非常和諧與快樂的。反過來，如果為這些人的活動而擊建鼓、撞大鐘，他們就會感到不自在而茫然萬分，進而“知其盆瓴之足羞也”。這是對主客關系相悖困境的深刻揭示，化解這類困境對于音樂藝術的健康發(fā)展十分有益。

故瑟無弦，雖師文不能以成曲；徒弦，則不能悲。故弦，悲之具也；而非所以為悲也。若夫工匠之為連饑、運開，陰閉、眩錯，入于冥冥之眇，神調之極，游乎心手眾虛之間，而莫與物為際者，父不能以教子。瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟?！蔬祵m而宮應，彈角而角動，此同音之相應也。其于五音無所比，而二十五弦皆應，此不傳之道也。故蕭條者，形之君；而寂寞者，音之主也。（《齊俗訓》）

《淮南子》在這篇《齊俗訓》里所列出的“瑟弦曲”關系、“弦悲”關系，就是對音樂的主客關系的另類比附與批評。瑟無弦不能“成曲”，瑟有弦而無人以“悲之情”去鼓它，“則不能悲”。弦、瑟，均為“悲之具也”（客體），人（演奏家）才是主體的存在。作為主體之“人”的精神，呈現(xiàn)為虛空、寂靜（“蕭條”）的狀態(tài)，進入到這種精神狀態(tài)的主體，就可以感受到任何音響（成為“形之君”“音之主”）。這里的所謂“蕭條者，形之君；而寂寞者，音之主也”，是對主體精神在創(chuàng)造性的音樂表現(xiàn)境界中的能動性的高度肯定與贊譽。

③對音樂天人關系的批評

《淮南子》對“天人關系”做出的批評闡述，也是引人注意的。在他們看來，“人”對于“天”的溝通，是以“天人感應”的方式進行的，在實現(xiàn)這種“感應”之前，作者繼承《呂氏春秋》的傳統(tǒng)，按照陰陽五行理論、十二月結構的邏輯，說明異質事物之間的結果同構原理，并要求人們恪守這種原理，否則無論社會、個人都會出現(xiàn)阻礙與磨難：“孟春行夏令，則風雨不時，草木旱落，國乃有恐。行秋令，則其民大疫，飄風暴雨總至，黎莠蓬蒿并興。行冬令，則水潦為敗，雨霜大雹，首稼不入?！薄爸俅盒星锪?，則其國大水，寒氣總至，寇戎來征。行冬令，則陽氣不勝，麥乃不熟，民多相殘。行夏令，則其國氣早來，蟲螟為害?！薄凹敬盒卸睿瑒t寒氣時發(fā)，草木皆肅，國有大怨。行夏令，則民多疾疫，時雨不降，山陵不登。行秋令，則天多沈陰，淫雨早降，兵革并起。”（《時則訓》）在對人的行為的“底線”“高壓線”設定之后，便對“人為”的音樂樂律，與時間、時令、季節(jié)、氣象之間的對應關系，作出了全面的“鏈接”：

斗指子，則冬至，音比黃鐘。加十五日指癸，則小寒，音比應鐘。加十五日指丑，則大寒，音比無射。加十五日指報德之維，則越陰在地，故曰距日冬至四十六日而立春，陽氣凍解，音比南呂。加十五日指寅，則雨水，音比夷則。加十五日指甲，則雷驚蟄，音比林鐘。加十五日指卯中繩，故曰春分則雷行，音比蕤賓。加十五日指乙，則清明風至，音比仲呂。加十日指辰，則谷雨，音比姑洗。加十五日指常羊之維，則春分盡，故曰有四十六日而立夏，大風濟，音比夾鐘。加十五日指巳，則小滿，音比太蔟。加十五日指丙，則芒種，音比大呂。加十五日指午，則陽氣極，故曰有四十六日而夏至，音比黃鐘。加十五指丁，則小暑，音比大呂。加十五日指未，則大暑，音比太蔟。加十五日指背陽之維，則夏分盡，故曰有四十六日而立秋，涼風至，音比夾鐘。加十五日指申，則處暑，音比姑洗。加十五日指庚，則白露降，音比仲呂。加十五日指酉中繩，故曰秋分雷臧，蟄蟲北向，音比蕤賓。加十五日指辛，則寒露，音比林鐘。加十五日指戌，則霜降，音比夷則。加十五日指蹄通之維，則秋分盡，故曰有四十六日而立冬，草木畢死，音比南呂。加十五日指亥，則小雪，音比無射。加十五日指壬，則大雪，音比應鐘。加十五日指子。故曰：陽生于子，陰生于午。陽生于子，故十一月日冬至，鵲始加巢，人氣鐘首。陰生于午，故五月為小刑，薺麥亭歷枯，冬生草木必死。（《天文訓》）

對此，人必須恪守之，這是由于：“天地宇宙，一人之身也；六合之內，一人之制也。是故明于性者，天地不能脅也；審于符者，怪物不能惑也。”（《本經訓》）“孔竅肢體，皆通于天。天有九重，人亦有九竊；天有四時以制十二月，人亦有四肢以使十二節(jié)；天有十二月以制三百六十日，人亦有十二肢以使三百六十節(jié)。故舉事而不順天者，逆其生者也。”（《天文訓》）于是，“天”與“人”便實現(xiàn)為密切的“綁定”與“鏈接”。

如果說異質事物之間，可以通過其“綁定”與“鏈接”實現(xiàn)同構，同類事物之間自然更應當實現(xiàn)密切的聯(lián)動?；凇案袘摗钡姆▌t，《淮南子》也說明了同類之間的“相動”性：“今失調弦者，叩宮宮應，彈角角動，此同聲相和者也”（《覽冥訓》）；“叩宮而宮應，彈角而角動”，“此同音之相應也”（《齊俗訓》）。這種淺層的“同類感應”理論，已經得到樂律學層面驗證。還有深層（“道”）的“感應”是物理層面不可以直接觀察到的，呈現(xiàn)為“玄妙深微，知不能論，辯不能解”（《覽冥訓》）的狀態(tài)。這種“道”境的“感應”是最為神奇、精妙的，只可感受、體驗而難以言表的。

基于以上存在論層面的認識，他們對音樂本體論的批評，主要是圍繞著有聲之樂和無聲之樂展開的。在他們看來有聲之樂是屬于人的音樂，無聲之樂是屬于天的音樂。所謂“樂生于音，音生于律，律生于風，此聲之宗也”（《主術訓》），這些問題也引出“天人關系”的問題。在這個問題上，他們繼續(xù)按照易學、陰陽學的學理，把“律歷之數”與音樂事項結合：五音配五行、五時、五方，八音配四時，十二律配十二月，用自然之數比附律呂之數等。認為音樂的行為，能夠在天人之間起到橋梁和紐帶的作用：

昔者，師曠奏《白雪》之音，而神物為之下降，風雨暴至。平公癃病，晉國赤地。庶女叫天，雷電下?lián)?，景公臺隕，支體傷折，海水大出。夫瞽師、庶女位賤尚葈，權輕飛羽，然而專精厲意，委務積神，上通九天，激厲至精。由此觀之，上天之誅也，雖在壙虛幽間，遼遠隱匿，重襲石室，界障險阻，其無所逃之，亦明矣。（《覽冥訓》）

這是一種把“人事”與“天道”（天文）聯(lián)系起來看待的視角，師曠奏《白雪》就可以使“神物為之下降”，是中國古代“天人感應說”的典型案例。

④對音樂形質關系的批評

對音樂的“形式與內容關系”問題，《淮南子》從以下幾個層面做出批評：

其一，他們認為沒有內容也就沒有形式。這就是：“凡人之性，心和欲得則樂，樂斯動，動斯蹈，蹈斯蕩，蕩斯歌，歌斯舞，舞則禽獸跳矣。……故鐘鼓管簫、干戚羽旄所以飾喜也?！赜衅滟|，乃為之文?！保ā侗窘浻枴罚┻@里所謂的“必有其之，乃為之文”，就是對音樂內容、情感的要求，他們在要求音樂藝術不要做沒有實際內容的“無病呻吟”。沒有豐厚的內容，也就難以比附相應的形式，所謂“皮之不存，毛將焉乎？”他們還要求音樂的情感應當發(fā)自人內心，應當自然、不做作：“其歌樂而無轉，其哭哀而無聲”（《齊俗訓》）；“喜怒哀樂，有感而自然也。故哭之發(fā)于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也。譬若水之下流，煙之上尋也，夫有孰推之者？”（《齊俗訓》）要求在作品里，發(fā)自于內心的情感還必須豐滿、充實，所謂“充于內，而成象于外”。

第二，他們認為音樂的內容與形式同樣重要，兩者不可偏廢。所謂：“文者，所以接物也；情者，系于中而欲發(fā)外者也。以文滅情則失情，以情滅文則失文。文情理通，則鳳麟極矣?！保ā犊姺Q訓》）這里的“文者，所以接物也”，就是指音樂的形式是承載音樂的內容、主體的情感的；“情者，系于中而欲發(fā)外者也”，就是說人在音樂中賦予的情感等因素，是寓于內而發(fā)于外的。所以要做到“文情理通”。這是孔子“文質彬彬，然后君子”說法，在漢代的另類表述。

第三，他們認為應當在音樂作品中賦予獨特的藝術創(chuàng)造。具體的表述就是：“不傳之道”“不共之術”：“若夫工匠之為連饑、運開，陰閉、眩錯，入于冥冥之眇，神調之極，游乎心手眾虛之間，而莫與物為際者，父不能以教子。瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟?！蔬祵m而宮應，彈角而角動，此同音之相應也。其于五音無所比，而二十五弦皆應，此不傳之道也。故蕭條者，形之君；而寂寞者，音之主也。”（《齊俗訓》）對于這種創(chuàng)造，他們稱其為：“不法其已成之法，而法其所以為法?！保ā洱R俗訓》）不學習某種具體的藝術成就的方法，而掌握他之所以成為某種方法的方法。這就是他們的批評主旨之所在，藝術創(chuàng)新精神之所在。

在音樂的“形質關系”的批評中，《淮南子》還引出音樂“形”“神”這對矛盾范疇：

“形神論”本于莊子，《淮南子》在此予以繼承并充實自己的觀點?！靶紊瘛敝g，莊子和《淮南子》均注重后者，文中引述一個寓言說明“神”之重要：“萬乘之主卒，葬其骸于廣野之中，祀其鬼神于明堂之上，神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮。”（《詮言訓》）基于“法其所以為法”的理念，他們更為重視對音樂的“形之君”“音之主”了悟與把握。這個“君主”，就是“神”：“昔雍門子以哭見于孟嘗君，已而陳辭通意，撫心發(fā)聲。孟嘗君為之增欷嗚唈，流涕狼戾不可止。精神形于內，而外諭哀于人心，此不傳之道。使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑”（《覽冥訓》）；“使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也”；“異音者不可聽以一律，異形者不可合于一體”（《說林訓》）。等等，均為對“形之君”“音之主”的闡釋。

既然是“神”，必然是立足于“形”，而超越于“體”之上的。所以，“神”之“超越性”才是其根本所在：“故鼓不與于五音，而為五音主；水不與于五味，而為五味調；將軍不與于五官之事，而為五官督。故能調五音者，不與五音者也；能調五味者，不與五味者也；能治五官之事者，不可揆度者也。是故將軍之心，滔滔如春，曠曠如夏，湫漻如秋，典凝如冬，因形而與之化，隨時而與之移。夫景不為曲物直，響不為清音濁。”（《兵略訓》）“琴不鳴，而二十五弦各以其聲應；軸不運，而三十輻各以其力旋。弦有緩急小大，然后成曲；車有勞逸動靜，而后能致遠。使有聲者，乃無聲者也；能致千里者，乃不動者也?！保ā短┳逵枴罚?/p>

雖然具有“超越性”，但還是必須要以“形”的方式顯現(xiàn)出來，否則其“超越”的價值就無所體現(xiàn)?！皬椧幌?，不足以見悲”（《說林訓》），將一個完整的作品予以呈現(xiàn)出來，其“神”才可以顯現(xiàn)：“今《易》之《乾》《坤》，足以窮道通義也，八卦可以識吉兇、知禍福矣，然而伏羲為之六十四變，周室增以六爻，所以原測淑清之道，而捃逐萬物之祖也。夫五音之數不過宮商角徵羽，然而五弦之琴不可鼓也。必有細大駕和，而后可以成曲。”（《要略》）“形神”關系中的“神”之“超越性”與“顯現(xiàn)化”，論述得清澈透明、豁然開朗。

④對音樂古今關系的批評

現(xiàn)實音樂生活中的“古今關系”的矛盾問題，早在有周一代便已經凸顯出來，成為每個音樂家、政治家不可回避的現(xiàn)實理論癥結問題。到了漢代，這個矛盾仍然存在并要求每一位具有歷史責任感的理論批評家予以解釋?！痘茨献印返倪@類批評，都集中在對“古樂”和“新聲”的評價之內。在“古樂”與“今樂”（新聲）之間，他們站在統(tǒng)治者的立場上，推崇“古樂”。因為這類音樂多屬于倫理教化類，故他們給予高度重視與評價。他們看到民眾有“喜樂之性，故有鐘鼓弦之音”，“因其喜音而正《雅》《頌》之音，故風俗不流”（《泰族訓》）。他們對無聲與有聲之樂的肯定與否定，是不相矛盾的，肯定無聲之樂是對音樂的一種終極關懷；肯定有聲之樂中的“純樸無欲之樂”（“士人音樂”“文人音樂”），就是對人的正常審美欲望的承認；肯定有聲之樂中的倫理教化的“禮樂”，就是對國家政體治理的關懷。

夫榮啟期一彈，而孔子三日樂，感于和；鄒忌一徽，而威王終夕悲，感于憂。動諸琴瑟，形諸音聲，而能使人為之哀樂，縣法設賞而不能移風易俗者，其誠心弗施也。寧戚商歌車下，桓公喟然而寤。至精入人深矣。故曰：樂聽其音，則知其俗；見其俗，則知其化?？鬃訉W鼓琴于師襄，而諭文王之志，見微以知明矣。延陵季子聽魯樂，而知殷、夏之風，論近以識遠也。作之上古，施及千歲，而文不滅；況于并世化民乎！湯之時，七年旱，以身禱于桑林之際，而四海之云湊，千里之雨至。抱質效誠，感動天地，神諭方外。令行禁止，豈足為哉！古圣王至精形于內，而好憎忘于外，出言以副情，發(fā)號以明旨，陳之以禮樂，風之以歌謠，業(yè)貫萬世而不壅，橫扃四方而不窮，禽獸昆蟲，與之陶化，又況于執(zhí)法施令乎?。ā吨餍g訓》）

今夫《雅》《頌》之聲，皆發(fā)于詞，本于情，故君臣以睦，父子以親，故《韶》《夏》之樂也，聲浸乎金石，潤乎草木。今取怨思之聲，施之于弦管，聞其音者，不淫則悲，淫則亂男女之辨，悲則感怨思之氣。豈所謂樂哉！趙王遷流于房陵，思故鄉(xiāng)，作《山水》之謳，聞者莫不殞涕。荊軻西刺秦王，高漸離、宋意為擊筑而歌于易水之上，聞者瞋目裂眥，發(fā)植穿冠。因以此聲為樂而入宗廟，豈古之所謂樂哉！故弁冕輅輿，可服而不可好也；大羹之和，可食而不可嘗也；朱弦漏越，一唱而三嘆，可聽而不可快也。故無聲者，正其可聽者也；其無味者，正其足味者也。吠聲清于耳，兼味快于口，非其貴也。故事不本于道德者，不可以為儀；言不合乎先王者，不可以為道；音不調乎《雅》《頌》者，不可以為樂。故五子之言，所以便說掇取也，非天下之通義也。（《泰族訓》）

以上摘引的兩則原文，就是作者群體“古樂”觀念的集中表述。在《主術訓》中的這段話，是對古樂對人精神陶冶“至精入人深矣”藝術功能的稱贊：“抱質效誠，感動天地，神諭方外。令行禁止，豈足為哉！”“陳之以禮樂，風之以歌謠，業(yè)貫萬世而不壅，橫扃四方而不窮，禽獸昆蟲，與之陶化，又況于執(zhí)法施令乎！”《泰族訓》的論述，在正面肯定“雅頌之聲”的正面價值之后，對前朝“五子之言”（商鞅、申不害、韓非子、張儀、蘇秦）對“古樂”以及孔子為代表的“文人音樂”的貶斥性批評的反駁，指出他們的觀點，只是他們的“一己之見”也，乃“非天下之通義也”。

他們看到“鄭衛(wèi)之音”“新聲”的興盛帶來的道德淪喪、民風敗壞等社會管理問題。對此表達出深深的憂慮：“故……樂之失也，淫；《詩》之失也，辟；禮之失也，責；《春秋》之失也，刺?！保ā短┳逵枴罚┕识鴮Α班嵭l(wèi)之音”“今樂”“新聲”，持尖銳的批判與否定的態(tài)度。認為這類音樂一是“淫”、二是“悲”、三是“怨”：“今取怨思之聲，施之于弦管，聞其音者，不淫則悲。淫則亂男女之辨，悲則感怨思之氣，豈所謂樂哉？”（《泰族訓》）

誠然，他們在對于古樂大加褒揚的同時，也明確指出這類音樂存在的自身“文化痼疾”，反對“師古泥古”“尊古鄙今”，要求“古樂者”遵守“世異則事變，時移則俗易”的法則，時刻根據時代與民眾審美追求的變化，變革與發(fā)展“古樂”。亦即所謂：“制禮樂，而不制于禮樂?！保ā躲嵴撚枴罚?/p>

第三節(jié) 劉德《樂記》

《樂記》為西漢成帝時戴圣所輯《禮記》的第十九篇，全稱為《禮記·樂記》。該書是中國歷史上（亦可以稱之為人類歷史上）（雖古希臘時期哲學家德謨克利特曾有一篇專門的樂論著作《音樂論》，但未能流傳于世）最早的一部系統(tǒng)化、體系化的音樂理論與批評的著作，也是中國上古樂論的集大成之作?！稑酚洝穼ο惹匾詠砣寮乙魳防碚撆c批評思想，作出了較為全面系統(tǒng)化的整理與繼承，并在此基礎上作出了更為深入全面的理論探究與問題批評。該著以豐富的音樂思想，全面的理論詮釋，深刻的學理批評，對兩千多年來中國古典音樂發(fā)展產生過深刻影響，并在世界音樂思想與批評史上占有重要的一席地位。

關于《樂記》作者問題，史上主要有三個說法：1.郭沫若、呂驥等先生認為該書作者為戰(zhàn)國時期孔子再傳弟子公孫尼子；2.也有人認為該書為漢代劉向、劉歆父子?？毕惹毓偶?；3.蔣孔陽、蔡仲德等先生認為，該書作者為西漢河間獻王劉德及毛萇等門人。

關于第三個說法，蔡仲德先生指出：“《樂記》作者不是公孫尼子，而是‘河間獻王劉德……與毛生等’”；蔣孔陽先生指出：

《樂記》的原書，應當是“先秦舊書”。河間獻王與毛生等，“共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂記》”。這就說明了《樂記》所本的原書，是《周官》及先秦諸子言樂事者。它里面有孔、孟的言論，有荀況的《樂論》，還有《易·系辭傳》《左傳》《呂覽》以至《禮記》中其他各篇有關的文章。正因為這樣，所以，《樂記》有許多地方與它們相同。因此，《樂記》不是一人一時之作，而是漢初儒者搜集和整理了先秦談樂的言論，特別是儒家談樂的言論，綜合起來，編輯成的一部著作。它的原作者，應當是先秦儒者，它的編輯者則是漢初儒者。

在此，筆者擬采第三種說法予以展開。

劉德（公元前171年-公元前130年），京兆長安（今陜西西安）人。西漢宗室成員、大臣、藏書家，漢景帝劉啟第二子。景帝前元二年四月，劉德受封河間王，為王二十六載，始終未被卷入政治漩渦，將其畢生精力投入歷史古籍收集、整理工作，為古文化遺產保存做出巨大貢獻。晚年受到漢武帝猜疑憂悒成疾，元光五年逝世于河間。

在漢代的名儒董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”的建議被漢武帝采納以后，在音樂批評歷史上產生過重要影響的著作，就是全面地繼承儒家的禮樂批評觀念并有所深化的這部音樂批評著述——《樂記》。既然是全面繼承儒家觀念的著述，該書就是在全面地評價先秦以來諸子百家的基礎上誕生的。《樂記》以儒家思想為主線，綜合了道家、法家、墨家、雜家、陰陽家的批評觀念與音樂思想。既然是以儒家思想為主線，自然也就以儒家的宗師——孔子的音樂觀念與思想作為著述的核心與基礎。在書中，作者力圖復歸于孔子音樂觀念的本然，在形式與內容的關系方面，他們更注重內容中的“善”；在雅俗關系方面，更推崇“《韶》《武》之樂”，鞭笞“鄭衛(wèi)之音”；在音樂的批評標準方面，他們也以“和”而不“淫”、合乎“禮義”為圭臬；在音樂的社會功能方面，《樂記》也如孔子般突出地強化音樂的“修、齊、治、平”“移風易俗”的作用。

以以上這些基本觀念為基礎，他們對諸子百家之說進行了批評整合。在面對孟子的時候，他們選擇了他的“性善論”和“仁政”的人學與政治學觀念，也繼承了孟子的“與民同樂”的音樂普及觀念；在荀子那里，《樂記》汲取了他對音樂本體、音樂功能、音樂評價等領域的批評觀念和美學思想，摒棄了他的“性惡論”的人學批評觀念，對于墨家“非樂”的文化與音樂批評觀念，《樂記》持全面否定的態(tài)度。同時也繼承了墨子的“音樂亡國論”的思想，所謂“五者皆亂，迭相陵，謂之慢，如此，則國之滅亡無日矣”（《樂記·樂本篇》）就是這種繼承的例證。對于法家的文化與音樂批評觀念，《樂記》認為應當“禮、樂、刑、政”“四達而不?！?。對于道家的文化與音樂批評觀念，《樂記》肯定其“人間音樂”，肯定其“禮樂”，也繼承了他們的終極關懷。對于陰陽家、雜家的藝術主張，《樂記》雜糅進了“天人感應”的哲學文化價值觀與方法論。

①《樂記》與《樂論》的關系

雖然說《樂記》是對先秦以來諸子百家的融會貫通，但《樂記》的文本，來自于荀子《樂論》，其哲學思想與批評觀念，也存在著明顯的承襲關系。從文字上看，《樂記》中表達基本思想與批評觀念的文字（七百余字數）與《樂論》完全或基本相同，故其思想觀點與荀子基本一致?！稑酚洝分胁⑽粗苯右觥稑氛摗吩牡牡胤?，所表現(xiàn)出來的觀點（如人性問題），本質上是與荀子“性惡論”也是一致。于是，要想把握《樂記》的思想觀點，就需要了解其承襲的荀子的思想觀念。

荀子的哲學觀，是將道家“自然”“無為”的思想改造為“不與天爭職”，主張不以主觀意志代替客觀職能，強調“天行有?！钡囊?guī)律性，反對背道而妄行的主觀唯心論；還把“思孟學派”“與天地參”的思想，改造為“人有其治，夫是之謂能參”，強調“制天命而用之”的能動性，反對放棄“人”而思慕“天”的“自然命定論”。使“天職”與“人治”，即“自然無為”與“人道有為”在較高的層面上得到統(tǒng)一，發(fā)展了唯物主義關于主觀能動性的思想。劉德等在《樂記》中表達的“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也，滅天理而窮人欲也”（《樂本篇》）的思想，基本是荀子的觀點。荀子認為人的好惡是人的五官感觸外物的結果，其曰：“故喜怒哀樂愛欲以心異。心有征知。征知，則緣耳而知形可也。然而征知必將待天官之當薄其類，然后可也?！保ā墩罚┮才c《樂記》所謂“感于物而后動”的說法相同。在荀子看來，當人還不懂得“禮”的時候，由外物所引起的好惡，是完全沒有節(jié)制的：“人之情，食欲有芻豢，衣欲有文繡，行欲有輿馬，如欲夫余財蓄積之富也。然而窮年累世，不知不足，是人之情也?！币才c《樂記》所謂：“人之好惡無節(jié)”的意思相通?！稑酚洝分小皽缣炖砀F人欲”的警示與訓誡話語，與荀子“性惡論”思想也一脈相承。《樂記》的全部音樂理論與批評話語，都建立在荀子思想的“欲望是人的本性天然具有的，如果不用理去加以節(jié)制，就會成為大惡，使天下大亂”的認識論基礎之上。

在《樂記》看來，音樂之所以重要，就是它能把與人的欲望相關的好惡等等情感，加以引導，從而走向禮儀。所以，《樂記》認為“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教平民好惡，而反人道之正也”（《樂本篇》），也與荀子《樂論》的思想基本一致。當然《樂記》不是對《樂論》的“抄襲”，在很多問題的論述方面均有較為深入和系統(tǒng)化的展開性闡述，它的這些重要的展開，對《樂論》的思想是一個發(fā)展。也正因此，《樂記》的影響反而比《樂論》更大。《樂記》突出強調“禮”與“樂”的區(qū)分，也是來自荀子《樂論》“樂和同，禮別異”思想。荀子說：“人生而有欲，欲而不得則不能無求，求而無度量分界則不能不爭。爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮儀以分之?！彼远Y樂就是可以使“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱”（《荀子·禮制》）。荀子認為僅有分還不行，還要有“樂和同”，通過音樂的作用使人們都相親相愛。《樂記》也說：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬”“禮義立則貴賤等矣；樂之同則上下和矣”“禮者，殊事合敬者也；樂者異文，合愛者也”（《樂記·樂論篇》）。即，通過音樂這個媒介就可以把各個等級的雜色人等統(tǒng)一協(xié)調起來?！稑酚洝房吹剿囆g有作用于各個不同的人的情感的普遍性功能，所以用“樂”的形式將“禮”的形式確立之后，就能夠把人的區(qū)別所造成的隔膜感剔除。

《樂記》用人性的共同要求，來說明音樂的普遍性，說明音樂有“和同”的作用：首先，相對于“禮”的作用而言，《樂記》提出“致樂以治心”（《樂化篇》）的觀點?！岸Y”的作用在于從外部行為上規(guī)范人們，即“致禮以治躬”，使人的行為莊重、有禮。“樂”的作用就是：“君子曰：禮樂不可斯須去身。致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣。易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威，致樂以治心者也?！保ā稑坊罚皹贰钡闹匾饔迷谟凇爸涡摹?，即喚起人們向善的情懷。其次，“樂”“動于內”，“禮”“動于外”，“樂”為“施”，“禮”為“報”，即“樂”是內在的自為的，“禮”是為他的、他為的、外在的。荀子說：“心者，形之君也，而神明之主也。出令而無所受令，自禁也，自使也，自奪也，自取也，自行也，自止也。故口可劫而使墨云，形可劫而使詘申，心不可劫而使易意，是之則受，非之則辭。故曰：心容，其擇也無禁，必自見?！保ā盾髯印そ獗巍罚┚褪钦f：心有自主自決的力量，即使用武力可以使人們口頭上不說話，但卻無法用武力改變人們心中的想法。在《樂記》看來，“生于人心”的“樂”也是如此，因為生于內心的“樂”有內在、自為的特點，所以它的作用也內在于從內部促進人們的情感自然而然地發(fā)生變化。《樂記》看到了藝術的功能不在于強迫式的教訓，而在于引導感染。再次，《樂記》認為“樂”的作用是使人心“靜”“反情和志”“極和”，說：“樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮由外作故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也?！保ā稑氛撈罚┻@里的“靜”不是一般意義上的靜，它是荀子所謂“虛壹而靜，謂之大清明”之“靜”。荀子的“清明象天”，“樂行而志清，耳目聰明，血氣和平”。在《樂記》中基本上是照抄不誤的。以上的“樂由中出故靜”的意思，是說“樂”對人的影響是從內心中表現(xiàn)出來的。它能使人心去除了各種外在物欲的引誘之后，達到一種“譬如磐水，正錯而勿動”（《荀子·解蔽》）的“清明”狀態(tài)。使人的七情六欲得到凈化，平息由欲望的非理性沖動所帶來的種種騷動與痛苦。這時，個體的情欲與社會的倫理道德達到了統(tǒng)一。

①【漢】劉安等《淮南子》采用版本：何寧《淮南子集釋》，中華書局1998年10月版。

②同上注，第65—69頁。

③同上注，第69—72頁。

④同上注，第503—504頁。

⑤同上注，第505頁。

⑥同上注，第760—762頁。

⑦同上注，第201—211頁。

⑧同上注，第456頁。

⑨同上注，第638—650頁。

⑩同上注，第1389—1398頁。

?【漢】劉德《樂記》采用版本：吉聯(lián)抗《樂記譯注》，人民音樂出版社1958年3月版。

?蔡仲德：《中國音樂美學史》，第316頁，人民音樂出版社1995年1月第1版。

?蔣孔陽：《先秦音樂美學思想論稿》，第207—208頁，人民文學出版社1987年6月第1版。

?吉聯(lián)抗：《樂記譯注》，第7頁，人民音樂出版社1958年3月版。

?北京大學《荀子》注釋組：《荀子新注》，第366頁，中華書局（北京）1979年2月版。