韋祎寧 貴州師范大學

安順乃黔中腹地，有“滇之喉，黔之腹，粵蜀之唇齒”之稱。徐霞客在其游記里形容安順山的姿態(tài)為“削骨擎空，亦獨秀之峭而險者”。黔中山水獨特的地理條件形成獨特的山水面貌，明末江蘇人黃向堅曾為《岵屺圖冊》題寫跋文言“黔地山水，不入圖畫，豈人所未睹，遂致山川靈異，泯滅于荒陬僻壤耶”。清代江蘇人鄒一桂在其畫冊《山水觀我》序言中提到：“天下奇特山水甚多，昔游人觀后往往迅速忘卻，而黔中山水，格外有情，人不觀山水，山水卻起而觀人，具有特殊魅力，引得無數(shù)文士，競往游觀，而他自己不惟觀著時流連忘返，至久別后，仍憶念不已”。

黔中佳山水，生于晚清的安順人王恩誥亦如前賢，將此山水勝概寫于其詩畫之中，頗受時人所推崇，片縑尺素，為世所珍，以至于“畫一出，蜀中縉紳視若拱璧”。

王恩誥（1834-1905），字云軸，號云何山人，貴州安順府人。三歲時生母去世，繼母放任不管。至十歲，其兄恩榮春闈歸來設塾授生徒，見其天資敏慧讓其入塾學習，恩誥悟性極高，學業(yè)大進，十五時就已熟讀四書五經(jīng)，十八歲已經(jīng)食餼，文章才華為當?shù)剜l(xiāng)賢贊譽。然逢貴州爆發(fā)苗亂，?？婆e，無法應試，遂志于詩書畫，在黔蜀一帶漸有聲望。

其時，貴州提督趙德昌（字達庵，號望云，貴州郎岱人，同治三年任貴州提督）領軍務平定黔亂，聞王恩誥之賢才，聘其入幕，器重有加，亂平，趙以軍功保舉恩誥至同知加知府銜。德昌逝，恩誥應兄恩榮之召赴四川天全，協(xié)兄主辦團練。其兄病逝，遂歸安順。同治六年（1867）赴京引見，分發(fā)四川，任期滿后，遇四川總督丁寶楨以懋功舉薦，出守懋功，光緒十二年（1886）歸成都，晚年管理虎溪鹽局，簡州井研鹽局。一生不畏權貴，以詩畫為生，光緒三十一年（1905）于四川成都辭世，年七十二歲，有《云何山人詩抄》《文抄》存世。

一、王恩誥山水畫法和風格

中國文人畫追求意境與性情的熏陶，認為山水能陶冶性情，南朝宗炳曾言山水具有“暢神”之功能。畫家運用濃淡枯濕的筆墨表現(xiàn)自然山水中的景色變化，通過構圖表現(xiàn)景色的遠近、虛實；將自身情趣和畫作中的景致結合起來，寓情于景，以景抒情。通過對王恩誥山水畫筆墨特色、構圖方式的分析，探析其山水畫風格。

（一）筆墨

王恩誥山水畫用筆方圓兼?zhèn)?，注重線條的運用，筆法大致可以分為細筆山水和粗筆山水兩類。細筆山水多為早期作品，注重對景物細致的描繪，用筆嚴謹細膩，以中、側鋒結合。山石峭拔、樹木蒼勁，運用水墨飽滿的長披麻皴鋪滿山石，這時期的苔點小而密，通常以重墨點之。早期作品筆墨生硬，品格不高，因其鬻畫為生，作品留存頗多，重慶中國三峽博物館、貴州博物館就藏有其不少作品。藏于貴州博物館的《山水四條屏》為王恩誥早期代表作，畫中山勢高聳峭拔，以中部峭拔的山為主體，畫面山石參差交錯；側鋒濃墨寫近處坡石和遠處山峰之形，細筆疊加披麻皴寫山面，細筆中鋒寫樹木，墨點細密點畫樹葉，樹林分層點染。畫面中段縱深感強，整體疏密呈現(xiàn)為密大于疏。

早期作品中對畫面墨色的輕重、暈染處理，可從海上畫派中期畫家吳石仙（名慶云，字石仙，晚號潑墨道人，江蘇南京人）的山水畫中窺得端倪。同為海上畫派的楊逸在其《海上墨林》中言吳石仙之畫“山水略參西畫，獨得秘法”，觀其畫作中見山石、云水飽滿立體，將西方繪畫中明暗光影、透視等技法融入山水畫中，注重營造深遠的畫面空間。然其作畫水墨暈染重于用筆，近人俞劍華論及畫病時說：“墨潤渲染，煙云繚繞，只見墨色，不見用筆……近代吳石仙尤甚?！鄙绞瘶淠窘砸运珪炄?，全然不見其用筆，與之相較，王恩誥用筆細致有力，筆到之處山石樹木皆細致描摹。二人筆下山石運用西畫透視法，使山石渾厚立體，有光影之感。

筆墨中期向粗簡轉變，從師法古人過渡到師法自然，在追求大自然的煙嵐之氣和靜謐的筆墨意蘊中，逐漸從對景物的具象描繪到以性情的抒發(fā)為主；畫面景致由繁到簡，追求簡淡、超逸的筆墨變化，整體畫風由細致嚴謹轉為豪邁瀟灑。經(jīng)過對筆墨的探索，筆墨愈加瀟灑自如，以重慶中國三峽博物館藏《山水冊頁》為代表，用筆多使用側鋒，筆毫鋪開，瀟灑豪放，渾厚有力，筆力遒勁，剛柔并濟。

晚期作品多為王恩誥居巴蜀時所作，巴蜀一帶書畫受本土畫家龔晴皋（名有融，字晴皋，號綏山樵子，別號拙老人、避俗老人等，四川營山人）的頗深。其書畫學問頗受巴蜀文人學者青睞，向其請教之人甚多，更為后世所重，民間一度有“家無晴皋畫，必是俗人家”“家無晴皋字，不成書香第”之說流傳。故而推想恩誥會受其影響，《巴縣志》 中記述其畫風和筆墨：“怪石林立，綠蕉映天，得意急就，妙入神品，山水畫北宗云峰棧道，純用干筆，尤喜作石與芭蕉……莆田郭尚先稱其畫橫歷，頗得天池生苦瓜和尚，八大山人之趣，隨筆為之，無復定法”。

觀龔晴皋畫作，確如縣志言作枯木怪石，用筆用墨似得苦瓜和尚、八大山人之法，如《古木寒鴉圖冊》《孤島秋帆圖冊》山水樹石與遠處云水的筆墨一重一輕，用筆瀟灑渾厚，水墨輕重處理使畫面虛實相生，用筆有“意筆如草書，其流走雄壯”之感。王恩誥山水筆墨畫風與之頗似，不求形似，注重抒情寫意，然較之晴皋，用筆墨不及其渾厚沉著、生動有致。

王恩誥作品，早期探索筆墨注重對景物的具體描繪，作品大都墨色濃重，畫面厚重不舒展；晚期作品筆力瀟灑渾厚，水墨疏淡，多表現(xiàn)出蒼茫秀潤的畫境，用筆用墨有南派山水的江南煙雨，北派山水的山石渾厚，營造疏淡、簡靜、渾厚的氣韻和意境。

（二）構圖

王恩誥山水畫更多采用三段式構圖法，畫面采用一層地，二層樹，三層山，以山石樹木、流水孤舟均居于下，山峰云水居于上，層層推進，畫面結構嚴謹、疏密大小、層次豐富。如石濤《苦瓜和尚畫語錄》提及的“三迭”法：“三迭者，一層地，一層樹，一層山。望之何分遠近？寫此三迭，何翅印刻？兩段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔作兩段。為此三者，先要貫流一氣，不可拘泥”。

早期作品《墨筆山水屏》《山水四條屏》等均是運用三段式的構圖方法，同時將“高遠”“平遠”和“深遠”三種方式融入構圖中，以“高遠”為主，“深遠”為輔，對近距離山景和中距離山景均有探索，以突出山峰高遠峭拔為主。從“三遠法”的運用可看出王恩誥對傳統(tǒng)的繼承。如《水墨山水屏》其一，這幅豎長的條幅作品，運用“深遠”“平遠”“高遠”的結合，從山下看山巔有明顯的高遠之感，從山前看向山后，亦有明顯的縱深感；不僅層次豐富，墨色凝重、渾厚且極富美感，整個畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。多座交錯的山峰占據(jù)了整個畫面，山石層層疊疊，都在表現(xiàn)一種瘦長高聳的效果，為了表現(xiàn)“隱”意，山石呈現(xiàn)“S”形趨勢，橋梁和層屋隱于山石樹木之后，表現(xiàn)出一種幽深的畫面效果。

晚期作品不同于早期作品的“三遠”構圖法，晚期作品以“闊遠”和“截景式”構圖為主，畫面舒展開闊，截取自然景觀中最有典型性和代表的部分加以表現(xiàn)。黃公望《寫山水訣》中言“山論三遠，即從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景謂之高遠。”在王恩誥的《山水冊頁》中多數(shù)采取這樣的構圖方式，截取的景色以石與樹為主題，遼闊的水面與漁夫皆可成為畫面的中心，圍繞這個中心布置周圍景物，畫面平鋪展開，丘壑連綿，流水潺潺，景物的疏密，筆墨的輕重、濃淡分布，使畫面虛實有致。

（三）風格

清代文人畫在一定程度上是對晚明的繼承和發(fā)展，清初形成了兩種不同的趨向：以“四王”為代表的正統(tǒng)派注重師古，追求筆墨；以“四僧”為代表的非正統(tǒng)派，注重性情的抒發(fā)，提倡師古兼師造化。二者的繪畫思想和風格延綿至民國初年，亦影響著身處晚清黔中的王恩誥。然據(jù)現(xiàn)有資料溯其繪畫師承淵源，均未有記載，其詩文亦未提及。綜合考量其生平經(jīng)歷、時代背景、筆墨構圖來看其繪畫循文人畫傳統(tǒng)，早期作品細致嚴謹；晚期作品不求形似，以形寫神。

按府志載王恩誥一生足跡分布黔蜀兩地，以同治六年（1867）為界，同治六年以前往返于黔蜀，同治六年后因屢次任職巴蜀，期滿寓居成都。少時跟隨其兄恩榮學習，鑒于黔地“多崇山疊嶂，峭壁夾巖”山嶺險阻，出行極為不便，故而推測恩誥的繪畫學習更多來自對黔地自然山水的觀察和寫生，其有言“余素不知畫，少時篤信鳥跡之說，嘗表糧入山搜導前輩名跡閱歷。既久，山川形勢了然于心……每于酒后無聊，吮毫一舒胸臆；而意之所到，筆即赴之。”詩文中亦寫到“我生有奇病，山水入膏肓；人跡罕能到，一一俱翱翔。歸來閑走筆，腕底郁青蒼；墨光飛四照，云漢為文章?！笨蓮膫让娣从惩醵髡a常年暢游山水間，以山水為師，早期作品注重對景物的具體描摹，筆墨嚴謹濃重。

王恩誥中晚年時期任職巴蜀后又寓居成都，巴蜀的書畫藝術對其影響更為直接，王恩誥浸淫巴蜀世風，耳濡目染，應會受到影響。晚年思想的轉變帶動其筆墨變化，風格早晚期作品迥異，晚期作品筆墨疏淡，以畫抒情，以形寫神，為其山水畫的精品。其繪畫師法自然兼受時代地域的影響，不拘一家，兼收并蓄，從而形成自己的風貌。

二、王恩誥題畫詩解析

六朝時就有為畫詠詩的現(xiàn)象，但詩與畫之間并無聯(lián)系。唐代時興起為畫題詩，直至宋元題畫詩的逐漸成熟和完備。文人將題畫詩作為繪畫創(chuàng)作的一部分，畫家將詩文題寫于畫面中，詩畫中的情感與意趣統(tǒng)一于畫面的整體意境氣氛之中，詩景、詩境與畫景、畫境相互融通。明清時題畫詩已成為繪畫的重要組成部分，主題也發(fā)生了變化，描繪畫景營造畫境的同時，更多的是通過借物抒情，表達自己的情感。在王恩誥的山水畫中斷崖、老樹、流水、險山、人物活動是其畫中最常見的物象，筆下的題畫詩便為畫面增添了新的意境與格調。

從王恩誥題畫詩與畫的關系來看，其題畫詩可以分為三類：一是詩畫結合，描繪畫面景物補充畫境；二是以詩抒情，表達內心感情和歸隱之意；三是畫上題寫畫理、畫論的內容。其早年生活在黔地，黔地山水多夾巖峭壁，奇山異水，有很多機會與山水接觸。而后常年奔波于黔蜀，將途中眼見山水之景寫于畫中，筆下山峰雄奇峭拔，流水遲遲。把人物活動置于山光水色之間，或曳杖尋詩，或泛舟江上，或持竿垂釣，或坐聽山色，人物的加入為畫面增加了山水之外的感情，使觀者仿佛與畫上人物同游于畫中山水。如重慶中國三峽博物館藏的《山水圖軸》題畫詩：“大江東去撼濤聲，山勢舞響起不平。駕得扁舟輕似葉，綠楊深處賦啼鶯。”

畫中景物山峰、樹石、茅亭、扁舟由近及遠，近處岸邊一嫩柳，二人舟中對坐，駕舟江上，遠處山崖危聳，小路茅亭，置于其間。詩前兩句直接描寫畫面，江水東流，濤聲陣陣，江岸山峰，險峻峭拔；后兩句寫一葉扁舟，于岸邊嫩柳處聽得鶯啼聲，一幅泛舟江上，觀山水，聽鳥鳴之景。在奇山怪石嶙峋的自然景象里摻入人物活動，把清冷的畫面變得生動近人。

《墨筆山水屏》其二上的題畫詩寫到：“飛崖迭翠枕江流，老樹盤空曲似鉤。多少煙波行不得，半船人語一天秋?！逼洚嬅嬉阅P繪之，畫一水一崖，老樹盤空，兩人船中相對而坐。江上飛崖居畫面右側，濃墨側鋒寫江邊山崖峭拔，老樹彎曲倒掛崖上之狀，用淡墨皴之，江上僅一舟兩人，古寺藏于山崖深處。詩前兩聯(lián)中的景物“飛崖”“江流”“老樹”與畫中物景相對應，后兩聯(lián)中“行不得”“半船人語”又將詩人的愁與畫中江上煙波之景相結合，詩畫中景色簡淡疏靜，飛崖蒼翠，老樹盤于崖上，江水蕩漾，船行江中，一幅江中秋景。

《墨筆山水立幅》，畫右側上方題詩：“閑攜竹杖逐溪橋，老木經(jīng)霜葉半凋。惟有高崖青不斷，四時蒼翠聳嶕峣?！碑嬅婷枥L一溪兩岸，木葉凋零，遠山聳立，山色如黛，近處小橋置兩岸間，橋上之人持杖佇立，兩岸樹木相對而立，遠處高山聳立。詩作透露的瀟灑安靜之感與畫面相通，詩句所描寫的詩境與畫境相符，詩中“閑”情化作畫中的瀟灑觀畫化為“閑攜竹杖”的人，帶領觀者“逐溪橋”看半凋的老木，遠處的高崖一同感嘆四季的綠意。

其他題畫詩亦是描繪自然景物的同時，將人物活動融入詩畫中，如《山水圖扇面》題畫詩：“崖頭老樹淡煙樓，秋柳蕭蕭亂不齊。有客尋詩孤艇上，水平風靜野云低?！泵枥L詩人江上尋詩，所見崖頭老樹，柳樹蕭蕭，江面平靜之秋景，詩畫營造一種閑來泛舟江上，觀江岸秋景，賦詩一首的閑情逸致。另一《山水圖團扇》題畫詩：“四尺浮圖聳碧宵，溪流新漲未金消。先生今日饒詩興，持杖亭吟過板橋。”畫里描繪岸邊三兩樹木，小橋茅亭，行者竹杖蓑衣立于橋上，山色蒼蒼、流水遲遲、寧靜悠遠的意境。題畫詩前兩句從景色描寫著筆，見佛塔高聳入云，溪流漲潮，后兩句轉寫人物，先生持杖吟詩興致勃勃，將讀者引入此境，與詩中先生一同觀此景。

王恩誥將自己的內心情感寫入一些山水題畫詩中，如《孤舟客愁圖橫幅》的題畫詩：“西風江上弄扁舟，滿樹夕陽動客愁。今夜不知何處泊，霜花滿地月如鉤?！贝藞D為墨筆寫意山水畫深秋江景，一水兩岸，枯柳一支，江上孤舟。近處濃墨墨筆寫枯柳生于岸邊，細筆勾勒江邊孤舟，舟中兩人對坐；側鋒寫遠處江岸，淡墨染之，稀疏枯柳，江面平靜。江面與遠山之間的大面積留白使岸邊的枯柳與狹小的孤舟形成鮮明的對比，將孤舟與枯柳襯托得更加的精致，江上舟中相對而坐的兩人使畫面更顯空曠，枯柳與江岸的墨色濃淡對比營造一種寧靜、空寂的意味。詩中描寫了霜花滿地的深秋，泛舟江上，從夕陽西下至月已如勾，不知歸處的茫然，讓觀者仿佛置身江上扁舟，隨波蕩漾，看霜花滿地，發(fā)出應歸何處的感嘆。

再如《墨筆山水屏》其三，畫上題詩：“枯藤百尺掛孤松，小立橋頭住短筇。多少新詩吟不得，山樓高打暮天鐘。”描繪了一幅游歷山水之景。畫中以一小橋架于兩山間，一頭戴蓑笠，手持竹杖之人立于橋上，山間河水橋下穿過，孤松長于左側山石上，枝葉由左向右蔓延；兩岸山峰高聳峻峭，山巒相接處有房屋點綴其間。近景墨筆勾勒山形，細筆勾畫藤蔓纏繞松樹；中景對岸山峰用濕筆側鋒鋪滿長披麻皴，山面層疊，遠景處山巒延綿，怪石穿插其間。起句與承句為靜態(tài)之景，而轉句寫出王恩誥似乎化作橋上佇立之人，觀眼前之景，發(fā)出“多少新詩吟不得”，抒發(fā)了一種身不由己之感。此時的王恩誥正處在人生的灰暗期，然家中妻兒正待養(yǎng)，自身困頓，難保饑食，聽到“山樓高打暮天鐘”的鐘聲，更生出美人遲暮之感。

壬辰年春所作的《攜親訪友圖》畫上題詩表達自己的隱居之意，其詩言：“曲厭塵器避世嘩，攜筇來訪野人家。今年霜信山中早，染出橋頭兩樹花?！碑嬅嬷行睦L一山峰，半山置屋舍一間，山腳處畫樹木兩株，用朱色表現(xiàn)樹木花蕊；右側下端繪一人頭戴蓑立，手持竹杖正行于橋上。題畫詩描繪畫景的同時，表達了作者的心境，首兩句詩交代了此行的目的，在春天逃離塵世，來訪山間好友。后兩句描寫山中霜色開始褪去，樹木花開，儼然是春來到的景象，體現(xiàn)了對山中生活的向往和自然山水的喜愛。

另有《墨筆山水圖》題畫詩里寫：“山人原自愛山居，老樹參差畫不如。隔斷紅塵無個事，一壺濁酒讀奇書?！碑嬛懈咛幇肷轿挥诋嬅嬗覀龋吞幬萆嵩趦砂稑溟g，樹木枝葉茂盛，屋中一人一書一酒壺，屋下潺潺流水。此圖與《攜親訪友圖》的題畫詩都在表達對隱居生活的向往，后兩句對不想理會紅塵之事表達得更為直接，只想在這山間安靜享受讀書之樂。

辛卯冬畫的《南山幽居圖》為王恩誥晚年之作。仕途不順的他，寄情詩畫，化作詩畫中獨居山林之幽人不受世俗的打擾，享受與山間景物相伴的趣味。畫上題詩：“幽居筑在北山陲，野趣天然景物滋。近日應無俗客到，小窗獨坐制新詩?！碑嬅娌捎萌问綐媹D，山巒左右交錯分布，由近到遠呈險絕高聳之勢，山面用長披麻皴皴之，山石呈片狀堆疊，山面無植被，僅在山巔與山腳用墨點表現(xiàn)植被，小道蜿蜒貫穿其間。近景以濃墨勾勒山石分布道路左右，淡墨皴之，中鋒淡墨寫樹木筆直挺拔之姿，濃淡相間墨色點染樹葉，層次分明，茅屋一間居于樹林間，一人一桌于屋中；中景山路愈高愈遠，山巒層疊，山巔處點綴樹木，濃墨點于山巔，山坳處有屋舍隱約可見；遠景作留白處理，似窺見山峰連綿，樹木分布山路其間。詩中所寫一人幽居在北山陲，窗前獨坐的怡然自樂之感，透露出詩人享受山林生活和內心的平靜。

另一類題畫詩文里王恩誥寫下自己對繪畫的理解和看法，在《山水冊頁》后寫道：“世之論畫者，必曰某宗某派。世之作畫者，亦必曰某宗某派或專一家，或兼數(shù)家，古人之規(guī)矩尺寸慎不敢失，誠恐稍易焉即家法淺陋矣。依門傍戶，千古同譏，雖欲一自開生面、不蹈古人溪徑者，誠不可得，是殆不知古人之畫不自中來耳！……一旦觸景生情，揮墨染翰，不過信手直書，消磨歲月.而筆之所到，不拘成法，要自有天然生動之致，故其畫傳于世而不可滅?！?/p>

其《題畫冊三首·其一》中言：“我生有奇病，山水入膏肓；人跡罕能到，一一俱翱翔。歸來閑走筆，腕底郁青蒼；墨光飛四照，云漢為文章。旨哉師造物，此語自堂皇；俗士談宗派，無乃太荒唐。試問伏羲卦，伊誰始溢觴？獨彈成古調，四顧空茫茫！”

對于清代畫壇崇尚“摹古”，競談“宗派”的現(xiàn)象，他強調師造化的重要性，認為論畫與作畫者所言師之于某宗某派，是為“后之人觀其畫，不能想見其為人，第稱之日此宗某派也”，而世人論畫和作畫卻拘泥于這某宗某派之說，作畫者則更甚，擇一家或一派而專之不敢逾越半步，為“依門傍戶，千古同譏”。認為不應拘泥于“摹古”和“宗派”，擇一家或一派專之不敢逾越半步，而是將風塵奔走之中“身之所至，目之所見，耳之所聞，可驚可怪之形，欲歌欲泣之狀……發(fā)而為文，文不能盡其藏，又流而為詩，詩不能窮極其變，乃擴而為畫”；他自己則如其詩文中寫“遍歷名山大澤，……雖半生足跡，未遍天下，而海內奇觀，已歷十之六七矣?！卑肷螝v了無數(shù)山川、河流，到過荒村險崖，山間奇景存于胸中，歸來作畫意之所到，筆即赴之，其自嘲自己是“東涂西抹，不知何者為某家皴法，何者為宗派”。

其強調師造化對于繪畫創(chuàng)新的重要性，畫山水要想不泥古，而又能自開生面法，王恩誥認為亦當在真山真水中得之，真山水之天然生動之致，筆到之處盡情描摹，不拘成法。作畫不落俗套之法，歷代畫論述于自然山水中尋，明代唐志契在其《繪事微言》中說：“凡學畫山水者，看真山水，極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。古人云：墨沈流川影，筆花傳入神，此之謂也?！鼻宕沃毓狻懂嬻堋分幸嘤醒裕骸吧茙熣撸瑤熁?；不善師者，撫縑素。拘法者，守家數(shù)；不拘法者，變門庭?！闭J為善師和不善師的人，完全是兩種不同的狀態(tài)，師法自然，不拘法者才能生變。而繪畫真實的作用王恩誥認為有二：一是可以見證時代和人才的消長，二是借畫抒寫懷抱，消磨歲月。認為明君之世道，時人一才一技都為朝廷所用，無暇顧及畫，而世道衰微時，有才者不能盡其才，只能將蓄積于胸的情感抱負抒于畫面，其言“故畫者，半皆孤臣孽子人隱士不得志于時，借以抒寫懷抱、消磨歲月者之所以作也”。

三、結語

中國畫自古皆為傳統(tǒng)士人所作，唐代張彥遠就曾有言擅畫者都為“衣冠貴胄，逸士高人”，故文人畫又稱士人畫、士夫畫。從宋代蘇東坡評王維畫可知，詩中有畫，畫中有詩的意境為文人所重，明代董其昌亦認為文人畫始于王維。文人畫通常追求高潔的志趣，博學能詩的學識涵養(yǎng)，筆墨上以形寫神，重神輕形，注重性情的抒發(fā)。然士大夫最重山水，認為山水有陶冶性情的作用，為“坐窮泉壑，猿聲鳥鳴，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，斯不快人意，實獲我心哉！”元代畫家將自作詩題寫于畫上，將詩畫的融合做到極致，認為詩畫同體“詩者心聲，畫者心畫，二者同體也”。

貴州偏居西南一隅，“黔處萬山從谷中，地窳而氣沴，土瘠而候愆”氣候地貌條件限制了貴州書畫藝術的發(fā)展。明永樂十一年（1413 年）貴州建省，大量外籍文人到貴州做官，在一定程度上促進貴州的書畫藝術的發(fā)展。至清代有周漁璜、鄭珍、莫友芝等馳名京師，王恩誥生于晚清黔地，一生往返黔蜀，遍歷黔蜀山水，浸淫晚清黔蜀世風。筆墨構圖循晚清文人畫風，作畫師法自然，不求形似，直抒胸臆，筆下山水細致嚴謹、渾厚蒼潤。題畫詩將詩與畫相結合，以詩景寫畫景，詩境寫畫境的同時，托物言志，表現(xiàn)身在林泉，心懷魏闕的矛盾與糾結。其詩畫受限于時代地域和自身學識還有眾多不足之處，與晚清大家相較，微不足道，然于晚清黔地，其詩畫結合的墨筆山水不可不謂是獨樹一幟。

通過對其詩畫的探析，窺見在清代大背景下晚清黔中文化藝術發(fā)展現(xiàn)狀，文人繪畫藝術學習的狀態(tài)和局限性。令觀者于詩中見其畫，于畫中得其詩，詩與畫相融相通，讓后人得以從其詩畫窺見晚清黔蜀山水的風貌，研究黔蜀山水畫風格時不可被忽略。