魏翰林 沈陽(yáng)音樂學(xué)院鋼琴系

一、巴洛克時(shí)期代表作曲家

通奏低音與歌劇這一體裁的興起使巴洛克時(shí)期的和聲體系初步建立，并得到了發(fā)展。18 世紀(jì)法國(guó)著名的音樂理論家、作曲家拉莫撰寫的《和聲學(xué)》標(biāo)志著以泛音為基礎(chǔ)的功能和聲體系的形成，同時(shí)拉莫還闡明了調(diào)式中各個(gè)音級(jí)所構(gòu)成的三和弦的主、次要性，并認(rèn)為主音、下屬音與屬音上構(gòu)建的三和弦是調(diào)性構(gòu)成的基礎(chǔ)。因此，他創(chuàng)作的歌劇旋律具有豐富的和聲色彩，同時(shí)他也將自己的音樂理論充分體現(xiàn)在自己一生的音樂創(chuàng)作之中。隨著樂器制作的進(jìn)步，器樂與人聲的位置也逐漸平起平坐，與之相應(yīng)的是，鍵盤音樂在巴洛克時(shí)期得到了飛速發(fā)展。在巴赫所創(chuàng)作的“舊約圣經(jīng)”《平均律鋼琴曲集》中，以復(fù)調(diào)為陳述方式，運(yùn)用主調(diào)的和聲思維進(jìn)行創(chuàng)作，采用了十二平均律這種律制，靈活地運(yùn)用二十四個(gè)大小調(diào)創(chuàng)作了24 首前奏曲與賦格；并且大量使用自然音、半音模進(jìn)這種創(chuàng)作技法，以此來推動(dòng)音樂的發(fā)展。在巴赫和亨德爾的音樂作品中，對(duì)于七和弦的大量運(yùn)用，以及對(duì)各調(diào)式音級(jí)中三和弦的熟練掌握，使和聲的發(fā)展達(dá)到了前所未有的高度，為之后作曲家們的創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。除巴赫外，巴洛克時(shí)期的小提琴家科雷利同樣在西方音樂歷史長(zhǎng)河中留下了濃墨重彩的一筆。他不僅完善了當(dāng)時(shí)小提琴的演奏技巧，還創(chuàng)作了大量的弦樂作品，并努力鉆研奏鳴曲體裁創(chuàng)作，他一生創(chuàng)作了大量的用于私人聚會(huì)演奏的室內(nèi)樂奏鳴曲和多出現(xiàn)在宗教禮儀場(chǎng)合的教堂奏鳴曲。而到了18 世紀(jì)中葉，教堂奏鳴曲和室內(nèi)樂奏鳴曲也逐步發(fā)展成古典奏鳴曲。

對(duì)于奏鳴曲這一樂器體裁的發(fā)展有著決定性作用的還有前古典時(shí)期“情感風(fēng)格”的代表人物卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（C.P.E.巴赫）。C.P.E.巴赫所創(chuàng)作的奏鳴曲與D.斯卡拉蒂創(chuàng)作的單樂章奏鳴曲不同，多為三個(gè)樂章。在奏鳴曲式樂章中主部主題與副部主題之間有明顯的音樂風(fēng)格對(duì)比，已經(jīng)顯現(xiàn)出奏鳴曲式的基本曲式結(jié)構(gòu)。C.P.E.巴赫的創(chuàng)作技法與風(fēng)格也直接影響了古典主義時(shí)期的作曲家們，海頓也曾說過是C.P.E.巴赫的器樂作品使他打開了眼界，引導(dǎo)了他的音樂創(chuàng)作。

二、啟蒙主義對(duì)于音樂領(lǐng)域的影響

受啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的影響，在18 世紀(jì)中葉的歐洲，音樂成為人們最喜愛的藝術(shù)，人們可以通過音樂來抒發(fā)自己的情感。正是由于有這樣的市場(chǎng)需求，也因此影響了作曲家們對(duì)音樂的創(chuàng)作，比如亨德爾清唱?jiǎng)≈械娜宋锊辉偈巧裨捔说挠⑿廴宋?，而是真正有血有肉的人，格魯克更是在前人的基礎(chǔ)之上，把反應(yīng)人的真實(shí)性和人的道德責(zé)任放到了他歌劇創(chuàng)作中的重要位置，與啟蒙主義所強(qiáng)調(diào)人人平等、思想自由、突出人性的思想相一致。在器樂領(lǐng)域中，作曲家通過漸強(qiáng)與漸弱的音樂表現(xiàn)手法，滿足聽眾通過音樂來表達(dá)內(nèi)心豐富情感的一種渴望，這種充滿戲劇性的音樂表現(xiàn)手法，也影響了樂器的發(fā)展與進(jìn)步，其中在巴洛克時(shí)期一直占有重要地位的羽管鍵琴，由于它無法發(fā)出作曲家所希望聽到的充滿旋律性的音響，它逐漸地被具有明亮音色與渾厚音響的英式擊弦機(jī)與能夠發(fā)出細(xì)膩、靈巧音色和具有明顯力度對(duì)比的維也納式擊弦機(jī)所替代，成為古典主義時(shí)期作曲家們的最愛。18 世紀(jì)40 年代以后的維也納，人們普遍對(duì)弦樂四重奏這一器樂體裁充滿無限興趣，由于弦樂四重奏對(duì)于演奏的技術(shù)要求并不高，并且它可以在家庭聚會(huì)中進(jìn)行演奏，所以擁有很多的受眾，海頓與莫扎特也創(chuàng)作了大量的弦樂四重奏作品，這使弦樂四重奏逐漸取代了三重奏鳴曲在器樂體裁中的地位。

隨著英國(guó)開始了第一次工業(yè)革命，人們的物質(zhì)生活也變得越來越豐富，人們渴望達(dá)到階級(jí)平等的同時(shí)也認(rèn)識(shí)到知識(shí)所具有的力量，強(qiáng)調(diào)理性與一切事物的客觀性，即一切理論的準(zhǔn)確性是建立在科學(xué)實(shí)踐的基礎(chǔ)之上，以理性作為武器，對(duì)傳統(tǒng)的信仰與權(quán)威進(jìn)行批判。這種對(duì)于理性的尊崇，也影響了音樂領(lǐng)域的發(fā)展。古典主義時(shí)期的音樂家在創(chuàng)作上有了更多理性的思考，音樂的曲式結(jié)構(gòu)更加清晰，段落更加規(guī)整，音樂的動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)潔明了，調(diào)性之間的關(guān)系也更加明確。

三、海頓的生平

海頓作為古典主義時(shí)期的代表人物，他是莫扎特的摯友，也是貝多芬的老師，可以說他的一生都在影響著古典主義時(shí)期音樂的發(fā)展。海頓于1732 年出生在奧地利的一個(gè)叫羅勞的小村莊，在他7—8 歲的時(shí)候家里把他送到維也納圣蒂斯芬大教堂當(dāng)唱詩(shī)班男童。青年時(shí)代跟隨意大利著名的作曲家、歌唱家尼古拉·波爾波拉學(xué)習(xí)作曲，同時(shí)海頓還刻苦鉆研C.P.E.巴赫的作品，以此來提高自己的創(chuàng)作水平。1761 年海頓成為為埃斯特哈齊宮廷樂隊(duì)的副樂長(zhǎng)，自此，正式開啟了他的作曲家生涯。海頓的人生與古典主義時(shí)期“維也納三杰”中的另兩位作曲家相比要順利得多，這可能與他睿智的處世之道與樂觀的人生態(tài)度有關(guān)，海頓在埃斯特哈齊家族擔(dān)任副樂長(zhǎng)時(shí)，埃斯特哈齊樂隊(duì)的樂長(zhǎng)，也是當(dāng)時(shí)第一流的復(fù)調(diào)作曲家威爾納并不是很賞識(shí)海頓，有時(shí)甚至言語(yǔ)嘲諷他，但海頓并沒有因此而受到影響，還專門把威爾納的六首賦格改編成四重奏，并進(jìn)行出版。以此，來表達(dá)對(duì)威爾納的敬意。不僅如此，他還和樂隊(duì)的成員打成一片，還專門為他的好朋友，也是樂隊(duì)的第一小提琴手托馬西尼寫過小提琴協(xié)奏曲和弦樂四重奏，這也為海頓的藝術(shù)創(chuàng)作提供了便利，海頓可以前一天晚上創(chuàng)作完一首作品，第二天就能讓樂隊(duì)進(jìn)行演奏，并對(duì)曲子進(jìn)行反復(fù)地修改。海頓與埃斯特哈齊家族的每一任公爵都保持著良好的關(guān)系，他也充分得到了雇主們對(duì)他才華的賞識(shí)與信任，同時(shí)為了迎合他的雇主尼古拉斯親王的音樂興趣愛好，海頓在某一段時(shí)間創(chuàng)作了大量的上低音維奧爾琴三重奏，海頓的一生創(chuàng)作了大量弦樂四重奏、交響樂作品。

四、海頓的弦樂四重奏

海頓被稱為“弦樂四重奏之父”，他一生中創(chuàng)作了大量的弦樂作品，海頓對(duì)于古典音樂風(fēng)格的發(fā)展是功不可沒的。每個(gè)時(shí)期都有其不同于其他時(shí)期的音樂風(fēng)格與魅力，同樣地，作曲家也有自己特有的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。對(duì)于作曲家而言，他需要在之前優(yōu)秀作曲家成熟的創(chuàng)作技巧之上，尋找、探索屬于自己的音樂語(yǔ)言。對(duì)于海頓而言，他不僅確立了弦樂四重奏的基本形式，而且把巴洛克時(shí)期的音樂創(chuàng)作思維運(yùn)用到弦樂四重奏這一體裁。從他一生所創(chuàng)作的弦樂四重奏作品中，我們就可以看出，他的創(chuàng)作技巧在不斷走向成熟的同時(shí)，也形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，并對(duì)后來作曲家們的創(chuàng)作產(chǎn)生了深厚影響。

弦樂四重奏Op.2 和Op.1 是海頓早期的創(chuàng)作，Op.1 起初是交響曲，后被海頓改編成弦樂四重奏，這兩套作品與現(xiàn)在的弦樂四重奏作品不同，每一首都由五個(gè)樂章組成，速度的布局非常對(duì)稱，第一樂章與第五樂章為快樂章，第二樂章與第四樂章為小步舞曲，第三樂章為慢樂章，（快—小步舞曲—慢—小步舞曲—快）。但Op.2no.6 與Op.1 no.3 的速度布局與其他作品不同，第一樂章為慢樂章，第二、四樂章為小步舞曲，第三和第五樂章為快樂章。（慢—小步舞曲—快—小步舞曲—快）。在Op.2 弦樂四重奏中，第一小提琴演奏主旋律，第二小提琴經(jīng)常與第一小提琴同時(shí)奏出同度，或相隔三、六度的旋律。而中音提琴很多時(shí)候與大提琴一起起到伴奏、填補(bǔ)和弦音、強(qiáng)調(diào)和聲功能的作用。

在Op.2no.1 的慢板樂章中，海頓標(biāo)記了許多強(qiáng)、弱力度記號(hào)，以此來加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。在第21 小節(jié)中，四個(gè)聲部都標(biāo)有ff 的力度記號(hào)，在強(qiáng)拍弱位上出現(xiàn)的三連音的力度則要求立刻變?nèi)?，以此來?qiáng)調(diào)第21 小節(jié)的降A(chǔ) 大調(diào)主和弦。在23 小節(jié)開始，標(biāo)有弱音記號(hào)的三連音，持續(xù)上二度模進(jìn)，一直到24 小節(jié)標(biāo)有f 力度標(biāo)記的最后一個(gè)三連音為止，好像之前一直持續(xù)的上二度三連音模進(jìn)就是為了把音樂推向了此處的一個(gè)小高潮，音樂表達(dá)充滿了情感與戲劇性，與C.P.E.巴赫具有歌唱性的音樂旋律創(chuàng)作有異曲同工之妙，海頓本人也曾提到過他從C.P.E.巴赫那受益匪淺，并仔細(xì)研究過C.P.E.巴赫的作品。

在Op.2no.4 小步舞曲的第55～60 小節(jié)，第一小提琴先奏出降B 大調(diào)主和弦的五音，之后分別奏出主和弦與屬和弦的分解和弦音，而下方的三個(gè)聲部則與第一小提琴相配合，在其后共同奏出和弦音，雖然此時(shí)海頓還沒有完全確立弦樂四重奏的“談話原則”，但這段音樂通過演奏，帶給聽眾一種小提琴聲部與下方三個(gè)聲部之間一問一答的音樂表現(xiàn)，非常形象生動(dòng)。

在Op.2 no.4 的第三樂章中，第一小提琴奏出主旋律，占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而下方三聲部則基本上作為第一小提琴的和聲伴奏。有時(shí)第二小提琴會(huì)對(duì)第一小提琴旋律進(jìn)行節(jié)奏音型模仿，演奏整個(gè)樂章的主旋律。海頓早期的弦樂四重奏作品，音樂的表達(dá)形式與巴洛克時(shí)期三重奏鳴曲相似，但完全是主調(diào)風(fēng)格的。

隨著海頓創(chuàng)作技巧的不斷進(jìn)步，海頓在1769 年創(chuàng)作了Op.9 弦樂四重奏。這六首作品標(biāo)志著海頓開始在弦樂四重奏的創(chuàng)作中探索屬于自己的音樂風(fēng)格。在Op.9 中，海頓的每首弦樂四重奏都是四個(gè)樂章，一樂章為中速或快速，二樂章為小步舞曲，三樂章為慢樂章，四樂章為快樂章，以此確立弦樂四重奏四個(gè)樂章的基本形式，同時(shí)海頓還在作品中增加了許多音樂表情術(shù)語(yǔ)。例如在Op.9no.2 的第三樂章中，下方三聲部的伴奏織體非常簡(jiǎn)單，但第一小提琴的旋律非常優(yōu)美，海頓靈活的運(yùn)用了延音記號(hào)與巴洛克時(shí)期常用的裝飾音顫音和逆回音，使小提琴聲部的音樂旋律悠揚(yáng)、優(yōu)雅，極富歌唱性。

與之前的音樂作品不同，在創(chuàng)作弦樂四重奏Op.20 時(shí)，海頓將no.2、no.5 與no.6 的四樂章改為賦格曲式，海頓運(yùn)用巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)寫作手法，使下方三個(gè)聲部都具有旋律性，起到推動(dòng)音樂向前發(fā)展的作用，而不只是作為單純的伴奏聲部。比如在Op.20 no.2 的第四樂章的開始部分，第一小提琴先奏出五個(gè)小節(jié)的主題旋律，主題由兩個(gè)對(duì)比材料構(gòu)成，為異質(zhì)主題。隨后，中提琴與之相呼應(yīng)，在第二小節(jié)奏出對(duì)題，之后在第四小節(jié)，第二小提琴的屬方向上對(duì)主題的旋律進(jìn)行模仿，形成答題，在第8 與11 小節(jié)，主題又分別出現(xiàn)在中提琴與大提琴聲部，由此可以看出，每一個(gè)聲部都是獨(dú)立、平等的，但又通過復(fù)調(diào)的織體，讓每個(gè)聲部之間相互聯(lián)系，從而使每個(gè)聲部都不可替代。

奏鳴曲式作為古典主義時(shí)期最重要的曲式，它最開始是古二部曲式，巴洛克時(shí)期的作曲家們?cè)诠哦壳降亩拷Y(jié)構(gòu)里安排了三部性結(jié)構(gòu)的調(diào)性，在海頓的不斷創(chuàng)作實(shí)踐中，奏鳴曲式形成了自己的格式，由古奏鳴曲式的二分性演化成為三分性的結(jié)構(gòu)，Op20 no.5 的第一樂章所采用的就是奏鳴曲式，速度為中速，呈示部為1～48 小節(jié)，主部主題為f 和聲小調(diào)，副部主題為它的關(guān)系大調(diào)降A(chǔ) 大調(diào)，展開部為49～84 小節(jié)，開始的調(diào)性轉(zhuǎn)為降D 大調(diào)，采用的主部主題材料，并一直對(duì)主題材料進(jìn)行模進(jìn)，之后展開部調(diào)性轉(zhuǎn)為降e 和聲小調(diào)，又在56 小節(jié)轉(zhuǎn)為降A(chǔ) 大調(diào)，在63 小節(jié)轉(zhuǎn)為降B 大調(diào)，展開部通過不斷變換的調(diào)性增加音樂的動(dòng)力，最后結(jié)束在f 和聲小調(diào)的屬七和弦上。

再現(xiàn)部為85～136 小節(jié)，主部主題為f 和聲小調(diào)，在106 小節(jié)出現(xiàn)了呈示部副部主題的材料，并且調(diào)性回歸到f 和聲小調(diào)，最后在133～134 小節(jié)，出現(xiàn)了f和聲小調(diào)的完滿終止，136 小節(jié)再現(xiàn)部結(jié)束。137～159為尾聲。巴洛克時(shí)期的奏鳴曲式是由兩個(gè)段落，三個(gè)部分構(gòu)成，并且在第二段落的第二部分轉(zhuǎn)回主調(diào)，而海頓則將奏鳴曲式在此基礎(chǔ)上發(fā)展成由三個(gè)部分構(gòu)成，具有調(diào)性回歸特點(diǎn)的曲式結(jié)構(gòu)，呈示部的主、副部主題具有明顯的性格對(duì)比，展開部不斷地進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，將矛盾發(fā)展、擴(kuò)大，再現(xiàn)部通過調(diào)性回歸，實(shí)現(xiàn)了矛盾的統(tǒng)一，充分展現(xiàn)了出古典主義時(shí)期的音樂邏輯性。從Op.20 no.5 的調(diào)性分析中也可以看出，與巴洛克時(shí)期運(yùn)用各種教會(huì)調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作的特點(diǎn)不同，和聲的功能體系已完全建立起來，并且音樂的表達(dá)更加規(guī)整。

如果說之前海頓的音樂創(chuàng)作是在對(duì)音樂探索的道路上不斷的借鑒與學(xué)習(xí)，那么弦樂四重奏Op.76，則標(biāo)志著海頓的創(chuàng)作技巧已完全成熟，從Op.76 中可以看出，海頓運(yùn)用了大量的復(fù)調(diào)寫作技法，但又能將復(fù)調(diào)織體與主調(diào)織體在他的音樂創(chuàng)作中進(jìn)行完美地融合。

在OP.76 no.2 中，第一樂章為快板樂章，D 大調(diào)，音樂旋律由第一小提琴主和弦的五音a 開始，之后下行五度到主音d，又從主音d 上行級(jí)進(jìn)到e，再?gòu)膃下行五度到a，從而構(gòu)成了音樂的主題，之后各個(gè)聲部都對(duì)主題的材料進(jìn)行模仿、發(fā)展，所以這部作品又被稱為“五度四重奏”，在該曲的第34、35 小節(jié)，兩個(gè)小提琴聲部運(yùn)用卡農(nóng)模進(jìn)的復(fù)調(diào)寫作手法，先環(huán)繞后大跳六度到b 音，不斷推動(dòng)音樂的向前發(fā)展，第37小節(jié)轉(zhuǎn)為降A(chǔ) 大調(diào)，并且在第二小提琴聲部出現(xiàn)了主題旋律。而第95～97 小節(jié)中也同樣使用了卡農(nóng)模進(jìn)的復(fù)調(diào)寫作手法，音樂材料在兩個(gè)聲部之間不斷進(jìn)行重復(fù)，同時(shí)伴隨著力度的漸強(qiáng)，使音樂具有能動(dòng)性，充滿力量，通過復(fù)調(diào)的寫作手法，使樂句之間具有連貫性，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。

五、結(jié)語(yǔ)

從海頓對(duì)復(fù)調(diào)寫作技術(shù)的靈活運(yùn)用中可以看出，海頓之所以能成為“維也納古典主義時(shí)期”的第一人，是因?yàn)樗茉谥白髑业膭?chuàng)作基礎(chǔ)之上形成自己的音樂風(fēng)格，不是一味的模仿。并且，他能將巴洛克時(shí)期的音樂寫作技法、體裁與風(fēng)格融入到自己的作品中，通過不斷的實(shí)踐與發(fā)展，使音樂更加豐滿，充滿鮮明、活躍的風(fēng)格特點(diǎn)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓浴：ｎD繼承并融合的巴洛克時(shí)代的音樂特點(diǎn)也影響了同時(shí)代作曲家。莫扎特和貝多芬在弦樂四重奏和交響曲領(lǐng)域的部分作品正反映出海頓的復(fù)合性風(fēng)格特征，使得巴洛克時(shí)期的音樂特征在古典主義時(shí)代被部分予以傳承保留。筆者發(fā)現(xiàn)，巴洛克音樂風(fēng)格在海頓這位標(biāo)志性的古典音樂奠基人身上并未徹底消失，而成為其音樂風(fēng)格和精神氣質(zhì)的有機(jī)組成。它讓我們意識(shí)到音樂風(fēng)格發(fā)展的漸變性、延續(xù)性和復(fù)合性，并成為每位作曲家及其作品彰顯的藝術(shù)本質(zhì)。