周 衡

(江蘇大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013)

“程式”一詞，古已有之，《管子·形勢解》：“儀者，萬物之程式也；法度者，萬民之儀表也?！背?，《荀子·致士篇》：“程者，物之準(zhǔn)也?！笔?，《說文解字》：“法也?！惫省俺淌健被疽饬x是法式、規(guī)程，固定模式?！俺淌健币辉~頻繁出現(xiàn)于唐代文學(xué)、史學(xué)文獻(xiàn)中，如韓愈《上宰相書》：“而方聞國家之仕進(jìn)者，必舉于州縣，然后升于禮部吏部，試之以繡繢雕琢之文，考之以聲勢之逆順、章句之短長，中其程式者，然后得從下士之列。”此“程式”當(dāng)指科舉評價過程中的要求和標(biāo)準(zhǔn)。趙璘《因話錄》卷三：“李相國程、王仆射起、白少傅居易兄弟、張舍人仲素為場中詞賦之最，言程式者，宗此五人。”此“程式”應(yīng)指科場詞賦契合科舉評價的寫作規(guī)范。唐人使用“程式”多與科舉有非常密切的關(guān)系，可見詩賦創(chuàng)作的規(guī)范和準(zhǔn)的受到國家政府選拔人才主旨和評價文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的影響和制約。因此，程式的存在對以應(yīng)舉作為入仕途徑的唐代詩人而言具有重要的引導(dǎo)價值，也是促進(jìn)唐代律詩創(chuàng)作產(chǎn)生程式特征的重要來源。

方回《瀛奎律髓》評姚合《游春》詩云：“予謂詩家有大判斷，有小結(jié)裹，姚之詩專在小結(jié)裹，故‘四靈’學(xué)之，五言八句，皆得其趣，七言律及古體則衰落不振。又所用料，不過花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒，于此幾物，一步不可離，而氣象小矣。”所謂“小結(jié)裹”，應(yīng)指姚合詩歌致力于詩歌形式和寫作技術(shù)的經(jīng)營，忽視詩歌整體藝術(shù)和思想的塑造。正是這種“小結(jié)裹”的創(chuàng)作思維，姚合的五律詩在藝術(shù)形式上具有極為鮮明的寫作程式。研究姚合的寫作程式，對我們進(jìn)一步認(rèn)識姚合詩歌的藝術(shù)特征、中晚唐詩歌嬗變以及姚合詩后世接受有重要的價值。

一 姚合五律詩寫作程式的表現(xiàn)

(一)姚合五律詩歌結(jié)構(gòu)的寫作程式

詩歌結(jié)構(gòu)是詩人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時整體構(gòu)思和經(jīng)營的結(jié)果，詩人借助特定的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行語言組織和寫作表達(dá)，從而構(gòu)造出具有特定章法、篇法的詩歌結(jié)構(gòu)來承載詩人的情感、思想和觀念。對于詩人而言，結(jié)構(gòu)脈絡(luò)是其創(chuàng)作情感的走向和思想表達(dá)的線路。通過分析詩歌的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，可以觀察詩人的情感動態(tài)、邏輯思路。由于受到長期的詩歌機(jī)械性訓(xùn)練的影響，姚合的五律詩在結(jié)構(gòu)脈絡(luò)上具有一定的程式化趨向，其五律四聯(lián)在功能區(qū)分上存在首聯(lián)敘事、頷聯(lián)評論、頸聯(lián)寫景和尾聯(lián)言情的結(jié)構(gòu)模式。如以下三首作品：

《送雍陶及第歸覲》：獻(xiàn)親冬集書，比橘復(fù)何如。此去關(guān)山遠(yuǎn)，相思笑語疏。路尋丹壑?jǐn)?，人近白云居。幽石題名處，憑君亦紀(jì)余。

《送張郎中副使赴澤潞》：曉陌事戎裝，風(fēng)流粉署郎。機(jī)籌通變化，除拜出尋常。地冷饒霜?dú)?，山高礙雁行。應(yīng)無離別恨，車馬自生光。

《送馬戴下第客游》：昨來送君處，亦是九衢中。此日殷勤別，前時寂寞同。鳥啼寒食雨，花落暮春風(fēng)。向晚離人起，筵收樽未空。

這三首詩皆送別題材，首聯(lián)皆就題發(fā)端，借助敘事手法交代創(chuàng)作緣起和事件性質(zhì)。頷聯(lián)則圍繞送別進(jìn)行評論，這種評論具有融合議論和抒情的趨向。頸聯(lián)則跳出送別當(dāng)下場合，以從對面著筆之法來想象別者的路途環(huán)境，以此摹寫別者心境。尾聯(lián)則收筆回到當(dāng)下，抒發(fā)詩人離別哀思和希冀。

即使是不同詩歌題材，也存在這種寫作套路，如《秋晚夜坐寄院中諸曹長》：“腰間垂印囊，白發(fā)未歸鄉(xiāng)。還往應(yīng)相責(zé)，朝昏亦自傷。窮愁山影峭，獨(dú)夜漏聲長。寂寞難成寐，寒燈侵曉光?！痹姼杞柚坝衬摇薄鞍装l(fā)”來呼應(yīng)詩題中的“秋晚”“院中”，具有一定的敘事性。頷聯(lián)則承接“白發(fā)未歸鄉(xiāng)”而來，以秋晚夜坐反省的姿態(tài)來進(jìn)行生存狀態(tài)的評價。頸聯(lián)從直抒胸臆中跳出去，借助具體意象來展現(xiàn)秋晚孤寂、生存窮愁，塑造詩人孤苦冷僻形象。最后又收回筆端，以“寂寞難成寐”來慨嘆，只是在收束處以景作結(jié)，相對于那些直陳情懷的結(jié)尾而言，稍具余味，也稍具藝術(shù)聯(lián)想。

同時，姚合詩歌結(jié)構(gòu)脈絡(luò)的相似也體現(xiàn)在尾聯(lián)的處理上。從古典律詩創(chuàng)作藝術(shù)來看，律詩創(chuàng)作存在“法無定法”之說，李白律詩變化不定，并非其詩無法度，而是其法痕跡不顯，故沈德潛《唐詩別裁集》云：“詩不可無法，亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。”從一般意義上來說，唐代律詩結(jié)構(gòu)存在以古行律之直線型結(jié)構(gòu)和起承轉(zhuǎn)合之環(huán)曲型結(jié)構(gòu)，無論是哪一種結(jié)構(gòu)，其藝術(shù)的完整性或完美性最終都取決于尾聯(lián)的表達(dá)。故傳統(tǒng)評論認(rèn)為律詩用力之處多在尾聯(lián)，故有“一篇全在尾句”之說。然觀姚合五律結(jié)句，多平易之風(fēng)，少涵泳之味，落筆又多表達(dá)雷同，如以下三詩：

《送李傳秀才歸宣州》：謝守青山宅，山孤宅亦平。池塘無復(fù)見，春草野中生。當(dāng)日登樓望，今朝送客行。殷勤拂石壁，為我一書名。

《送陟遐上人游天臺》：萬疊赤城路，終年游客稀。朝來送師去，自覺有家非。石凈山光遠(yuǎn)，云深海色微。此詩成亦鄙，為我寫巖扉。

《送雍陶及第歸覲》：獻(xiàn)親冬集書，比橘復(fù)何如。此去關(guān)山遠(yuǎn)，相思笑語疏。路尋丹壑?jǐn)?，人近白云居。幽石題名處，憑君亦紀(jì)余。

結(jié)尾都以書名、題壁作結(jié)，無論是取象還是立意，無論是情感還是句式都是相近的。這種結(jié)尾相似也表現(xiàn)在姚合與同一人來往的詩歌中，如：

《送崔之仁》：欲出還成住，前程甚謫遷。佯眠隨客醉，愁坐似僧禪。舊國歸何處，春山買欠錢。幾時無一事，長在故人邊。

《寄崔之仁山人》：百門坡上住，石屋兩三間。日月難教老，妻兒乞與閑。仙經(jīng)揀客問，藥債煮金還。何計(jì)能相訪，終身得在山。

《寄崔之仁山人》：不得之仁消息久，秋來體色復(fù)何如。苦將杯酒判身病，狂作文章信手書。官職卑微從客笑，性靈閑野向錢疏。幾時身計(jì)渾無事，揀取深山一處居。

三首詩皆是與崔之仁來往之作，其結(jié)尾都是表現(xiàn)姚合對崔之仁退守山林、高蹈自在的艷羨，以及對自己無計(jì)歸山的感慨。所表達(dá)的情感和所借助的句式、采用的結(jié)尾方式都是一樣的。

(二)姚合五律詩歌句法的寫作程式

“節(jié)奏、句式和詩境是中國古典詩歌研究中極為重要的三個范疇?！逼渲校霸姼璧囊袅x節(jié)奏與句子結(jié)構(gòu)是詩境營造的語言基礎(chǔ)?！痹姼璧墓?jié)奏一方面來自詩歌語言形式——四言、五言、七言、雜言等——本身所具備的漢語韻律，另一方面來自詩歌所承載的語義和思理；而詩歌的句子結(jié)構(gòu)不僅僅是五言、七言或四言等某種句式，也是借助特定句子規(guī)律所構(gòu)建的句法。當(dāng)前的詩歌句子結(jié)構(gòu)研究多圍繞句式、節(jié)奏進(jìn)行，少有從句法角度思考古典詩歌的藝術(shù)法則或藝術(shù)效果。

姚合詩歌的句子建構(gòu)中，常出現(xiàn)相似的語匯構(gòu)建的相似句型，從而反映其詩歌創(chuàng)作在句法結(jié)構(gòu)上的雷同色彩。如姚合《揚(yáng)州春詞三首》詩中“暖日凝花柳，春風(fēng)散管弦”和《送裴大夫赴亳州》中的“寒日嚴(yán)旌戟，晴風(fēng)出管弦”兩句，無論是句子語匯和意象、句子節(jié)奏和句型結(jié)構(gòu)都有相似處。又如《山居寄友人》中的“曉泉和雨落，秋草上階生”和《送右司薛員外赴處州》中的“瀑布和云落，仙都與世疏”兩聯(lián)上句皆是借助“和”句式，形成“名詞性詞組+和+名詞+動詞”的句型，同時取象思路和構(gòu)境方式都是一致的。其他如《寄安陸友人》的“鳥啼三月雨，蝶舞百花風(fēng)”和《送馬戴下第客游》的“鳥啼寒食雨，花落暮春風(fēng)”；《送鄭尚書赴興元》的“紅旗燒密雪，白馬踏長風(fēng)”和《送田使君赴蔡州》“路遙嘶白馬，林?jǐn)喑黾t旌”，《游春十二首》的“自知疏懶性，得事亦應(yīng)稀”和《秋日閑居二首》的“自憐疏懶性，無事出門稀”，《武功縣中作三十首》的“吏來山鳥散，酒熟野人過”和《山中述懷》的“曉來山鳥散，雨過杏花稀”，《游春十二首》尾聯(lián)“并起詩人思，還應(yīng)費(fèi)筆毫”、《答李頻秀才》尾聯(lián)“衰老無多思，因君把筆毫”和《送劉詹事赴壽州》尾聯(lián)“別后書頻寄，無辭費(fèi)筆毫”，也是句型結(jié)構(gòu)和意象組合頗為相似。

姚合的詩歌在句子構(gòu)建過程中，還經(jīng)常出現(xiàn)相似的句式結(jié)構(gòu)，從而形成具有規(guī)律性、程式化的句法特征。如“何計(jì)”句式，“何計(jì)”句式在唐五代詩歌中約出現(xiàn)四十七例，其中姚合詩句中出現(xiàn)最多，共計(jì)九例，如《送殷堯藩侍御赴同州》“何計(jì)因歸去，深山恣意眠”、《秋夜月中登天壇》“何計(jì)長來此，閑眠過一生”、《別李余》“何計(jì)羈窮盡，同居不出城”、《寄元緒上人》“何計(jì)休為吏，從師老草堂”、《送朱慶馀越州歸覲》“何計(jì)隨君去，鄰墻過此生”等，并且這九例“何計(jì)”句皆出現(xiàn)在五律詩尾聯(lián)出句，即詩的第七句。又如“從來”句式，亦多出現(xiàn)在第七句中，如《送楊尚書赴東川》“從來皆惜別，此別復(fù)何愁”、《送蕭正字往蔡州賀裴相淮西平》“從來皆作使，君去是時平”等，又如“幾時”句式，在姚合詩中出現(xiàn)七例，亦多為第七句，如《從軍樂二首》“幾時得歸去，依舊作山夫”、《送賈謩赴共城營田》“幾時無事擾，相見得從容”、《送崔之仁》“幾時無一事，長在故人邊”等。其他尚有“好是”句式、“殷勤”句式、“和”句式、“無因”句式等等。這種頻繁且具有規(guī)律性的運(yùn)用，充分反映了姚合在日常詩歌創(chuàng)作中所形成的創(chuàng)作慣性，這種創(chuàng)作慣性既是一種思維定式，也是一種創(chuàng)作惰性，在一定程度上損害了詩歌創(chuàng)作的創(chuàng)造力和靈活性，反而增強(qiáng)了詩歌創(chuàng)作的模式傾向。

(三)姚合五律詩歌對仗的寫作程式

對仗是古典律詩極為重要的形式特征，對仗強(qiáng)調(diào)出句與對句的字?jǐn)?shù)相同、平仄相對、詞性相應(yīng)、節(jié)奏一致，從而形成一種類似鏡像效果的對稱模式。從民族思維來看，對仗是中國古代辯證思維的藝術(shù)呈現(xiàn)，也是中國文化中和之美的藝術(shù)范型。傳統(tǒng)詩歌通過對仗來追求詩歌的和諧之美、動態(tài)之美甚至是對立之美。對仗的設(shè)計(jì)本意是追求詩歌表達(dá)的新異性和獨(dú)創(chuàng)性，是詩人藝術(shù)技巧的重要體現(xiàn)之處。

姚合五律以寬對為常規(guī)對仗形式，畢竟寬對在具體詩歌實(shí)踐中給予詩人的創(chuàng)作空間更大、創(chuàng)作自由度更高，從而更好地滿足詩人情志的表達(dá)。但同時，姚合五律對仗又不滿足于常規(guī)對仗，在追求對仗變化中又多有流水對等特殊對仗的運(yùn)用。楊慎《升庵詩話》卷四“晚唐兩詩派”條云：“晚唐之詩，分為二派：一派學(xué)張籍，則朱慶余、陳標(biāo)、任蕃、章孝標(biāo)、司空圖、項(xiàng)斯其人也；一派學(xué)賈島，則李洞、姚合、方干、喻鳧、周賀、九僧其人也。其間雖多，不越此二派，學(xué)乎其中，日趨其下。其詩不過五言律，更無古體。五言律起結(jié)皆平平，前聯(lián)俗語十字，一串帶過，后聯(lián)謂之頸聯(lián)，極其用工。又忌用事，謂之點(diǎn)鬼簿，惟搜眼前景而深刻思之?！彼^“俗語十字，一串帶過”即為流水對，即葛立方《韻語陽秋》所云“五言律詩，于對聯(lián)中十字作一意……詩家謂之‘十字格’”，而“惟搜眼前景而深刻思之”則指姚賈詩人對仗中常取景物作對。確實(shí)，姚合中二聯(lián)對仗存在拾掇小景構(gòu)成景物對的現(xiàn)象，同時也常出現(xiàn)十字一意流水對的對仗規(guī)律。如《送李廓侍御赴西川行營》中頷聯(lián)“何人薦籌策，走馬逐旌旃”、《郡中冬夜聞蛩》中頷聯(lián)“久是忘情者，今還有事來”、《送朱慶余及第后歸越》中頷聯(lián)“未得同歸去，空令相見疏”、《送潘傳秀才歸宣州》中頷聯(lián)“因君還故里，為我吊先生”、《送元緒上人游商山》中頷聯(lián)“過來心已悟，未到行彌精”、《寄郁上人》中頷聯(lián)“誰為傳真諦，唯應(yīng)是上人”、《山中寄友人》中頷聯(lián)“卻是去家遠(yuǎn)，因循往日多”、《寄默然上人》中頷聯(lián)“天下誰無病，人間樂是禪”、《武功縣中作三十首》其十五中頷聯(lián)“何年得事盡，終日逐人忙”等，這些流水對皆被姚合運(yùn)用在五律頷聯(lián)之中，這種常見現(xiàn)象也正是姚合流水對使用的慣例。

另外，在姚合的對仗聯(lián)中，其對仗意象或語匯常有雷同現(xiàn)象，姚合多借助相似甚至相同的語匯或意象來構(gòu)造對仗結(jié)構(gòu)，從而造成五律對仗聯(lián)的“似曾相識”的閱讀感覺。常見有“紅”“綠”對仗，如《送李起居赴池州》“紅旗高起焰，綠野靜無塵”、《寄安陸友人》“煙束遠(yuǎn)山碧，霞欹落照紅”；有“詩”“酒”對仗，如《送徐州韋僅行軍》“曉日詩情遠(yuǎn)，春風(fēng)酒色渾”、《答李頻秀才》“物外詩情遠(yuǎn)，人間酒味高”、《過楊處士幽居》“酒熟聽琴酌，詩成削樹題”、《喜賈島至》“飲酒誰堪伴，留詩自與書”等等。

(四)姚合五律詩歌“第七句”平仄的寫作程式

姚合現(xiàn)存詩五百二十九首左右，其中五律詩約二百九十九首。如果從詩歌結(jié)構(gòu)、詩歌句式、詩歌格律等方面去觀察姚合的五律詩，會發(fā)現(xiàn)一個極為有趣的現(xiàn)象，姑且稱之為“第七句”現(xiàn)象。

如上文已經(jīng)闡述其第七句多用模式化的句式，如“何計(jì)”“從來”“幾時”“殷勤”“好是”等，這是一種虛語承接之法。周弼《三體詩法》云：“絕句之法，大抵以第三句為主。首尾率直而無婉曲者，此異時所以不及唐也?！庇帧?虛接)謂第三句以虛語接前兩句也，亦有語雖實(shí)而意虛者。于承接之間，略加轉(zhuǎn)換，反與正相依，順與逆相應(yīng)，一呼一喚，宮商自諧”，周弼認(rèn)為絕句創(chuàng)作以第三句為主，強(qiáng)調(diào)第三句用虛語來承接前二句語義，從而獲得順逆相應(yīng)、宮商自諧之美。而姚合則將這種虛語承接之法運(yùn)用于第七句，使詩歌具有更為流動的風(fēng)格。

除此之外，還有一個常見現(xiàn)象就是第七句常用特殊拗救平仄格。如以下詩句：

《閑居》：何當(dāng)學(xué)禪觀，依止古先生。

《武功縣中作三十首》：殷勤問漁者，暫借手中鉤。

《哭賈島二首》：曾聞有書劍，應(yīng)是別人收。

《哭賈島二首》：從今舊詩卷，人覓寫應(yīng)爭。

《寄友人》：殷勤故山路，誰與我同歸。

《送盧二弟茂才罷舉游洛謁新相》：今朝赴知己，休詠苦辛行。

《送李植侍御》：無同昔年別，別后寄書稀。

《縣中秋宿》：還知未離此，時復(fù)更相尋。

《寄無可上人》：終須執(zhí)瓶缽，相逐入牛頭。

《送李廓侍御赴西川行營》：從今巂州路，無復(fù)有烽煙。

《寄紫閣無名頭陀》：何因接師話，清凈在斯須。

《酬萬年張郎中見寄》：何時得攜手，林下靜吟詩。

《寄張徯》：明年取前字，杯酒賽春輝。

《寄暉上人》：終期逐師去，不擬老塵纓。

《送李起居赴池州》：朝昏即千里，且愿話逡巡。

《送顧非熊下第歸越》：秋風(fēng)別鄉(xiāng)老，還聽鹿鳴歌。

《送李秀才赴舉》：登科舊鄉(xiāng)里，當(dāng)為改嘉名。

將既符合人身從屬性質(zhì)，卻又和傳統(tǒng)用工關(guān)系有明顯區(qū)別的這種特殊用工關(guān)系歸入勞動法進(jìn)行調(diào)整十分必要，是對財產(chǎn)和勞動者合法權(quán)益進(jìn)行有效保護(hù)的重要措施，也是當(dāng)代政府平衡兩者關(guān)系的有效策略。所以，必須要對雇主責(zé)任明確劃分。即勞動者進(jìn)行勞務(wù)過程中所產(chǎn)生的后果需要用人單位負(fù)責(zé)，承擔(dān)相應(yīng)的法律責(zé)任。這十分有利于進(jìn)一步保障財產(chǎn)安全和勞動者的人身權(quán)益。

《送敬法師歸福州》：東南數(shù)千里，何處不逢山。

以上詩句皆出現(xiàn)在姚合五律尾聯(lián)，其中第七句的平仄皆為“平平仄平仄”的格式。這種“平平仄平仄”在近體詩格律中屬于特殊拗救，其本來格律為“平平平仄仄”，為了追求表達(dá)自由和聲音頓挫，詩人以拗救方式將之處理成“平平仄平仄”。

從具體數(shù)據(jù)來看，姚合五律第七句特拗者存有二十九例；第三句特拗者存十五例，如《送徐州韋僅行軍》第三句“山程度函谷”、《送顧非熊下第歸越》第三句“家山去城遠(yuǎn)”、《送李廓侍御赴西川行營》第三句“何人薦籌策”、《送邢郎中赴太原》第三句“如今并州北”、《送徐員外赴河中從事》第三句“涼飚下山寺”、《送蕭正字往蔡州賀裴相淮西平》第三句“今朝郭門路”、《送李植侍御》第三句“誰知隴山鳥”、《送陟遐上人游天臺》第三句“朝來送師去”、《送盧二弟茂才罷舉游洛謁新相》第三句“離筵俯歧路”。第一句特拗者僅二例，即《游春十二首》第一句“朝朝看春色”和《春日同會衛(wèi)尉崔少卿宅》第一句“詩家會詩客”。而第五句未出現(xiàn)特拗。

這種特拗形式在初盛唐五律詩中亦有出現(xiàn)，如王維《輞川閑居贈裴秀才迪》首句“寒山轉(zhuǎn)蒼翠”即是如此。但初盛唐格律詩正處于格律規(guī)范化和自動化過程中，其出現(xiàn)的特殊拗救往往是一種自發(fā)現(xiàn)象而不是有意為之，甚至是規(guī)范化過程中的格律生疏造成。但姚合五律送別詩出現(xiàn)如此頻繁的第七句使用特拗的現(xiàn)象，這不僅是詩人自覺為之，也體現(xiàn)姚合在創(chuàng)作五律時進(jìn)行的有意識設(shè)計(jì)。之所以如此設(shè)計(jì)，可從詩歌創(chuàng)作藝術(shù)角度來思考。姚合詩歌風(fēng)格偏向平易淺切，整體上詩歌有體弱之嫌，又加上其尾聯(lián)多抒情、議論結(jié)尾，又導(dǎo)致詩歌作結(jié)缺乏振舉之氣，故翁方綱《石洲詩話》認(rèn)為姚合詩“恬淡近人，而太清弱，抑又太盡。此后所以漸靡靡不振也”。姚合對于這種詩歌結(jié)句“清弱”的卑格是存在清醒認(rèn)識的，他在《答韓湘》詩中即直言“疏散無世用，為文乏天格”，因此我們可以認(rèn)為姚合在第七句使用“平平仄平仄”特殊平仄格是其對詩風(fēng)體弱格卑的自覺挽救，從而使詩歌在纖仄、平拙之間追求平衡，形成語僻意淺的詩歌特征。

綜合來看，姚合一些五律在第七句上使用了虛語承接和特殊拗救平仄格。句式上借助表達(dá)轉(zhuǎn)折、順承、設(shè)問、遞進(jìn)、時間等關(guān)系的虛語增強(qiáng)詩歌內(nèi)在的流動性。而平仄的特拗使用卻造成吟誦方面的阻礙，從而降低詩歌的流暢性。這種語義的流動性與聲律的拗澀化形成詩歌結(jié)尾的內(nèi)在張力，賦予詩歌獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二 姚合五律詩寫作程式的生成

(一)詩人意識與姚合五律詩寫作程式的生成

與初盛唐文人自覺追求政治身份相比，中晚唐文人的身份追求在盛唐消歇之后逐漸出現(xiàn)了遷移?！敖?jīng)過中唐的過渡，中國封建社會從此進(jìn)入一個新的歷史發(fā)展時期，這個轉(zhuǎn)折對文士的思想、心態(tài)、創(chuàng)作、價值取向、審美趨向、命運(yùn)等諸多方面產(chǎn)生了全方位的影響。他們開始尋求失落后的歸屬問題，開始重新建構(gòu)自己的身份認(rèn)同。”身份建構(gòu)與社會環(huán)境無疑存在共振現(xiàn)象，當(dāng)恢宏?duì)N爛的盛唐成為歷史記憶，中晚唐文人失去了政治身份意識建構(gòu)的外部生態(tài)，從而出現(xiàn)了身份意識的分化格局。一部分文人在艱難時局中堅(jiān)持王道夢想，始終追求政治身份的表達(dá)，一部分文人追求放棄政治身份的探求，轉(zhuǎn)而沉入文學(xué)的創(chuàng)作空間和世俗世界，追求詩性審美的文人身份實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然更多的文人在這兩種情況中存在左右漂浮的狀態(tài)。而在這個過程中，政治身份無疑會成為一種微弱的社會聲響，而文學(xué)身份成為中晚唐文人較為自覺的表達(dá)。

姚合具有鮮明的詩人身份意識。姚合在《晦日宴劉值錄事宅》中稱“滿堂賓客盡詩人”，在《送韓湘赴江西從事》中稱“祖席盡詩人”，在《送崔約下第歸揚(yáng)州》中稱“滿座詩人吟送酒”，姚合所說的“盡詩人”“滿座詩人”不僅是指向集會活動的其他詩人，也包括對自己的稱呼，這就意味著姚合是從意識上自覺將個體認(rèn)定為“詩人”身份，并以“滿堂賓客盡詩人”“滿座詩人吟送酒”的方式對“詩人”身份進(jìn)行贊譽(yù)，可見姚合對詩人身份沒有抗拒意識，而是自覺接受了這一身份，所以白居易在《送姚杭州赴任因思舊游二首》其一中就以“且喜詩人重管領(lǐng)”來展現(xiàn)白居易對姚合身份的認(rèn)識，也是進(jìn)一步明確姚合身上的詩人身份。

對于“詩人”，姚合從生存環(huán)境和精神狀態(tài)兩個層面作了界定。在生存環(huán)境上，姚合常將詩人放置在幽雅清冷的生存環(huán)境中。姚合在《陜下厲玄侍御宅五題·吟詩島》中寫道：“幽島蘚層層，詩人日日登。坐危石是榻，吟冷唾成冰。靜對唯秋水，同來但老僧。竹枝題字處，小篆復(fù)誰能?！痹谝髟妽u上，詩人以危石為坐塌，以老僧為吟友，以秋水、竹枝為場景，姚合為詩人塑造了一個清寒幽靜的園林環(huán)境，這也是詩人日常生活和創(chuàng)作的精神空間。姚合又在《杏溪十首·渚上竹》中將竹林清流、微風(fēng)冷月作為詩人的吟詠空間，也在塑造詩人脫俗清冷的外在形象。而在精神狀態(tài)上，姚合則突出詩人孤峭冷僻的精神狀態(tài)。姚合在《答韓湘》中說：“詩人多峭冷，如水在胸臆。豈隨尋常人，五藏為酒食?！痹娙说男匾懿煌趯こＨ酥ú鼐剖常幸环N峭冷之氣。所謂“峭冷”應(yīng)指詩人在為人處世之時要具有超群脫俗之心，保持心靈與世俗社會的距離，從而能以一種冷靜孤峭之心去觀照社會、體悟人情，進(jìn)而表達(dá)創(chuàng)作。

姚合具有鮮明的詩人身份認(rèn)同和建構(gòu)意識，并以詩歌寫作作為士大夫重要的生命工作，強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的有意識性，追求詩歌寫作的理性介入，從而形成以苦吟為重要表征的創(chuàng)作姿態(tài)和生產(chǎn)風(fēng)格。姚合《游春十二首》其六云：“看春長不足，豈更覺身勞。寺里花枝凈，山中水色高。嫩云輕似絮，新草細(xì)如毛。并起詩人思，還應(yīng)費(fèi)筆毫?！薄霸娙怂肌钡陌l(fā)生源于姚合“看春”這一主體行為，“寺里花枝凈，山中水色高。嫩云輕似絮，新草細(xì)如毛”一方面展現(xiàn)了詩人對外部世界細(xì)微的觀察行為，另一方面也是詩人藝術(shù)體驗(yàn)和創(chuàng)作欲望萌發(fā)的外部刺激。在這種外部感應(yīng)之下，詩人在產(chǎn)生詩歌構(gòu)思欲望的同時，開始進(jìn)入創(chuàng)作經(jīng)營狀態(tài)，通過“費(fèi)筆毫”來實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的感物情懷和創(chuàng)作欲望。這一過程并非處于一種乘興、自然的創(chuàng)作狀態(tài)，而是具有一定意義上的主觀經(jīng)營和理性操作的趨勢。具體來看，姚合強(qiáng)調(diào)詩人對詩歌創(chuàng)作的理性把控，強(qiáng)調(diào)詩歌活動在整體發(fā)展中注重微觀刻畫。姚合《閑居遣懷十首》其五云：“永日廚煙絕，何曾暫廢吟。閑詩隨思緝，小酒恣情斟?！彼^“閑詩隨思緝”，是認(rèn)為在詩歌創(chuàng)作中，通過“緝”這一具有理性和細(xì)微特性的藝術(shù)構(gòu)思和刻畫來控制、調(diào)整和推動詩歌的創(chuàng)作發(fā)展。姚合在《閑居晚夏》中云：“閑居無事擾，舊病亦多痊。選字詩中老，看山屋外眠?！边@是通過“選字”來強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體通過字詞語匯的精細(xì)推敲、審慎選擇來追求詩歌藝術(shù)的精工妥帖。《閑居遣懷十首》其三云：“白日逍遙過，看山復(fù)繞池。展書尋古事，翻卷改新詩?！边@是通過改詩的詩歌行為對詩歌進(jìn)行理性審視和形式調(diào)整以達(dá)到詩歌境界的合理和詩歌藝術(shù)的完善。姚合這種“思緝”“選字”“改新詩”的行為都是一種詩歌“功夫”，只是這種“功夫”更多偏向詩歌的藝術(shù)構(gòu)思和形式雕琢方向，展現(xiàn)姚合以理性為創(chuàng)作思維、以形式為關(guān)注重心的詩歌創(chuàng)作理念。

這種理性寫作并沒有引導(dǎo)姚合走向獨(dú)創(chuàng)性的寫作，受制于個人學(xué)養(yǎng)和詩歌能力，理性寫作反而導(dǎo)致詩人更多地關(guān)注詩歌創(chuàng)作過程的可操作性，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作過程中對詩思發(fā)生、藝術(shù)構(gòu)思、文本表達(dá)的精細(xì)思考和理性辨析，從而構(gòu)成由“思”而“格”的創(chuàng)作路數(shù)。這一創(chuàng)作路數(shù)無疑會使姚合的五律創(chuàng)作因理性監(jiān)控而在語匯選用、意象經(jīng)營、結(jié)構(gòu)布置等方面進(jìn)入一種創(chuàng)作“舒適圈”，從而自然而然出現(xiàn)重復(fù)性、雷同化的寫作程式。

(二)“大眾詩人”能力平庸與姚合五律詩寫作程式的生成

毋庸諱言，姚合五律寫作的程式化特征并非一種正向性的藝術(shù)風(fēng)格，而是詩歌在個人稟賦、詩歌觀念和文學(xué)潮流影響下的寫作習(xí)氣和藝術(shù)缺陷。聞一多先生在《賈島》一文中稱：“由晚唐到五代，學(xué)賈島的詩人不是數(shù)字可以計(jì)算的，除極少數(shù)鮮明的例子，是向著詞的意境與詞藻移動的，其余一般的詩人大眾，也就是大眾的詩人，則全屬于賈島。從這觀點(diǎn)看，我們不妨稱晚唐五代為賈島時代?！睆奈膶W(xué)接受來看，姚賈總是作為一個文人并稱和群體而成為后世文學(xué)接受的對象，聞一多先生所說的“賈島時代”又何嘗不是“姚合時代”，甚至，姚合對于晚唐以降的中下層文人的影響要超過賈島。聞一多先生認(rèn)為，晚唐五代文學(xué)界追捧姚賈的主要人群是“大眾的詩人”，這一判斷無疑極具聯(lián)想力，也極有識見?？v觀晚唐五代、宋元明清時期姚賈接受歷史，會發(fā)現(xiàn)真正熱衷姚賈詩歌的詩人多數(shù)與廟堂、臺閣、朝堂有著一定距離，無論是南宋的“永嘉四靈”還是清代的“高密詩派”，他們多數(shù)來自江湖文人或中下層官吏，這無疑可以說是一群“大眾的詩人”。所謂“大眾的詩人”，不僅僅是因?yàn)槠渖鐣匚?、政治地位的普通化，也是指其文學(xué)才能、創(chuàng)作能力的尋?；?。大凡晚唐以來的詩壇大家、名家多不以姚賈為取法對象，而那些渴望通過創(chuàng)作練習(xí)和苦吟寫作來提升社會地位和生存品質(zhì)的中下層文人才會在姚賈那里得到更多的共鳴和好感。畢竟，無論是賈島還是姚合，他們都不是天才縱橫的詩人，他們的詩歌成績和詩壇命運(yùn)是在日積月累的詩歌訓(xùn)練和苦吟寫作中逐漸獲取的。因此，在平庸的詩歌才能制約下，其詩歌境界、創(chuàng)作視野和寫作魄力無法與李白、杜甫、王維、白居易、韓愈等詩壇大家相提并論，創(chuàng)作上的狹窄與重復(fù)也就是自然而然的結(jié)果。

詩歌創(chuàng)作才能的平庸化也就導(dǎo)致其創(chuàng)作過程中存在套板反應(yīng)式的模式生產(chǎn)。朱光潛《咬文嚼字》中說：“一種事物發(fā)生時立即使你聯(lián)想到一些套語濫調(diào)，而你也就安于套語濫調(diào)，毫不斟酌地使用它們，并且自鳴得意。這就是近代文藝心理學(xué)家所說的‘套板反應(yīng)’。……就作者說，‘套板反應(yīng)’和創(chuàng)造的動機(jī)是仇敵；就讀者說，它引不起新鮮而真切的情趣?！本捅举|(zhì)而言，套板反應(yīng)具體到詩歌創(chuàng)作上就是一種詩歌的模式化、程式化表達(dá)。姚合詩歌在結(jié)構(gòu)脈絡(luò)上的程式化不僅由詩歌題材相同導(dǎo)致，更和詩人創(chuàng)作過程中所陷入的“套板反應(yīng)”有密切關(guān)系。在套板反應(yīng)這一文藝心理影響下，詩歌寫作在一定程度上變成簡單的創(chuàng)作復(fù)制或剪裁，就如同創(chuàng)作“腹稿”一般，只是詩人根據(jù)特定寫作環(huán)境和寫作意圖進(jìn)行詞句的調(diào)整和修飾，就像薛能評價劉得仁詩一般，“百首如一首，卷初如卷終”，其詩歌創(chuàng)作的創(chuàng)造性、個性化因創(chuàng)作程式沿襲而逐漸消泯。方回《送胡植蕓北行序》云：“近世詩學(xué)許渾、姚合，雖不讀書之人皆能為五七言，無風(fēng)云月露、冰雪煙霞、花柳松竹、鶯燕鷗鷺、琴棋書畫、鼓笛舟車、酒徒劍客、漁翁樵叟、僧寺道觀、歌樓舞榭，則不能成詩?！庇钟凇跺伤琛芬稀队未骸纷⒃疲骸坝柚^詩家有大判斷，有小結(jié)裹，姚之詩專在小結(jié)裹，故‘四靈’學(xué)之，五言八句，皆得其趣，七言律及古體則衰落不振。又所用料，不過花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒，于此幾物，一步不可離，而氣象小矣?！狈交厮赋龅囊显姼琛八貌贿^花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒”這種“小結(jié)裹”正是姚合在“套板反應(yīng)”影響下而產(chǎn)生的意象選用上的程式化結(jié)果。

(三)唐詩衰變與姚合五律詩寫作程式的生成

姚合五律創(chuàng)作程式化是唐代詩歌發(fā)展至中晚唐之際的自然結(jié)果。湯因比《歷史研究》認(rèn)為“必須到我們所稱的‘挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)’相互作用的模式中去尋找文明的起因”，認(rèn)為文明是在一系列挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)的運(yùn)動中得以發(fā)生和成長，這其中最為關(guān)鍵的標(biāo)準(zhǔn)是“自決”，并且湯因比認(rèn)為“成長是創(chuàng)造性的自決能力的伴侶”，同時，文明的衰落往往是因這種“創(chuàng)造性的自決能力”的喪失而造成。唐詩的發(fā)生與發(fā)展同樣具有相似的演變軌跡。初唐詩在以虞世南、許敬宗、宋之問、沈佺期等為中心的宮廷詩人運(yùn)作下，逐漸形成以高華典雅為核心的主流風(fēng)格。從本質(zhì)上來說，初唐詩是初唐文人在文學(xué)與政治互動發(fā)展中所做出的應(yīng)戰(zhàn)，是初唐文人在揚(yáng)棄陳隋詩歌遺風(fēng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合初唐政治需求和文化潮流探索出的“唐化”詩歌。進(jìn)入開元階段，唐詩延續(xù)了初唐以宮廷為中心的創(chuàng)作環(huán)境，玄宗君臣在開元清和生態(tài)的催發(fā)下共同改造初唐詩，并最終在天寶年間實(shí)現(xiàn)唐詩從臺閣、宮廷走進(jìn)江山、市井和塞漠的空間轉(zhuǎn)移和范式轉(zhuǎn)變，塑造出氣象雄渾、情韻玲瓏的盛唐詩風(fēng)。

對于后世詩人而言，盛唐詩不僅是一種可資吸取和借鑒的文學(xué)經(jīng)典，同時也是一種文學(xué)創(chuàng)作和創(chuàng)新的文學(xué)傳統(tǒng)，王安石所說的“世間好言語，已被老杜道盡；世間俗言語，已被樂天道盡”正是感慨強(qiáng)大的文學(xué)傳統(tǒng)對后來文學(xué)的壓迫和制約。如何彰顯中唐文人及其詩歌的獨(dú)立性？這其實(shí)就是盛唐文學(xué)對中唐文人提出的恢宏挑戰(zhàn)。從結(jié)果來看，中唐文人在這場文學(xué)挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)中確實(shí)有所突破，他們竭力追求詩歌獨(dú)立表達(dá)和創(chuàng)造發(fā)展，從而打造出“詩到元和體變新”的元和詩歌格局，方南堂《輟鍛錄》云：“唐詩至元和間，天地精華，盡為發(fā)泄，或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當(dāng)，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從?！钡@種“或平，或奇，或高深，或雄直”的詩歌風(fēng)貌在一定意義上是對盛唐乃至中古典雅審美的叛逆，但也不可避免地將元和詩歌從盛唐詩歌的康莊大道引入羊腸小道，在創(chuàng)新追求中促使詩歌創(chuàng)作走向精細(xì)、狹境，而喪失其渾樸之象。湯因比《歷史研究》認(rèn)為精細(xì)化是文明衰落的重要因素，同樣，精細(xì)化也是唐代詩歌步入中晚唐之際衰微的重要因素。這種追求語言的著意安排、意象的刻意選用、結(jié)構(gòu)的理性建構(gòu)等詩歌特征都可以說是一種精細(xì)化的表征，它使中晚唐詩在普遍意義上失去了強(qiáng)大的生命力，詩人的詩歌寫作也就淪落到簡單重復(fù)的無意義制造之中。故鐘秀《觀我生齋詩話》認(rèn)為“中唐五律佳句頗多，而元?dú)庖牙煲印?，所謂“元?dú)狻?，不僅僅可以理解為詩歌內(nèi)部所蘊(yùn)含的蒼茫渾厚之氣，也可以理解為詩人積極的創(chuàng)造力。

正如聞一多所說，“在古老的禪房或一個小縣的廨署里，賈島、姚合領(lǐng)著一群青年人做詩，為各人自己的出路，也為著癖好，做一種陰黯情調(diào)的五言律詩(陰黯由于癖好，五律為著出路)。”姚賈詩人群體的五律創(chuàng)作具有“出路”動因，他們在踏入仕途之前，五律的創(chuàng)作是為了迎合科舉考試的需要，五律創(chuàng)作具有鮮明的“訓(xùn)練”色彩。湯因比認(rèn)為，“訓(xùn)練就是一種對人類行動和生活的機(jī)械化?！边@種機(jī)械化的訓(xùn)練不是一種“創(chuàng)造性的應(yīng)戰(zhàn)”，其喪失了創(chuàng)造性的自決能力。因此，在千錘百煉的機(jī)械訓(xùn)練中，姚賈等詩人的五律創(chuàng)作陷入詩歌寫作的程式化狀態(tài)中。顧安在《唐律消夏錄》中云：“五律至中晚，法脈漸荒，境界漸狹，徒知煉句之工拙，遂忘構(gòu)局之精深。所稱合作，亦不過有層次照應(yīng)轉(zhuǎn)折而已，求其開合跌蕩、沉郁頓挫，如初盛者，百無一二?！逼渌f的“法脈漸荒，境界漸狹”“不過有層次照應(yīng)轉(zhuǎn)折”者，無疑是在批評中晚唐五律創(chuàng)作的生命力消歇、創(chuàng)造力平庸和程式化普遍。