李國輝 臺州學(xué)院

文學(xué)語言是理性的工具，它可以表達(dá)說理、抒情、敘事等內(nèi)容。這些內(nèi)容并非完全是語言直接賦予的，有些還需要利用語言材料的理性結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)?？梢詫⒈磉_(dá)的內(nèi)容比作汽車，汽車的行駛和停止都要受到路面標(biāo)出的線的指引。理性的結(jié)構(gòu)就是這樣一條看不見的線。理性的結(jié)構(gòu)模式在整體結(jié)構(gòu)上遵照時(shí)間、空間或者因果的邏輯順序來講述事件、抒發(fā)情感。情感很多時(shí)候沒有明確的時(shí)間和空間特征，但是它里面存在著因果的聯(lián)系。抒情內(nèi)容總是要交待原因，表達(dá)態(tài)度，回顧過往。

理性結(jié)構(gòu)具體來分，可以在小說中分出倒敘、直敘等敘述法，在詩歌中分出起、承、轉(zhuǎn)、合之類的詩意結(jié)構(gòu)。其他解釋、議論的安排，也都可以產(chǎn)生一些小的類別歸在理性結(jié)構(gòu)下，但是理性結(jié)構(gòu)并不等同于任何具體的布局。結(jié)構(gòu)模式是一種基本的思維方式。理性的結(jié)構(gòu)模式是段落、語句構(gòu)成的基礎(chǔ)，但它并不關(guān)注這些段落、語句的具體形式。在與具體語言的關(guān)系上，這種結(jié)構(gòu)模式，類似于法國哲學(xué)家?？略凇吨R考古學(xué)》中使用的“陳說（statement）”。法國文學(xué)中存在的主要是理性的結(jié)構(gòu)模式。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，再到18世紀(jì)，不論是詩，還是小說，文學(xué)使用的結(jié)構(gòu)模式幾乎都是一樣的。到了19世紀(jì)，隨著非理性主義的興起，這種結(jié)構(gòu)模式遇到了危機(jī)。

一、19 世紀(jì)末文學(xué)結(jié)構(gòu)模式的危機(jī)

文學(xué)的根本問題是語言與自我的關(guān)系問題。自古典主義到19 世紀(jì)，在古希臘理性精神的照耀下，語言與自我的關(guān)系一直比較穩(wěn)定。對于古典主義詩人來說，語言似乎是透明的，語言本身能完美地傳達(dá)情感和真實(shí)，一切都是可靠的。古羅馬詩人賀拉斯曾將語言比作“解釋者”（interpres），它能清晰地傳達(dá)人物的感情。 Horace，（Cambridge：Harvard University Press，1929），458.如果詩人表達(dá)得過于晦澀，這可能是詩人自身的藝術(shù)手法還不夠高明。賀拉斯提醒想做詩的人：“無論你想做什么，讓它純粹是樸素的、一體的。”古典主義詩人相信情感并沒有不可表達(dá)之處，情感和語言是對等的。莫里哀筆下的偽君子達(dá)爾圖夫的內(nèi)心，并不是黑暗的深淵，當(dāng)他一開口，他丑陋的心理將會毫無保留地顯露出來。因而，愛蜜爾的客廳與其說是讓達(dá)爾圖夫“完全剖開我的靈魂”的場所，（法）莫里哀等：《法國戲劇經(jīng)典》，李玉民譯，浙江大學(xué)出版社2011年，第45 頁。［Molière，etc.，（French Drama Classics），trans.LI Yumin，Hangzhou：Zhejiang University Press，2011，45.］還不如說是古典主義文學(xué)的隱喻：透明的內(nèi)心才是作品真正的主人公。莫里哀在舞臺上表現(xiàn)的，珂柏通過他的獨(dú)白也在詩中做到了。英國詩人斯托勒曾這樣概括珂柏的成就：“珂柏很成功地描述了平常的事物。作為一個(gè)寂靜時(shí)刻的詩人，一個(gè)平靜的、適度的、具有靜美思想的詩人?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_4_113" style="display: none;"> Edward Storer，（London：Herbert&Daniel，1912），xiv.這里對古典主義詩人珂柏的評價(jià)可以看作是給整個(gè)古典主義文學(xué)的一個(gè)注腳。

從浪漫主義開始，自我的觀念改變了。自我變得復(fù)雜、神秘、較難接近，好比是一個(gè)曲折的山洞。英國詩人華茲華斯是這一過程的早期代表詩人。在他眼中，詩是詩人“強(qiáng)烈情感”的自然流露，“平靜的、適度的”自我被拋棄了，詩人成為一個(gè)心靈特別敏感的人，大眾無法完全理解他的精神和思想。在法國，斯達(dá)爾夫人讓情感與夢幻結(jié)合了起來，布置了不能完全看透的紗幕。在德國，歌德強(qiáng)調(diào)思想與觀念的區(qū)別，觀念是固定的，可以被符號傳達(dá)出來，思想則“保持著無窮的有效性，不可觸及，以至于即使將它放到所有語言的詞語中，它仍舊是不可表達(dá)的” J.W.v.Goethe，，trans.Elisabeth Stopp（London：Penguin，1998），141.。這種不可表達(dá)的思想宣告了一種新的自我正慢慢誕生。

新的自我觀最終在象征主義那里達(dá)到極致。自我變得神秘、古怪、無法理解，在大多數(shù)情況下，這種自我的深洞仍然能透出許多光亮，讓讀者窺視它；在一些極端的情況下，自我則成為米諾斯的迷宮。蘭波是象征主義代表詩人，他的通靈人詩學(xué)要求擺脫自我，成為非我。他強(qiáng)調(diào)“未知的”“神魂顛倒”的感受。Arthur Rimbaud，（CompleteWorks）（Paris：Gallimard，1972），251.超人式的不斷擺脫舊我，尋求新我，這讓自我不再是現(xiàn)象穩(wěn)定的主觀對應(yīng)物，而是一種破碎的、多變的、反叛的意識發(fā)生器。另一位象征主義詩人古爾蒙考慮給自我建立永久的隔離墻。他從叔本華的哲學(xué)出發(fā)，否定自我與別的個(gè)體的自我有任何接觸的可能：“自我必然是自己滿足自己，因?yàn)樗c它的同類分隔了開來，就像太陽系中的兩個(gè)行星……相信自我是唯一的，是不可滲透的唯一，就像唯一具有內(nèi)聚力的分子一樣；相信一切終歸是絕對的虛妄?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_7_114" style="display: none;"> Rémy de Gourmont，“L’Idéalisme”（The Idealism）， 4，no.25（avril 1892）：146.當(dāng)自我相互隔離，精神的復(fù)雜性就變得絕對了?！额j廢者》雜志曾經(jīng)在1886年注意到：“欲望、感受、品味、享樂、精細(xì)的快感；神經(jīng)官能癥、歇斯底里、催眠術(shù)、嗎啡癮、科學(xué)的騙術(shù)、極端的叔本華主義，這些是社會進(jìn)化的先兆?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_8_114" style="display: none;"> La Rédaction，“Aux Lecteurs！”（To the Readers）， 1（10 avril 1886）：1.不論精神變化是不是有益的進(jìn)化，但它確實(shí)在19世紀(jì)末期發(fā)生了。文學(xué)也必須隨之做出調(diào)整，以適應(yīng)新的形勢。文學(xué)的價(jià)值不再是外在現(xiàn)實(shí)和簡單情感傾向的記錄，它向內(nèi)轉(zhuǎn)，“探查內(nèi)在的深淵” Claude Millet，“L’éclatement poétique：1848-1913”（The Poetic Split：1848-1913），in（History of French Literature：Modernities），eds.Patrick Berthier and Michel Jarrety（Paris：PUF，2006），274.。象征主義以及與象征主義近似的思潮在整個(gè)歐洲開始成為主流。在法國，自然主義遇到了象征主義和頹廢派的巨大挑戰(zhàn)，在英國，葉芝和西蒙斯的象征主義詩歌開始崛起，1908年還迎來了休姆（T.E.Hulme）等人的印象主義詩歌。在俄羅斯，出現(xiàn)了梅列日科夫斯基的象征主義詩學(xué)，以及古米寥夫的阿克梅派。這些流派主張各異，但是它們在表現(xiàn)自我的復(fù)雜與深度上取得了高度的一致。

新的文學(xué)面臨的首要問題就是舊有語言的危機(jī)?！额j廢者》雜志的社論說得好：“人們有與新的、微妙的、無限細(xì)膩的思想對應(yīng)的新需要。由此，就有了這樣的必要性，即創(chuàng)造聞所未聞的詞匯，以便表達(dá)如此復(fù)雜的感情和生理感受。” La Rédaction，“Aux Lecteurs！”（To the Readers）， 1（10 avril 1886）：1.在象征主義詩人眼中，語言不僅在詞匯上，而且在句法上、文學(xué)結(jié)構(gòu)模式上都已經(jīng)喪失了與自我的聯(lián)系，成為無可憑依的游魂，不堪使用。蘭波提出“語言煉金術(shù)”的概念，希望用一種新的語言表達(dá)自我所有的未知之處。這種語言“它包括一切，氣味、聲音、色彩，從思想引出思想，并且從思想得到思想”Arthur Rimbaud，（CompleteWorks），252.。象征主義詩人在作品的局部層面做了很多新語言的嘗試，比如減弱語法、采用通感、幻覺形象等技巧。它們帶來有效的暗示作用，也在一定程度上滿足了新語言的需要?？墒亲髌氛w層面的結(jié)構(gòu)模式更為重要，需要做相應(yīng)的調(diào)整。這是更加困難的任務(wù)，因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)模式是文學(xué)表達(dá)的前提，有了它，語法和修辭上的技巧才有了依附之所。目前學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)主要是修辭和語法，對文學(xué)結(jié)構(gòu)模式的革新沒有給予足夠的重視，也讓這個(gè)問題一直未得到真正的解決。

在象征主義正為新的結(jié)構(gòu)模式苦惱的時(shí)候，一種新的結(jié)構(gòu)模式正在音樂領(lǐng)域成長。因?yàn)樗菍硇缘慕Y(jié)構(gòu)模式的否定，可以稱它為非理性的結(jié)構(gòu)模式，也可以稱它為純粹的結(jié)構(gòu)模式或者音樂的結(jié)構(gòu)模式。語言一旦出現(xiàn)，理性的結(jié)構(gòu)模式就存在了，就會允許人們的各種陳述活動(dòng)。但是對于語言的這種王權(quán)，歷史上一直有質(zhì)疑的現(xiàn)象。在孩童們中間流傳的一些無意義的童謠，例如中國的《馬蘭開花二十一》，在歐洲也普遍存在。無意義的童謠依賴現(xiàn)有的語言，但往往放棄、弱化語言的理性含義，語言材料往往通過單純的聲音（例如押韻）連接起來，有很大偶然性。這種非理性的結(jié)構(gòu)模式往往被視為語言的游戲，沒有得到詩人的認(rèn)真對待。到了18世紀(jì)后期，隨著藝術(shù)自主性理論的興起，人們開始意識到音樂的意義在于它自身，而不在于它的表達(dá)功能。于是純粹的樂器音樂的地位開始提升了，人們開始擺脫藝術(shù)中的理性力量，并將音樂看作是“唯一世界性的語言，是在意識的內(nèi)心深處施加作用的唯一理想的語言” Mark Evan Bonds，（Oxford：Oxford University Press，2014），114.。

德國的音樂學(xué)家漢斯立克（édouard Hanslick）注意到了音樂自身的價(jià)值，他進(jìn)一步提出“純粹音樂”的概念，要與理性的結(jié)構(gòu)模式及其功能分庭抗禮。漢斯立克指出“音樂在自然中沒有模型，它不表達(dá)理性的觀念” édouard Hanslick，（On the Beautiful in Music），trans.Charles Bannelier（Paris：Brandus，1877），50.。批評家邦茲看到漢斯立克渴望音樂的獨(dú)立性，要求與一切理性的結(jié)構(gòu)模式脫離：“音樂的內(nèi)容是它的形式。作曲家用音調(diào)思考，并詩性化，這些音調(diào)擺脫外部世界的一切現(xiàn)象?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_14_115" style="display: none;"> Mark Evan Bonds，（Oxford：Oxford University Press，2014），143.

漢斯立克的理論強(qiáng)調(diào)形式本身的獨(dú)立性，另一位音樂家瓦格納開始經(jīng)營無意識的音樂。瓦格納將音樂分為對立的兩種，一種是理性的音樂，典型的代表是基督教音樂，另一種就是無意識的音樂。后一種以前存在于原始人和古希臘的悲劇那里，現(xiàn)在構(gòu)成了交響樂的旋律。它反應(yīng)內(nèi)心原本的沖動(dòng)，沒有把樂句預(yù)先安排起來，而是有自發(fā)性、偶然性。自發(fā)的樂句提供了不同于理性結(jié)構(gòu)模式的另一種可能。無意識的音樂并不是僅限于音樂這門藝術(shù)，它給文學(xué)也帶來了新的方向。如果讓語言也具有自發(fā)性、偶然性，那么就可以在語言中實(shí)踐瓦格納的音樂，就能給文學(xué)帶來新的結(jié)構(gòu)模式。瓦格納本人也做過這方面的預(yù)測：“轉(zhuǎn)向情感的詩人，必須早已和自己保持一致，以至于他可以拋下邏輯機(jī)制的任何幫助，全心全意地面向無意識的、純粹人性情感的力量?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_15_115" style="display: none;"> Richard Wagner，vol.2，trans.William Ashton Ellis（London，Kegan Paul，Trench，Trübner，1900），198.

在世紀(jì)末的危機(jī)時(shí)代，象征主義者們苦于無法擺脫理性的結(jié)構(gòu)模式，瓦格納的音樂給象征主義者們帶來了希望，他們渴望文學(xué)也能像音樂一樣，在運(yùn)用新的結(jié)構(gòu)模式上獲得成功。

二、文學(xué)中交響樂模式的引入

交響樂原本是一種音樂中的旋律形式，貝多芬、瓦格納在交響樂上都有很多實(shí)驗(yàn)。在瓦格納看來，交響樂是不同旋律的交替和組合，它能產(chǎn)生更豐富的音樂效果。這里的旋律意思比較多，既指樂器奏出的旋律，反映了無意識的本能沖動(dòng)，又指一種旋律的精神。拿舞蹈來說，舞蹈原本與音樂旋律無關(guān)，是一種身體藝術(shù)，但是瓦格納發(fā)現(xiàn)原始舞蹈本質(zhì)上也是旋律。如果現(xiàn)代歌劇中身體的動(dòng)作是原始舞蹈的變體，那么歌劇中人物的行動(dòng)也有了旋律性：“舞蹈的這種形式其實(shí)就是戲劇的行動(dòng)。戲劇行動(dòng)與原始舞蹈的關(guān)系，正如交響樂與單純旋律的關(guān)系一樣?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_16_116" style="display: none;"> RichardWagner，（Four Opera Poems）（Paris：Librairie Nouvelle，1861），lx.這樣，交響樂就同時(shí)有了兩種意義，它既代表音樂中的非理性的結(jié)構(gòu)模式，也代表著藝術(shù)的綜合。

象征主義詩人希望將交響樂的非理性結(jié)構(gòu)模式引入到文學(xué)中。最早對此進(jìn)行探索的是威澤瓦（Téodor de Wyzewa）。威澤瓦在普法戰(zhàn)爭后曾在德國的拜羅伊特觀看過瓦格納的歌劇，于是成為瓦格納主義者，渴望在法國介紹新的音樂美學(xué)。1885年，《瓦格納評論》創(chuàng)刊后，威澤瓦成為這個(gè)雜志的主要批評家。在該年的第3 期中威澤瓦曾表達(dá)這樣的期望：“可能我們某天能聽到交響樂的詩，那里將充滿著天籟之聲?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_17_116" style="display: none;">Téodor deWyzewa，“La Musique descriptive”（The Descriptive Music）， 1，no.3（avril 1885）：75.威澤瓦還提出“語言音樂”的概念，這是將語言比作音符，以求建立與情感直接相通的文學(xué)。不過，文學(xué)與音樂的不同，讓威澤瓦不得不重視語言本身的特性。這種特性就是它理性的結(jié)構(gòu)模式下的陳述、解釋等功能。他所說的語言音樂必須要與陳述的成份結(jié)合起來，這樣，就一定會產(chǎn)生文學(xué)與交響樂的折衷。由于不同的文學(xué)結(jié)構(gòu)模式具有不同的功能，那么它們的結(jié)合將會更廣泛、更全面地描述人的自我。威澤瓦把自我分為三個(gè)部分：感受、觀念和情感。感受的藝術(shù)是繪畫、雕塑，觀念的藝術(shù)是文學(xué)，情感的藝術(shù)是音樂。感受的藝術(shù)和觀念的藝術(shù)都需要利用理性的結(jié)構(gòu)模式，情感的藝術(shù)使用的是非理性的。如果能將這幾種藝術(shù)結(jié)合起來，那么就能表達(dá)真正完全的自我了。瓦格納也曾建議像古希臘悲劇那樣綜合各門藝術(shù)，有批評家指出，威澤瓦“搬來了這位大師（瓦格納）的藝術(shù)思想”Anna Opiela-Mrozik，“Teodor de Wyzewa face à ses ma?tres”（Teodor de Wyzewa Facing His Masters）， 9（2019）：79.。

在1886年綱領(lǐng)性的《關(guān)于瓦格納文學(xué)的隨筆》中，威澤瓦對這種新的綜合文學(xué)進(jìn)行了設(shè)想，它主要存在于一種小說中：“我們會不會有兩千年文學(xué)給我們準(zhǔn)備的一種小說？一種重造感性的概念、內(nèi)在的推理以及情感的潮汐的小說？這種潮汐時(shí)不時(shí)地將感受和概念拋在混雜而洶涌的漩渦中?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_19_116" style="display: none;"> Téodor de Wyzewa，“Notes sur la littérature wagnérienne”（Notes on the Wagnerian Literature）， 2，no.5（juin 1886）：169.雖然威澤瓦談的只是文學(xué)的內(nèi)容，沒有在文學(xué)結(jié)構(gòu)模式上作思考，但是他的這句話強(qiáng)調(diào)的是古典主義以來的文學(xué)結(jié)構(gòu)模式與瓦格納的音樂路線的合一。

威澤瓦在理論上預(yù)言了這種新路線。他還注意到在他之前，已經(jīng)有人在詩中嘗試過了。這個(gè)人就是馬拉美。馬拉美在1885年以后，經(jīng)人介紹與《瓦格納評論》建立了聯(lián)系，也觀看了瓦格納的歌劇。他發(fā)現(xiàn)瓦格納的音樂與他自己的追求是相合的。后來他一直渴望將瓦格納的音樂引入到詩中。在1885年之前，雖然對瓦格納和威澤瓦的理論都不熟悉，但是出于對夢幻的強(qiáng)調(diào)，馬拉美也曾進(jìn)入瓦格納所說的無意識世界中。馬拉美在1864年的書信中，曾提到過詩的“戲劇要素”（l’élément dramatique）的概念，戲劇要素的存在能探討詩人的無意識領(lǐng)域。在翌年的《牧神的午后》一詩中，馬拉美認(rèn)真地嘗試了這種做法，比如第一節(jié)：

這些仙子，我希望她們永遠(yuǎn)存在。

如此潔白

她們淡淡的紅潤色，在空中舞動(dòng)，搖擺

帶著濃濃的睡意。

我愛的是一個(gè)夢幻？

我的疑心，古老夜晚的星團(tuán)，

在一簇簇精美的花枝上消除……

這幾行詩分為兩個(gè)部分，“我愛的是一個(gè)夢幻”之前，是一部分，后面是第二部分。第一部分寫的是牧神似夢非夢、似醒非醒的狀態(tài)，他看到了美麗的仙子，這些幻象在他的眼前飄忽不定。第二部分他恢復(fù)了一定的意識，開始自問這些形象是不是真實(shí)的。兩個(gè)部分分別對應(yīng)著不同的自我，前一個(gè)是感受的，無意識的，后一個(gè)是較為理性的，反思的。相應(yīng)地，馬拉美這里使用了兩種不同的文學(xué)結(jié)構(gòu)模式。后一部分完全是理性的，因而語法比較規(guī)則，主語、謂語的位置也是正常的。前一個(gè)部分有一些無意識的、非理性的結(jié)構(gòu)，比如第一句出現(xiàn)了倒裝，在“如此潔白”之后，句子變得散亂了，破碎了；雖然可以表意，但語句的組織似乎要擺脫外在的力量，獲得語音上的獨(dú)立地位。馬拉美在了解瓦格納美學(xué)之后，曾要求讓詞語具有“主動(dòng)性”，它們自己聯(lián)合起來，不用詩人理性的安排。他還指出“這種特征接近交響樂的自發(fā)性” Stéphane Mallarmé，（Verse and Prose）（Paris：LibrairieAcadémique，1920），192.。非理性的模式在詩中并非是完全排它性的，它在發(fā)聲的時(shí)候形成了一個(gè)相對獨(dú)立的片段，但是這個(gè)片段之后又會有理性的結(jié)構(gòu)來補(bǔ)充它。理性和非理性的結(jié)構(gòu)模式是交替進(jìn)行的。詩中牧神的意識也是時(shí)而沉入幻想，時(shí)而有了反思的力量。不是無意識的碎片化內(nèi)容，而是交替、組合的關(guān)系，才構(gòu)成了交響樂的結(jié)構(gòu)。

威澤瓦一方面是交響樂結(jié)構(gòu)的解釋者，另一方面是它的發(fā)現(xiàn)者。馬拉美詩作的雙重結(jié)構(gòu)模式的存在被他注意到了。在1886年的《風(fēng)行》雜志中，威澤瓦發(fā)表了評論馬拉美的長文。威澤瓦將馬拉美與巴納斯詩人進(jìn)行了比較。巴納斯詩人也注重音樂性，但是他們的音樂不表達(dá)情感，而馬拉美卻可貴地看到了文學(xué)的這個(gè)特質(zhì)，并希望詩的音樂得到情感、主題的充實(shí)。這種主張實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是非理性的結(jié)構(gòu)模式與理性的結(jié)構(gòu)模式的結(jié)合。用威澤瓦的原話來說，“讓情感得到主題的解釋，這是詩的目的。這是馬拉美先生清楚感覺到的確定的、第一位的規(guī)則”Téodor deWyzewa，“M.Mallarmé”（Mr.Mallarmé）， 11（5 juillet 1886）：370.。這種理性結(jié)構(gòu)的存在是如何與非理性的、音樂的結(jié)構(gòu)結(jié)合的？威澤瓦指出，馬拉美在詩中“關(guān)鍵的位置上安排精確的詞語”，詞語們傳達(dá)出詩人的情感，表現(xiàn)了作品的主題，這部分內(nèi)容起到的作用只是“基本旋律”。單單有它們，還無法產(chǎn)生豐富的旋律感，反對這些理性內(nèi)容的部分同樣非常重要，“一旦指出主題的文學(xué)詞語被感受到，鄰近的音節(jié)就暴露了它們隱性的目的：它們是音樂的伴奏”。這里的“伴奏”是實(shí)指。非理性的內(nèi)容雖然也有表意性，也就是說有一定的理性的內(nèi)容，不過，一方面碎片的語句本身就模仿了音樂的旋律，另一方面，語句自身也有豐富的音樂效果。這些音樂效果在抵抗理性的陳述中構(gòu)建了一個(gè)聲音的獨(dú)立空間。比如剛才引過的兩行詩：

Si clair，

Leur incarnat léger，qu’il voltige dans l’air

如此潔白

她們淡淡的紅潤色，在空中舞動(dòng)，搖擺

完整的一行中，出現(xiàn)了相同的輔音：“l(fā)eur”“l(fā)éger”“voltige”“l(fā)’air”，發(fā)音時(shí)口部氣體阻礙的動(dòng)作暗示出作者意識中受到的觸動(dòng)，另外，“l(fā)”按照馬拉美的學(xué)生吉爾（René Ghil）的說法，有巴松管或者法國號的發(fā)音效果。這行詩還有相同的元音，除了行末的“clair”和“air”的元音相同，押了韻外，完整的一行中“incarnat”和“l(fā)éger”都在同個(gè)詞語內(nèi)部產(chǎn)生元音的重復(fù)，前后有層次，而且發(fā)音由高昂到低沉，具有變化。元音“a”的發(fā)音與薩克斯相近，而“é”的發(fā)音與豎琴相仿。 René Ghil，（Treatise on theWord）（Paris：éditionsA.-G.Nizet，1978），128-29.這些相和的輔音和元音造就了“音樂的伴奏”，它們與無意識心理活動(dòng)相通的其他語音結(jié)構(gòu)，抵抗了語法和語意上的秩序。馬拉美本人并非對兩種結(jié)構(gòu)模式的關(guān)系不清楚，他曾指出：“事物存在著，我們沒有創(chuàng)造它們；我們只需要理解它們的關(guān)系；產(chǎn)生詩和交響樂的，正是這些關(guān)系的脈絡(luò)?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_24_118" style="display: none;"> Stéphane Mallarmé，（CompletWorks）（Paris：Gallimard，1945），871.

馬拉美的交響樂是音樂和詩的結(jié)合，這種交響樂是威澤瓦非常推崇的，但是《關(guān)于瓦格納文學(xué)的隨筆》中真正關(guān)注的是一種新的小說藝術(shù)。它在迪雅爾丹（édouard Dujardin）那里得到了重要發(fā)展并產(chǎn)生了“內(nèi)心獨(dú)白”的詩學(xué)理論。

三、迪雅爾丹的交響樂小說

迪雅爾丹像馬拉美一樣，將非理性的結(jié)構(gòu)模式引入到小說中，內(nèi)心獨(dú)白即屬于這部分內(nèi)容。但是在這種結(jié)構(gòu)模式之外，理性的結(jié)構(gòu)模式保留下來。迪雅爾丹的交響樂是這兩部分的結(jié)合。但是在這種認(rèn)識上，國外學(xué)界一直存有偏頗。它過多地強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心獨(dú)白的部分，忽視了綜合的關(guān)系，更為宏觀的交響樂小說的問題就被忽略。在評價(jià)迪雅爾丹的小說時(shí)，文學(xué)史家于希松（Ben Hutchinson），曾指出它“主要?jiǎng)?chuàng)造了一種人們稱作‘內(nèi)心獨(dú)白’的技巧” Ben Hutchinson，“Une écriture Blanche？Style and Symbolism in édouard Dujardin’s，” 106，no.3（July 2011）：709.。更早的時(shí)候，學(xué)者利卡里（Carmen Licari）也同樣表示：“它標(biāo)志著文學(xué)中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：內(nèi)心獨(dú)白的產(chǎn)生。” Carmen Licari，“Avant-propos”（Foreword），in（，F(xiàn)ollowed by the Inner Monologue），ed.Carmen Licari（Roma：Bulzoni Editore，1977），9.這種認(rèn)識沒有看到迪雅爾丹真正的成就。

迪雅爾丹和威澤瓦同是《瓦格納評論》的撰稿人，但是對于德國美學(xué)，迪雅爾丹并沒有威澤瓦那樣優(yōu)秀的理解力，因而往往是威澤瓦的學(xué)生。威澤瓦關(guān)于新的小說的理論被迪雅爾丹注意到了，后者在1886年8月的《風(fēng)行》上，發(fā)表了《安東尼婭的榮譽(yù)》，這是交響樂小說的首次實(shí)驗(yàn)。這篇小說要比公認(rèn)的《被砍掉的月桂樹》早，目前法國學(xué)術(shù)界基本沒有意識到《安東尼婭的榮譽(yù)》的歷史意義。該小說描寫了兩個(gè)主人公從認(rèn)識到熱戀的過程，內(nèi)容原本沒有多大新意，但是迪雅爾丹嘗試將理性的與非理性的結(jié)構(gòu)模式融合起來。例如這一段：

正是這夏日漫長的早晨，帶著明亮的陽光的冷氣；這閃耀著明空的早晨，沒有熱度，冰冷，黏黏的；正是秋日的清冷，當(dāng)我最初在她的窗戶下……我敲她的門，我走進(jìn)她家……一位年青的姑娘……因而她……太蒼白、虛弱，向我伸出她的手……一位含含糊糊的年青姑娘…… édouard Dujardin，“ALa Gloire d’Antonia”（To the Glory ofAntonia）， 2，no.2（2 ao?t 1886）：85-86.

這段話中敘述者的意識一直在變化。一開始，可以看到有時(shí)間的交待，是夏日的早晨，它標(biāo)志著比較清醒的理性意識。接著就出現(xiàn)了記憶中的內(nèi)容，即回到了某個(gè)秋天。但最終這些聯(lián)系被打亂了，敘述者進(jìn)入到無意識的狀態(tài)中，一幅幅畫面從敘述者的腦海中浮現(xiàn)出來，破碎的語言像馬拉美的詩一樣，模仿了原始的無意識心理。通過對后半部分文字的分析，可以發(fā)現(xiàn)它不僅打破了語法，采用碎片的詞語、短語，而且具有許多省略、重復(fù)。文學(xué)批評家雅科（V.M.Jacquod）曾這樣分析這種小說：“在脈絡(luò)缺乏的背后，思想細(xì)密的組織、它們的沸騰、它們表面上的自由噴涌而起了，即是說沒有理性自覺的限制，就像來自內(nèi)心的深處。” V.M.Jacquod，（The Symbolist Roman：AnArt of“Extreme Con‐science”）（Genève：Droz，2008），241.雅科找到了這些語言的心理起源，這種起源給文本帶來的一個(gè)重要特征就是非理性的文學(xué)結(jié)構(gòu)模式開始占據(jù)主導(dǎo)。

翌年，迪雅爾丹在《獨(dú)立評論》上發(fā)表《被砍掉的月桂樹》，后來結(jié)集出版，于是就奠定了這部小說的文學(xué)史地位。這部小說同樣寫的是沒有結(jié)果的愛情，男主人公叫普蘭斯，女主人公是一個(gè)演員，叫萊亞。迪雅爾丹發(fā)展了《安東尼婭的榮譽(yù)》的手法，把內(nèi)在心理的無意識描寫進(jìn)行了更充分的探索。比如小說中有這樣的段落：“萊亞……她擺好桌子……我的母親……門房……一封信……一封她的信？……謝謝……” édouard Dujardin，（，F(xiàn)ollowed by the Inner Monologue），ed.Carmen Licari（Roma：Bulzoni Editore，1977），158.這里的意識出現(xiàn)了斷裂，敘述者似乎時(shí)不時(shí)地陷入意識的虛無中。但是通過上下文的背景，可以判斷主人公與他的情人萊亞來到房間，萊亞擺好桌子，這時(shí)門房送來一封信。這個(gè)情節(jié)中可能有不少對白，比如我與萊亞的對白，門房與“我們”的對白，但這一切全都省略掉了。由于省略過多，這給理解帶來了障礙，比如“我的母親”，這是信的寄送者，還是男主人公突然想到了自己的母親？這句話中，還有一個(gè)地方富有意義，即無意識的心理內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)的印象夾雜在一起了。它們兩者不是交替進(jìn)行的，而是在偶然地變換。比如最后一個(gè)詞“謝謝”，它來自現(xiàn)實(shí)場景中人物說的話，但是“一封她的信”，卻更多地屬于內(nèi)心浮起的念頭。

迪雅爾丹還著有《內(nèi)心獨(dú)白》一書，解釋他的理論：

內(nèi)心獨(dú)白……是沒有聽者也沒有發(fā)出聲的話語，角色借此表達(dá)它最隱秘、最接近無意識的思想，它先于一切邏輯的組織，即是說在思想最初的狀態(tài)中，借助于減化成最小的句法單位的直接語句，以便原原本本地傳達(dá)印象。

在這段話中內(nèi)心獨(dú)白與無意識的心理內(nèi)容有明顯的聯(lián)系。不過，這里的無意識往往讓人聯(lián)想到弗洛伊德被壓抑的心理力量。其實(shí)，馬拉美、迪雅爾丹的無意識，更多地與19 世紀(jì)末期的哲學(xué)有關(guān)，雅科指出：“迪雅爾丹的無意識主要是叔本華和哈特曼的無意識，與現(xiàn)象的哲學(xué)甚至是本體觀念相聯(lián)系?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_31_120" style="display: none;"> V.M.Jacquod，（The Symbolist Roman：An Art of“Ex‐treme Conscience”），241.雅科在此所說的“現(xiàn)象”，在上下文語境中他指涉的是人的言語與行動(dòng)（就人本身而言是外在的現(xiàn)象），而他所說“現(xiàn)象的哲學(xué)觀念”則指的是言語與行動(dòng)的原理（就人本身而言是內(nèi)在的觀念），即無意識的意志。因而迪雅爾丹的無意識心理內(nèi)容，其實(shí)就是主人公的真實(shí)情感。它的流露選擇的是原始的、自然的形式，而非理性的結(jié)構(gòu)。理性的結(jié)構(gòu)往往是理解力造成的，但是真實(shí)的情感“先于一切邏輯的組織”。這里也可以看出迪雅爾丹采用非理性的文學(xué)結(jié)構(gòu)模式的原因，因?yàn)樽晕业谋举|(zhì)超越了理性表達(dá)的能力。

除了印象和情感外，《被砍掉的月桂樹》中也有不少理性敘述的成分。比如兩位主人公在乘坐馬車時(shí)的一個(gè)片斷：

溫柔地，在她的晚禮服中，我抓住她的手指；

她稍微往回縮了縮；

我對她說：

——您的面容在這明暗中迷人地調(diào)和起來了……

——真的？您發(fā)現(xiàn)了？ édouard Dujardin，（，F(xiàn)ollowed by the Inner Monologue），163-64.

這三句話中，第一句純粹是客觀的敘述，后兩句則記錄了對話。三句話都屬于理性的結(jié)構(gòu)模式。雖然小說的主體內(nèi)容是內(nèi)心獨(dú)白，但是理性敘述的內(nèi)容也非常關(guān)鍵，它給了內(nèi)心獨(dú)白一個(gè)時(shí)間和空間的框架。沒有這個(gè)框架，內(nèi)心獨(dú)白就像蒲公英的種子一樣，一下子就會在風(fēng)中吹散。只有將理性的框架與內(nèi)心獨(dú)白綜合起來才能看到迪雅爾丹交響樂小說的真面貌，過度地強(qiáng)調(diào)內(nèi)心獨(dú)白是東鱗西爪的做法。

迪雅爾丹對威澤瓦理論的借鑒是顯而易見的。迪雅爾丹的《被砍掉的月桂樹》離不開威澤瓦的感受、觀念、情感三種內(nèi)容的綜合說。這一點(diǎn)雅科講得明白：“愛德華·迪雅爾丹在非常合理地將《糾纏》題獻(xiàn)給威澤瓦之后，就為了他的小說開了倒車?！侗豢车舻脑鹿饦洹泛艽蟪潭壬鲜鞘艿剿丢?dú)立評論》同事的理論的影響?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_33_121" style="display: none;"> V.M.Jacquod，“Introduction，”in（Valbert or the Stories of a Young Man），ed.V.M.Jacquod（Paris：Garnier，2009），16.所謂“開了倒車”，指的是迪雅爾丹開始隱瞞威澤瓦的影響，并有意回避威澤瓦的詩學(xué)創(chuàng)造。他轉(zhuǎn)而在瓦格納那里尋找這種理論的基礎(chǔ)：

瓦格納的樂章最常見的是一種并未加以發(fā)展的連續(xù)的主題（motifs），每一個(gè)主題都表達(dá)了心靈的運(yùn)動(dòng)，內(nèi)心獨(dú)白是一種連續(xù)的短小語句，每個(gè)語句都同等地表達(dá)心靈的運(yùn)動(dòng)，同樣，它們并不是根據(jù)理性的秩序，而是根據(jù)純粹情感的秩序而相互聯(lián)系起來，與一切的理性安排無關(guān)。 édouard Dujardin，（，F(xiàn)ollowed by the Inner Monologue），227.

他認(rèn)為瓦格納的內(nèi)在本能的音樂帶來了連續(xù)的、自發(fā)的樂句，內(nèi)心獨(dú)白就是模仿這種狀況而產(chǎn)生的。不但樂句能模仿內(nèi)心的流動(dòng)，語句同樣可以。連續(xù)的、自發(fā)的語句，成為無意識心靈的窗口。

將內(nèi)心獨(dú)白引入到小說中，于是帶來了兩種文學(xué)結(jié)構(gòu)模式的并存。這種并存影響了作品不同部分的語法、語義，也影響了作品的文體?？撞迹―ominique Combe）曾認(rèn)為打破文體界限“無疑構(gòu)成了法國現(xiàn)代性最明顯的標(biāo)志” Dominique Combe，“L’Oeuvre moderne”（The Modern Work），in（History of French Literature：Modernities），eds.Patrick Berthier and Michel Jarrety（Paris：PUF，2006），435.。自發(fā)的、破碎的語句，不同于小說的語言形式，它更接近音樂。作者綜合利用了語句的語義和語音，語義喪失了單獨(dú)的統(tǒng)治地位。從重要性來看，語義和語音是平等的，甚至有時(shí)候語義從屬于語音。

在雅各布森的詩學(xué)中，語音與詩的功能有關(guān)。迪雅爾丹同樣將內(nèi)心獨(dú)白的部分，看作是詩。這既有語音的考慮，也有內(nèi)在心理內(nèi)容的原因。他的交響樂的小說，在文體上就是小說與詩的融合。因?yàn)樵姴⒉粚ｉT存在于詩歌中，也存在于小說中，因而詩似乎成為文學(xué)的普遍特質(zhì)，迪雅爾丹表示：“象征主義這代人完成了這種工作，即將詩引入到所有的文學(xué)領(lǐng)域中。” édouard Dujardin，（，F(xiàn)ollowed by the Inner Monologue），255.這種無所不在的詩，其實(shí)就是非理性的文學(xué)結(jié)構(gòu)模式，它在與理性結(jié)構(gòu)模式的競爭中占據(jù)了優(yōu)勢。

四、結(jié) 語

象征主義者的文學(xué)結(jié)構(gòu)模式的綜合并不是孤立發(fā)生的。在俄羅斯，陀思妥耶夫斯基幾乎同時(shí)發(fā)表他的《卡拉馬佐夫兄弟》，該小說實(shí)現(xiàn)了正常敘述與人物吐露隱秘內(nèi)心的手法的結(jié)合，這與象征主義者們的實(shí)驗(yàn)異曲同工。陀思妥耶夫斯基小說的不同在于，當(dāng)人物呈現(xiàn)內(nèi)心世界時(shí)，他仍舊是敘述的，非理性的結(jié)構(gòu)模式用得非常少。三十多年后，卡夫卡也發(fā)表他的小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。在這部小說中，所有非理性的、自發(fā)的心理內(nèi)容全部都穿上了理性的衣裳。這是文學(xué)結(jié)構(gòu)模式的另類的綜合。

交響樂的文學(xué)結(jié)構(gòu)，在保留理性的結(jié)構(gòu)模式的情況下，最大程度地利用了非理性的結(jié)構(gòu)模式，它適應(yīng)了現(xiàn)代詩人、作家表達(dá)復(fù)雜、多變的自我的需要?？偟膩砜?，交響樂的文學(xué)結(jié)構(gòu)解決了現(xiàn)代詩人、作家當(dāng)時(shí)面臨的困境。

這種文學(xué)結(jié)構(gòu)給現(xiàn)代主義文學(xué)帶來的沖擊是巨大的。它反過來推動(dòng)文學(xué)內(nèi)容越來越在理性自我與深層的無意識自我之間變換，不管是后來的意識流小說，還是其他現(xiàn)代派小說，它們共同的原型就是這種交響樂的結(jié)構(gòu)模式。現(xiàn)代主義文學(xué)從內(nèi)容到語言再到形式，一切都擺脫了一個(gè)固定的狀態(tài)和目的，在多重狀態(tài)和目的之間來回?fù)u擺。在某種程度上看，現(xiàn)代主義文學(xué)就是一種搖擺不定的藝術(shù)。它不是無法獲得穩(wěn)定，它的目標(biāo)就是這種搖擺不定。艾略特曾將自由詩比作一個(gè)飄來飄去的鬼魂：“我們昏沉?xí)r它張牙舞爪地靠近，我們醒來它又退去?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_37_122" style="display: none;">T.S.Eliot，（Lincoln：University of Nebraska Press，1991），187.這句話表面上討論的是詩人無意識和理智的心理內(nèi)容，決定了什么時(shí)候采用自由詩，什么時(shí)候采用格律詩，實(shí)際上它是整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)搖擺不定的狀態(tài)的縮影?，F(xiàn)代文學(xué)中的無意識的心理內(nèi)容就好比是這樣一個(gè)鬼魂，它永遠(yuǎn)在理性的世界縈繞著，渴望占據(jù)它，但是又無法完全占據(jù)它。正是理智與這個(gè)鬼魂的斗爭，構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)結(jié)構(gòu)模式上永恒的交響樂。

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