梅 琳

縱觀世界演劇史，沒(méi)有戲劇節(jié)的演劇制度是不完整的。早在兩千多年前，古希臘每年舉辦三個(gè)戲劇節(jié)，分別為“勒奈亞節(jié)”“酒神大節(jié)”“鄉(xiāng)村酒神節(jié)”。俄國(guó)、法國(guó)、匈牙利等國(guó)家的戲劇發(fā)展歷程亦展示了戲劇節(jié)的多樣性。20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)戲劇節(jié)不僅是戲劇演出的平臺(tái)，更是將戲劇融入日常生活和社會(huì)政治之中形成儀式性，成為促進(jìn)戲劇發(fā)展的一種機(jī)制?！爸贫然瘜?duì)于建立一個(gè)真正的文學(xué)集團(tuán)，也就是象征資本的一種集中和積累工具是必要的”，戲劇節(jié)便是戲劇資本的集中和積累，是現(xiàn)代演劇制度的必然要求和保障之一。現(xiàn)代演劇制度不是單一的戲劇表演，而是由戲劇演出、演劇職業(yè)化以及演劇論爭(zhēng)等多方面共同構(gòu)建而成的復(fù)合體。戲劇節(jié)被納入現(xiàn)代演劇制度是戲劇現(xiàn)代化的必經(jīng)之路。它與現(xiàn)代演劇制度之間的關(guān)系是戲劇現(xiàn)代化過(guò)程中“EDF綜合效應(yīng)”的一個(gè)展示面，更能體現(xiàn)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的復(fù)雜性與曲折性。

一、現(xiàn)代中國(guó)戲劇節(jié)的設(shè)立與特質(zhì)

中國(guó)戲劇文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，元明清時(shí)期戲曲達(dá)到藝術(shù)高峰，釀金籌演已是常事，但確定戲劇節(jié)作為一個(gè)節(jié)日以示慶祝尚遙遙無(wú)期，因而劇人與民眾對(duì)戲劇節(jié)都是陌生的。演劇制度卻是古已有之，并且隨著時(shí)代發(fā)展而不斷調(diào)整變化。前有咸豐年間，“挑選‘外邊學(xué)生’進(jìn)宮，傳選外邊戲班進(jìn)宮承差，著手重建新的宮廷演劇制度”；后有20世紀(jì)初期，“有了專門(mén)的戲劇教育，愛(ài)美劇即業(yè)余演劇制度的興起，業(yè)余(包括校園)劇團(tuán)的活躍，話劇導(dǎo)演制的初設(shè)等”；還有20世紀(jì)三四十年代的演劇職業(yè)化，“職業(yè)化發(fā)展的必然結(jié)果就是建立現(xiàn)代市民演劇形態(tài)”，也是在這一時(shí)期，戲劇節(jié)的創(chuàng)辦成為現(xiàn)代演劇制度的新環(huán)節(jié)。

1940年代演劇不同于此前的宮廷演劇、愛(ài)美演劇或商業(yè)演劇，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)將戲劇推到了文藝宣傳的最前沿，戲劇的教育功能被強(qiáng)調(diào)，甚至成為戲劇的核心價(jià)值，藝術(shù)的追求讓步于時(shí)代的要求。自然，演劇制度也在此期間面臨轉(zhuǎn)變的要求，以適應(yīng)戲劇發(fā)展的新態(tài)勢(shì)和社會(huì)的變革?？箲?zhàn)使戲劇進(jìn)入主流文藝范疇，夏衍形容抗戰(zhàn)與戲劇的關(guān)系為：“二十年來(lái)束縛著中國(guó)新戲劇運(yùn)動(dòng)之開(kāi)展的枷栲，終于在抗戰(zhàn)爆發(fā)的那一瞬間粉碎了?！睉騽〗绺叨葓F(tuán)結(jié)，以往的門(mén)派之見(jiàn)、新舊之爭(zhēng)在民族存亡之際都被沖淡或者掩蓋，一致和共存成為戲劇界新的基調(diào)。正因如此，戲劇節(jié)才具備了創(chuàng)設(shè)的重要條件，劇人之間的協(xié)作和匯聚方能成行。在此基礎(chǔ)上，劇人開(kāi)始逐步將群體的力量轉(zhuǎn)化為政治勢(shì)能，通過(guò)戲劇節(jié)的儀式場(chǎng)展現(xiàn)出以往戲劇演出不具備的影響力，從而使戲劇節(jié)的發(fā)展和延續(xù)成為可能，并成為現(xiàn)代演劇制度的重要組成部分。

1938—1949年，戲劇節(jié)在中國(guó)累計(jì)舉辦十二屆。戲劇節(jié)的演出涵蓋話劇、京劇、越劇、滑稽戲等多種戲劇形式，以劇人、劇團(tuán)以及各級(jí)劇協(xié)每年定時(shí)定點(diǎn)匯演為活動(dòng)形式，抗戰(zhàn)中以重慶為主要活動(dòng)場(chǎng)地，抗戰(zhàn)后分別以南京和上海為主要活動(dòng)場(chǎng)地。戲劇節(jié)成了現(xiàn)代演劇制度的新環(huán)節(jié)，其特質(zhì)亦是現(xiàn)代演劇制度的體現(xiàn)。“一方面，我們可以說(shuō)沒(méi)有文學(xué)制度，也就沒(méi)有現(xiàn)代的文學(xué)，文學(xué)制度給文學(xué)提供了生成空間和生產(chǎn)場(chǎng)所；另一方面，文學(xué)制度也不斷限制文學(xué)的自由與個(gè)性，這也是文學(xué)制度的悖論?！币哉蝺x式方式運(yùn)行的戲劇節(jié)亦是如此，制度各層面的諸多因素既給予戲劇節(jié)以助力，又在一定程度上限制了戲劇節(jié)的發(fā)展。因此，需要關(guān)注此種悖論給戲劇節(jié)帶來(lái)的深層影響，以及由此形成的戲劇節(jié)的特質(zhì)。厘清戲劇節(jié)的主要特質(zhì)有助于進(jìn)一步探討戲劇節(jié)對(duì)現(xiàn)代演劇制度的推進(jìn)與限制。

一是戲劇節(jié)與政治權(quán)力的和而不同。與文學(xué)現(xiàn)代化關(guān)系最為密切的三大文化因素之一便是政治文化，而在20世紀(jì)三四十年代文學(xué)與政治的纏繞則更深。文學(xué)與政治的過(guò)度牽連，導(dǎo)致權(quán)力爭(zhēng)奪成為戲劇節(jié)中的暗涌。政治力量的介入使戲劇節(jié)成為多方角力的平臺(tái)，一定程度上保證了戲劇節(jié)的延續(xù)性，使得戲劇節(jié)未因抗戰(zhàn)結(jié)束或劇運(yùn)低迷而消亡。1944年國(guó)民黨為管控文藝發(fā)展，要求各地“本年戲劇節(jié)應(yīng)發(fā)動(dòng)公演并舉行紀(jì)念等由一案令仰遵辦具報(bào)為要”，故1944年戲劇節(jié)獲得各級(jí)政治機(jī)關(guān)的助推。同時(shí)，政治權(quán)力也為戲劇節(jié)銬上枷鎖，使戲劇節(jié)變得“不自由”，戲劇節(jié)改期、戲劇節(jié)儀式人的變更、“劇協(xié)”的解體以及戲劇節(jié)在南京和上海兩地舉辦等，均是政治干預(yù)戲劇節(jié)的表現(xiàn)。戲劇節(jié)在獲得政治權(quán)力的助推的同時(shí)，也因與政治權(quán)力的過(guò)度牽扯而陷入困境。

二是戲劇自由精神與社會(huì)儀軌的沖突。戲劇是酒神精神的體現(xiàn)，是一種自由狀態(tài)下靈感的激發(fā)，戲劇節(jié)初創(chuàng)時(shí)的狂歡景象也是這種精神的延續(xù)。首屆戲劇節(jié)之后，社會(huì)注意到戲劇的巨大號(hào)召力，并給予高度認(rèn)可，但社會(huì)儀軌的規(guī)約也隨之增多。李潔非說(shuō)：“中國(guó)有其舉世無(wú)雙的‘禮’文化?！泵┒苄≌f(shuō)《鍛煉》描繪道：“兩張八仙桌拼成的‘議事席’，臨時(shí)鋪了塊白布。這也不知是何年何月定下來(lái)的儀式，如果不把兩張八仙桌拼起來(lái)再蓋上一塊白布，那會(huì)議就不夠正式。”儀軌在中國(guó)社會(huì)延續(xù)了幾千年，成為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)精神的一種方式。戲劇節(jié)紀(jì)念大會(huì)中何人坐于主席臺(tái)是儀軌的安排，也是權(quán)力的表征。戲劇節(jié)的獻(xiàn)演模式，既是自由精神被現(xiàn)代社會(huì)儀軌浸染的表現(xiàn)，又是對(duì)權(quán)力的依附，是一種創(chuàng)作自由權(quán)的上交。但自由精神是每一場(chǎng)戲劇和每一名劇人與生俱來(lái)的基因，是難以改變的。戲劇自由精神與現(xiàn)代社會(huì)儀軌之間的交鋒由來(lái)已久、循環(huán)往復(fù)，戲劇節(jié)展示了這一交鋒過(guò)程，但突出了現(xiàn)代社會(huì)的政治性。

三是戲劇節(jié)獨(dú)特性與文藝同一化的博弈。不同政治勢(shì)力影響下的政治制度設(shè)置不同，但均要求文藝內(nèi)容生產(chǎn)的同一化，追求文藝發(fā)展的同一向度，引導(dǎo)文藝為政治服務(wù)。這是由政治的基本規(guī)律決定的，卻與戲劇的發(fā)展規(guī)律相抵觸。如何協(xié)調(diào)好文藝與政治之間的關(guān)系是一道難題。戲劇節(jié)從開(kāi)始的狂歡到最后的茶話會(huì)，從最初的“劇協(xié)”到后期的“文運(yùn)會(huì)”，它的儀式性和親民性被同一化所取代，獨(dú)特性逐漸消失。整體來(lái)看，戲劇節(jié)的發(fā)展與文藝政策之間的互動(dòng)，呈現(xiàn)“短受限、長(zhǎng)發(fā)展”的狀態(tài)。短期而言，戲劇節(jié)多是受限于政策之中，雖然戲劇節(jié)也會(huì)對(duì)文藝政策產(chǎn)生作用，但20世紀(jì)三四十年代社會(huì)環(huán)境下的文藝政策對(duì)戲劇、戲劇節(jié)發(fā)展的影響顯然更為明顯。長(zhǎng)期而言，戲劇節(jié)在經(jīng)歷多次風(fēng)波之后逐漸成長(zhǎng)，在規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)和展現(xiàn)獨(dú)特性上積累了經(jīng)驗(yàn)。戲劇節(jié)因戲劇的恒久而留存于社會(huì)發(fā)展的時(shí)間長(zhǎng)河中，并終將對(duì)文藝政策產(chǎn)生影響。

四是戲劇節(jié)與戲劇創(chuàng)作的疏離。中國(guó)現(xiàn)代戲劇節(jié)創(chuàng)立之初的定位是交流與觀摩，提供一個(gè)展示和匯報(bào)的平臺(tái)。葛一虹于1938年戲劇節(jié)創(chuàng)立之初，帶著激情與憧憬寫(xiě)下了這番話：

戲劇節(jié)的工作之一是發(fā)動(dòng)和組織中國(guó)所有的各種演劇形式作一公開(kāi)的大規(guī)模的表演。這個(gè)公開(kāi)的大規(guī)模的表演，應(yīng)該號(hào)召每一種形式的代表劇團(tuán)參加表現(xiàn)他們最精采的節(jié)目。從而互相幫助，互相觀摩，互相影響，向著建立一個(gè)中華民族的演劇體系而邁進(jìn)。這個(gè)演劇的體系是舊傳統(tǒng)演劇形式與新傳統(tǒng)演劇形式的有機(jī)的結(jié)合，它容有各種演劇形式的優(yōu)點(diǎn)，而成為蔚然可觀的含有中華民族特點(diǎn)的演劇藝術(shù)。

從中我們可以看到戲劇節(jié)對(duì)戲劇創(chuàng)作沒(méi)有提出鮮明的要求。以1938年首屆戲劇節(jié)的開(kāi)幕大戲《全民總動(dòng)員》為例，它是由《總動(dòng)員》劇本改編而成，戲劇節(jié)的重點(diǎn)并未放在制定創(chuàng)作任務(wù)上。戲劇節(jié)與戲劇創(chuàng)作的疏離，一方面使得戲劇節(jié)規(guī)避了審查等行政干預(yù)，避免因戲劇內(nèi)容而影響戲劇節(jié)的發(fā)展；另一方面造成戲劇節(jié)對(duì)戲劇創(chuàng)作這一核心領(lǐng)域的“無(wú)能為力”?！侗Ｐl(wèi)蘆溝橋》《全民總動(dòng)員》等作品都表明戲劇節(jié)中集體創(chuàng)作產(chǎn)出精品的概率并不高。無(wú)法有效地介入戲劇創(chuàng)作，是戲劇節(jié)的遺憾，也是戲劇節(jié)不受戲劇史重視的原因之一。戲劇節(jié)在當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展的作用，主要體現(xiàn)在從精神層面激勵(lì)劇人和從行動(dòng)層面凝聚劇人，從而保持戲劇界內(nèi)部的活力與平衡。

整體而言，戲劇節(jié)的演出內(nèi)容涵蓋古今，演出形式兼容中西，演出活動(dòng)關(guān)聯(lián)社會(huì)政治。毫無(wú)疑問(wèn)，以復(fù)合體形式呈現(xiàn)的戲劇節(jié)，對(duì)現(xiàn)代演劇制度而言是一個(gè)全新的事物。中國(guó)現(xiàn)代戲劇節(jié)的出現(xiàn)，將戲劇節(jié)這一在世界范圍內(nèi)已經(jīng)流傳多個(gè)世紀(jì)的演劇形式，移植到中國(guó)并扎根和發(fā)展，豐富了現(xiàn)代演劇制度的形式與內(nèi)涵。

二、戲劇節(jié)推動(dòng)現(xiàn)代演劇制度的轉(zhuǎn)變

戲劇節(jié)以政治儀式的方式關(guān)聯(lián)起社會(huì)、政治、戲劇等諸方面，將戲劇引入政治社會(huì)的漩渦。政治儀式既然產(chǎn)生集合作用，那么它就不會(huì)處于被動(dòng)狀態(tài)。諸方合力之下，戲劇節(jié)在現(xiàn)代演劇體系轉(zhuǎn)變的過(guò)程中發(fā)揮了推動(dòng)作用。

抗戰(zhàn)時(shí)期，戲劇為抗戰(zhàn)服務(wù)是時(shí)代需求，時(shí)代需求落到實(shí)處，需要一個(gè)具體的場(chǎng)域。戲劇節(jié)建構(gòu)的輿論場(chǎng)形成了對(duì)戲劇行為規(guī)范的界定。當(dāng)出現(xiàn)違背戲劇發(fā)展原則或時(shí)代共識(shí)的現(xiàn)象和事物時(shí)，輿論便“傾向于驅(qū)除與之相矛盾的表現(xiàn)，始終把它們排斥在一定距離以外”。以戲劇節(jié)中對(duì)市儈主義的抨擊為例，可管窺邊界設(shè)定的重要價(jià)值。市儈行為沖擊演劇，妨害抗戰(zhàn)，劇人紛紛予以譴責(zé)。陳白塵批評(píng)說(shuō)：“我們隊(duì)伍中若干同志便在市儈主義的投機(jī)空氣下有意或無(wú)意地中了毒。他們或則自甘墮落，或則是隨聲附和，或則是自欺欺人?！迸随蒉r(nóng)怒斥道：“最可怕的是惡化的一群！”“幾個(gè)利欲熏心的所謂‘明星演員’湊在一起，千方百計(jì)地找尋出一個(gè)絕對(duì)有生意眼的色情劇本，再加上一位不學(xué)無(wú)術(shù)的導(dǎo)演，就此擇吉登臺(tái)，大做其‘戲劇生意’。”穆義清表示市儈主義“就像毒菌在溫濕的空氣中迅速的漫延，深入到演劇的各部門(mén)”“如此這般，戲劇運(yùn)動(dòng)便被廢棄拉下了十八層地獄！”沙子認(rèn)為市儈行為是對(duì)戲劇的毀滅，“我們千萬(wàn)不要混在市儈主義的圈子里，這是自殺，這是毀滅自己，也是毀滅整個(gè)的戲劇運(yùn)動(dòng)”。面對(duì)市儈行為對(duì)戲劇節(jié)的沖擊，劇人喊出自己的聲音，為戲劇前途吶喊。他們發(fā)起一次次的輿論沖擊，這是作為儀式的戲劇節(jié)建立戲劇生產(chǎn)與活動(dòng)邊界的方式之一。

戲劇節(jié)作為政治儀式，承擔(dān)起改造價(jià)值觀念的功用，其運(yùn)行方式與強(qiáng)制性政治介入有較大的不同，“不僅僅在于外在的操縱和控制，更為重要的是通過(guò)集體認(rèn)同的訓(xùn)導(dǎo)和教化，維持和強(qiáng)化某種社會(huì)共同體內(nèi)部的風(fēng)尚與道德”。每年的戲劇節(jié)活動(dòng)中最重要的是“戲劇節(jié)紀(jì)念大會(huì)”?！凹o(jì)念”二字一直從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)延續(xù)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)。戲劇節(jié)每年使用“紀(jì)念”二字是因?yàn)椤凹o(jì)念儀式對(duì)于塑造社群記憶起了重大作用”。一方面，抗戰(zhàn)記憶被固化為劇人群體內(nèi)的歷史與精神景象，戲劇節(jié)的儀式性強(qiáng)化了戲劇為民族和抗戰(zhàn)服務(wù)的功用；另一方面，從“娼優(yōu)并列”到“戲劇工作者”的艱難轉(zhuǎn)變中，戲劇工作者的耕耘與付出得以銘記。葛一虹在對(duì)第一屆戲劇節(jié)的獻(xiàn)詞中便強(qiáng)調(diào)了紀(jì)念的重要性，“中國(guó)戲劇節(jié)的被提出，被眾多的人認(rèn)可，復(fù)經(jīng)社會(huì)上的一致譽(yù)揚(yáng)，正是它取得存在的社會(huì)基礎(chǔ)的明證。這種社會(huì)地位的獲得是不偶然的，是由多少年月的戲劇工作者的有價(jià)值的勞動(dòng)所換取得來(lái)的，它是戲劇工作者的勞動(dòng)的報(bào)酬，戲劇工作者的戰(zhàn)斗的成果”。戲劇節(jié)每年定期的紀(jì)念使參與者的情感記憶和行為記憶在每年同一時(shí)刻被雙重喚醒，這種記憶喚起手法可以使儀式時(shí)間內(nèi)的情感得以釋放，能夠起到團(tuán)結(jié)與安定人心的效果。此外，戲劇節(jié)期間的集體行動(dòng)，使劇人“對(duì)他們所過(guò)的雙重生活和他們所享有的雙重本性都具有了更加積極的情感”，劇人的興奮和成就感，增強(qiáng)了他們對(duì)戲劇節(jié)的皈依感。

戲劇節(jié)對(duì)社會(huì)觀念的改造或許是戲劇節(jié)不太引人注意的功用，但它對(duì)提升劇人地位和促進(jìn)戲劇發(fā)展功不可沒(méi)。舊時(shí)“戲劇演員是所謂‘戲子’，而戲子們是不會(huì)有成為國(guó)家曠典的自己的令節(jié)的”。要建立劇人的節(jié)日，就必須改變社會(huì)觀念，改造社會(huì)對(duì)戲劇的認(rèn)知。劇作可以激發(fā)對(duì)戲劇的討論，演員可以激發(fā)社會(huì)對(duì)個(gè)人的尊崇，但僅憑一出戲、一名作家或一名演員，難以改變社會(huì)對(duì)戲劇的整體認(rèn)知。1940年代，戲劇抓住機(jī)遇改變了它在社會(huì)中的邊緣地位。定期舉辦的戲劇節(jié)不僅是劇人的儀式，還是具有政治能動(dòng)性的儀式。每年一次的儀式活動(dòng)強(qiáng)化了社會(huì)對(duì)戲劇的認(rèn)知。政治勢(shì)力的參與透露出戲劇已成為社會(huì)文化的變革力量之一。戲劇節(jié)舉辦期間，大量的戲劇信息進(jìn)入社會(huì)各個(gè)層面，促使社會(huì)重新審視戲劇的功效與地位，這對(duì)于帶有“原罪”的戲劇而言具有非常重要的作用。戲劇節(jié)中的義演和募捐，雖被過(guò)度使用造成了戲劇的極大負(fù)擔(dān)，但在社會(huì)認(rèn)知度上，它也確實(shí)有助于扭轉(zhuǎn)舊社會(huì)里陳舊的“戲子”觀念。區(qū)別于以往的演劇活動(dòng)，戲劇節(jié)提供了一個(gè)改變劇人所屬地位的場(chǎng)域。

1940年代政治對(duì)抗呈現(xiàn)忽明忽暗的特點(diǎn)，戲劇節(jié)中的意見(jiàn)領(lǐng)袖與儀式人亦呈現(xiàn)分離狀態(tài)。儀式人負(fù)責(zé)策劃和組織各項(xiàng)戲劇活動(dòng)。戲劇節(jié)的儀式人并非個(gè)體，而是以協(xié)會(huì)或機(jī)構(gòu)為代表，歷經(jīng)由“劇協(xié)”獨(dú)立擔(dān)任，到“劇協(xié)”與“文運(yùn)會(huì)”共同擔(dān)任，再到“文運(yùn)會(huì)”獨(dú)立擔(dān)任的發(fā)展過(guò)程。在此期間，文運(yùn)會(huì)“竊取”儀式人資格且試圖鉗制戲劇發(fā)展，導(dǎo)致儀式人的號(hào)召力逐漸喪失。而意見(jiàn)領(lǐng)袖則是劇界的引領(lǐng)者。一旦成為意見(jiàn)領(lǐng)袖，便可以借戲劇節(jié)實(shí)現(xiàn)觀念輸出。閻哲吾表達(dá)了“政治的、武器的戲劇節(jié)”的觀點(diǎn)；田漢在戲劇節(jié)期間積極組織劇人聯(lián)名聲援“較場(chǎng)口血案”；余上沅在戲劇節(jié)活動(dòng)中多次呼吁關(guān)注戲劇品質(zhì)。國(guó)共兩黨圍繞意見(jiàn)領(lǐng)袖在戲劇節(jié)中展開(kāi)了較量，其過(guò)程呈現(xiàn)隱蔽和激烈的特征?！拔倪\(yùn)會(huì)”在形式上曾主導(dǎo)戲劇節(jié)的活動(dòng)，但由于左翼劇人持續(xù)不斷地質(zhì)詢與挑戰(zhàn)，“文運(yùn)會(huì)”從未能引領(lǐng)劇人思想。中共領(lǐng)導(dǎo)下的左翼劇人是戲劇節(jié)主題思想的引領(lǐng)力量。郭沫若、夏衍、田漢、洪深等左翼劇人均積極參與戲劇節(jié)活動(dòng)，且多次在戲劇節(jié)中表示對(duì)劇人的支持，使劇人感受到極大的關(guān)懷和照顧。此行為成功地激發(fā)了儀式的情感潛力，情感的激發(fā)方能“服務(wù)于政治團(tuán)結(jié)的構(gòu)建”。顯然，最終“數(shù)量日增的大多數(shù)中國(guó)知識(shí)分子，把中共看作唯一能夠?yàn)樗麄儙?lái)自由、民主和新中國(guó)的政黨。于是，中共在1949年取得軍事勝利的前夕，實(shí)際上已掌握了中國(guó)知識(shí)階層的思想”。在戲劇節(jié)的意見(jiàn)領(lǐng)袖爭(zhēng)奪之中，最終以中共領(lǐng)導(dǎo)下的左翼劇人的大獲成功而結(jié)束，左翼的思想文化和方針策略在戲劇節(jié)中得到進(jìn)一步鞏固和強(qiáng)化。

本質(zhì)上，“文學(xué)體制在一個(gè)完整的社會(huì)系統(tǒng)中具有一些特殊的目標(biāo)；它發(fā)展形成了一種審美的符號(hào)，起到反對(duì)其他文學(xué)實(shí)踐的邊界功能”。在戲劇節(jié)發(fā)展的歷史過(guò)程中，我們看到它以制度的架構(gòu)方式規(guī)劃戲劇影響力的邊界，在作品之外建立了一套劇界的規(guī)范與制約機(jī)制。戲劇節(jié)在制度之下，以政治儀式的形態(tài)烙下時(shí)代記憶。這種印記具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響力和規(guī)定性，且已注入戲劇發(fā)展的肌理之中，幫助戲劇展現(xiàn)更多的獨(dú)特性。

三、戲劇節(jié)制約現(xiàn)代演劇制度的發(fā)展

戲劇節(jié)在推動(dòng)現(xiàn)代演劇制度的同時(shí)，也對(duì)其產(chǎn)生制約?，F(xiàn)代演劇制度是現(xiàn)代文學(xué)制度的一部分，存在著“既可以為文學(xué)發(fā)展提供開(kāi)闊的社會(huì)通道，也容易導(dǎo)致文學(xué)的日趨僵化與死板”的問(wèn)題。戲劇節(jié)作為現(xiàn)代演劇制度的一環(huán)，其限制作用雖不能與推動(dòng)作用相提并論，但忽視戲劇節(jié)的限制作用則不利于充分解析現(xiàn)代演劇制度在1940年代的發(fā)展和變化，因此，戲劇節(jié)對(duì)現(xiàn)代演劇制度的制約同樣需要審視。

評(píng)獎(jiǎng)在現(xiàn)代戲劇節(jié)的發(fā)展過(guò)程中不具有連續(xù)性，其頒發(fā)或取消也不影響戲劇節(jié)的舉辦和推進(jìn)，但這一環(huán)節(jié)的隨意性影響了現(xiàn)代演劇制度的規(guī)范化。評(píng)獎(jiǎng)應(yīng)是戲劇節(jié)活動(dòng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。劇人也多次建言設(shè)立獎(jiǎng)勵(lì)制度。最初的戲劇節(jié)“并沒(méi)有規(guī)定了獎(jiǎng)懲的法則”，于是劇人商議之后形成決議案“予以現(xiàn)金獎(jiǎng)或榮譽(yù)獎(jiǎng)狀”，可惜未得到執(zhí)行。隨后，劇人曾建議“獎(jiǎng)勵(lì)分(一) 忠勤獎(jiǎng)堅(jiān)持崗位忠勤人員；(二) 技術(shù)獎(jiǎng)劇作導(dǎo)演表演舞臺(tái)工作；(三) 特種獎(jiǎng)新發(fā)明和新實(shí)驗(yàn)”。余上沅亦曾明確提出“獎(jiǎng)勵(lì)劇本創(chuàng)作與演出”。在這些呼吁聲中，葉仲寅的建議最為懇切，“在每年戲劇節(jié)時(shí)舉行戲劇競(jìng)賽，每年可選定一個(gè)比賽地點(diǎn)，或幾個(gè)地點(diǎn)，由政府機(jī)關(guān)主辦，予與津貼，以及交通上種種的便利。并敦請(qǐng)文藝界戲劇界的前輩為評(píng)判員……比賽的結(jié)果，可將成功的劇本，表演最優(yōu)秀的團(tuán)體，或超越的個(gè)人演技，給予獎(jiǎng)?wù)禄蚰撤N榮譽(yù)，這樣可促使劇作家的產(chǎn)生，演出水準(zhǔn)的提高，新演員的發(fā)現(xiàn)，使戲劇工作團(tuán)體嚴(yán)肅，進(jìn)步，而奠定話劇永遠(yuǎn)的基礎(chǔ)”。令人遺憾的是，他們的呼吁也未被采納。

現(xiàn)代演劇制度走向規(guī)范化，于戲劇節(jié)中合理設(shè)置獎(jiǎng)項(xiàng)是有必要的。它既符合戲劇節(jié)匯聚人心、促進(jìn)戲劇發(fā)展的初衷，又借鑒了世界戲劇發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)卻是獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置隨意且不具備連續(xù)性，導(dǎo)致獎(jiǎng)項(xiàng)影響力降低，更嚴(yán)重的是獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置不公的問(wèn)題。1948年戲劇節(jié)頒發(fā)“中正文化獎(jiǎng)”，僅給予10部電影獎(jiǎng)勵(lì)，未見(jiàn)戲劇獎(jiǎng)勵(lì)。戲劇節(jié)大會(huì)中頒發(fā)電影獎(jiǎng)勵(lì)，劇人尚可容忍，但戲劇獎(jiǎng)勵(lì)只字未提，則令劇人詫異和憤懣。戲劇節(jié)中的評(píng)獎(jiǎng)本應(yīng)是戲劇發(fā)展的一個(gè)助推器，可以使個(gè)人或劇團(tuán)從不為人知到名滿天下，有利于戲劇的進(jìn)步。1940年代中國(guó)戲劇在高速發(fā)展時(shí)期，未能設(shè)置一個(gè)長(zhǎng)期的、有威望的、公正的獎(jiǎng)項(xiàng)，對(duì)現(xiàn)代演劇制度走向規(guī)范化而言，是不小的損失。戲劇節(jié)評(píng)獎(jiǎng)工作中的失當(dāng)，已然影響了現(xiàn)代演劇制度規(guī)范化的進(jìn)程。

一種制度需有自我調(diào)整和更新的機(jī)制方能不斷發(fā)展和進(jìn)步，從而適應(yīng)社會(huì)的變化?！拔膶W(xué)場(chǎng)就是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化法則的空間”，需要在發(fā)展中完成新陳代謝，從而保持其生命力。經(jīng)歷兩屆戲劇節(jié)之后，劇人紛紛開(kāi)始反思戲劇節(jié)的問(wèn)題。王家齊提出：“希望我們第三屆的戲劇節(jié)，倘或不依照個(gè)人的計(jì)劃實(shí)現(xiàn)，最低限度，應(yīng)該計(jì)劃出一個(gè)三年或五年計(jì)劃。在這三年或五年計(jì)劃內(nèi)，依據(jù)過(guò)去的工作情形，提出以建設(shè)新演出，培植劇作、導(dǎo)演人才或其他部門(mén)為中心工作目標(biāo)，或者提出邁向世界戲劇水準(zhǔn)的全面劇運(yùn)為幾個(gè)階段?！边€有人關(guān)注到戲劇演出的單一性，希望“劇作家演劇者大家放開(kāi)眼界，摕除各團(tuán)界限，一己的個(gè)見(jiàn)，努力創(chuàng)作軍隊(duì)劇，鄉(xiāng)村劇，街頭劇，并做時(shí)代的大劇，忠實(shí)的研究，開(kāi)辟新的形式”。劇人對(duì)改進(jìn)戲劇節(jié)的建議和要求，本可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代演劇制度自我更新的契機(jī)，然而現(xiàn)實(shí)是，戲劇節(jié)尚未解決自身建設(shè)中的問(wèn)題，便因一紙政令而貽誤時(shí)機(jī)。國(guó)民黨在1942—1943年對(duì)戲劇節(jié)的干擾、1944年被強(qiáng)制改期的戲劇節(jié)、1945年之后的一日戲劇節(jié)等，已嚴(yán)重干擾了戲劇節(jié)發(fā)展過(guò)程中應(yīng)經(jīng)歷的自我調(diào)整。國(guó)民黨強(qiáng)制改期戲劇節(jié)并非出于對(duì)劇界的重視或扶持戲劇發(fā)展，而是對(duì)戲劇力量的一種規(guī)訓(xùn)，目的是工具化地使用戲劇節(jié)的募金能力，并把控劇界的輿論引導(dǎo)能力。政治力量介入戲劇節(jié)，必須遵循相應(yīng)的規(guī)則。強(qiáng)制打破戲劇節(jié)的規(guī)則是對(duì)劇人的極大傷害和侮辱，這是劇人對(duì)國(guó)民黨強(qiáng)制改期戲劇節(jié)的行為無(wú)法原諒的重要原因。國(guó)民黨對(duì)戲劇節(jié)的干涉影響了戲劇節(jié)的健康發(fā)展，在社會(huì)認(rèn)知層面對(duì)戲劇造成了難以挽回的損失。

假設(shè)未曾改期戲劇節(jié)，戲劇節(jié)是否會(huì)逐漸衰頹？答案顯然是否定的。戲劇節(jié)的創(chuàng)辦并非官方意志的要求，也不是政治的強(qiáng)制命令，而是戲劇自身發(fā)展的規(guī)律使然。即使戲劇節(jié)遭遇困境，經(jīng)歷低谷，此中的陣痛和轉(zhuǎn)換給戲劇節(jié)及戲劇發(fā)展帶來(lái)一些沖擊，卻也是自我檢視的機(jī)會(huì)。來(lái)自劇人的力量仍能夠幫助戲劇節(jié)繼續(xù)舉辦，借此機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代演劇制度的一次“換血”。1942—1943年劇人不顧國(guó)民黨的阻撓，堅(jiān)持舉辦戲劇節(jié)活動(dòng)即是佐證。即便是戲劇節(jié)不能維系，但同樣類型的劇展或另一種形式的戲劇節(jié)日依然會(huì)出現(xiàn)，現(xiàn)代演劇制度發(fā)展軌跡有其規(guī)律，或許會(huì)因外力干涉變得迂回曲折，但不會(huì)因此而消失。

戲劇節(jié)無(wú)重點(diǎn)劇目亦影響現(xiàn)代演劇制度的系統(tǒng)化。除首屆戲劇節(jié)推出《全民總動(dòng)員》之外，其余年份均未推出重點(diǎn)劇目，原因有1940年代的“劇本荒”及首屆戲劇節(jié)推出的重點(diǎn)劇目《全民總動(dòng)員》褒貶不一等，但根本原因是戲劇節(jié)沒(méi)有推出重點(diǎn)劇目的規(guī)劃。當(dāng)然，戲劇節(jié)中也會(huì)演出經(jīng)典劇目，卻鮮少作為重點(diǎn)推薦。缺少重點(diǎn)劇目的戲劇節(jié)，自然少了奪人眼球的輿論熱點(diǎn)。戲劇節(jié)重點(diǎn)劇目代表了一年間劇界的焦點(diǎn)，是對(duì)經(jīng)過(guò)演劇市場(chǎng)檢驗(yàn)和認(rèn)可之后的劇目的褒揚(yáng)，是對(duì)該劇目所包含的價(jià)值的肯定，也是引導(dǎo)戲劇發(fā)展的一種方式。缺少重點(diǎn)劇目，多少削弱了年度演出熱點(diǎn)，不能與日常演劇緊密聯(lián)系，影響了現(xiàn)代演劇制度的系統(tǒng)化。

戲劇節(jié)對(duì)現(xiàn)代演劇制度的各種制約，有時(shí)是共存，有時(shí)是某一方面特別突出；它們的影響有些是即刻顯現(xiàn)，有些在若干年后才為人察覺(jué)。需要說(shuō)明的是，這些限制始終不及戲劇節(jié)對(duì)現(xiàn)代演劇制度的巨大推動(dòng)作用，否則現(xiàn)代戲劇節(jié)不會(huì)有如此長(zhǎng)的生命周期，也不會(huì)引來(lái)諸方角力。剖析這些限制是客觀看待戲劇節(jié)的必要條件，是反思現(xiàn)代戲劇節(jié)的必然要求，為后續(xù)成功舉辦戲劇節(jié)提供經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

結(jié) 語(yǔ)

戲劇節(jié)將平劇、川劇、越劇等戲曲與話劇以及其他戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式匯聚在一起，從而打破了以劇種為支點(diǎn)、自組協(xié)會(huì)或商會(huì)的組合模式，成為“全國(guó)戲劇界大團(tuán)結(jié)的產(chǎn)物與象征”。戲劇節(jié)以儀式化的形態(tài)，將劇人、劇團(tuán)招致麾下，完成了對(duì)戲劇力量的聚合?！皯騽」?jié)是戲劇和城市市民的一種真正意義上的‘互動(dòng)的儀式’”，經(jīng)過(guò)12年的風(fēng)雨歷程(1938—1949)，戲劇節(jié)已如基因一般存于戲劇之中，融入社會(huì)文化生活。

戲劇節(jié)的創(chuàng)辦是現(xiàn)代演劇制度走向成熟的一個(gè)重要組成部分。戲劇節(jié)在規(guī)范戲劇生產(chǎn)邊界、造就意見(jiàn)領(lǐng)袖和改造觀念等方面促進(jìn)現(xiàn)代演劇制度的轉(zhuǎn)變，證明了戲劇節(jié)的價(jià)值，從而建立起“戲劇界的鐵的統(tǒng)一戰(zhàn)線，這里沒(méi)有宗派門(mén)戶之見(jiàn)的存在”的社會(huì)文化場(chǎng)域。雖然不可否認(rèn)戲劇節(jié)對(duì)現(xiàn)代演劇制度的制約，但從整體上看，戲劇節(jié)對(duì)推動(dòng)和規(guī)范現(xiàn)代演劇制度發(fā)揮了重要作用，這是它在社會(huì)政治文化生活中得以保留和發(fā)展的原因之一。