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白先勇1988年版《游園驚夢》舞臺演出探析

2022-11-05 09:26胡雪樺
關(guān)鍵詞:偉民游園白先勇

胡雪樺

白先勇先生的《游園驚夢》1988年話劇版在中國戲劇界引起了極大的轟動,該劇在當(dāng)年3月30號廣州南方劇場首演后,陸續(xù)到上海長江劇場、香港九龍高山劇場等地巡演四十多場,場場火爆,引發(fā)了“白先勇的游園驚夢”這個熱議話題??上Вǖ?988年巡演計劃(北京—臺北)受限于種種特殊原因而最終未能實現(xiàn)。導(dǎo)演胡偉民也于第二年6月20日離世,終年56歲。然而,這臺話劇版《游園驚夢》卻在中國戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆,實現(xiàn)了原小說創(chuàng)作者白先勇與導(dǎo)演胡偉民大師級的“藝術(shù)對話”。這場“藝術(shù)對話”,發(fā)生在2004年青春版昆曲《牡丹亭》在中國引發(fā)“白先勇現(xiàn)象”的16年前。

一、演出·緣起

白先勇的小說《游園驚夢》是在中國文學(xué)史上最精彩、最杰出的作品之一,他創(chuàng)作這部小說的靈感來自兒時所讀的《紅樓夢》——黛玉聽到《牡丹亭》中“游園”的曲詞“原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣”。從此,白先勇開始聽昆曲《游園驚夢》,并癡迷上這“最精致最完美的藝術(shù)形式”。1947年,10歲的白先勇有幸在上海美琪大劇院觀賞了由梅蘭芳、俞振飛等數(shù)位戲劇大師聯(lián)袂上演的昆曲《游園驚夢》。昆曲語言的典雅、演員表演的優(yōu)美、笙竹音樂的細膩,讓他為之傾心,也注定了他一生與昆曲難解難分的情結(jié)。

昆曲《牡丹亭》是明代戲曲家湯顯祖“臨川四夢”中最重要的一部戲劇,“游園驚夢”出自《牡丹亭》第十折“驚夢”。故事講述了南安太守千金杜麗娘待字閨中,一日逛后花園時,看到滿園春色,不覺動了芳心,忽而夢到與書生柳夢梅幽會并交媾成歡。夢醒后,杜麗娘日思夜想,終于思極病歿。之后,赴考的柳夢梅真的出現(xiàn)在杜麗娘的后花園,與死去的她不期而遇,兩人相愛,難分難舍。歷經(jīng)種種磨難,杜麗娘還魂復(fù)生并與柳夢梅終成眷屬?!扒椴恢穑煌?,生者可以死,死可以生?!眲≈腥硕披惸锱c柳夢梅亦真亦幻的愛情故事引人唏噓。梅蘭芳1918年移居上海時,也是以演出《游園驚夢》一舉成名?!皭矍檎鞣劳?、超越時空”的浪漫故事深深地觸動了白先勇,他萌發(fā)了要寫一個“愛情可以征服一切”的浪漫故事,他還要把“昆曲表演藝術(shù)的高貴和精致”融入故事中。終于,白先勇把童年時代一位唱昆曲的女士寫進他的《游園驚夢》,“她”就是“錢夫人”的原型。白先勇的《游園驚夢》以“夢中夢、戲中戲”的敘述方式講述了昆曲名角藍田玉(后來成為“錢夫人”)跌宕起伏的人生故事,將傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)的節(jié)奏與詩意融于現(xiàn)代戲劇的語境和韻律之中。他的故事很簡單: 錢夫人這個曾是秦淮河上“天字第一號”的昆曲名角,以唱《游園驚夢》聞名遐邇,此次,從臺南到臺北參加昔日的秦淮賣唱姐妹今日的達官貴婦所舉行的家宴。豐盛的酒宴、悠揚的笛聲、昔日的友情、現(xiàn)場的感懷,勾起了主客的重重記憶,傳達出“人生如夢”的最終主題?!拔姨嫠幜艘粋€故事,就是對過去,對自己最輝煌時代的一種哀悼,以及對昆曲這種最美藝術(shù)的懷念。”

1979年,香港中文大學(xué)的師生把白先勇先生的小說《游園驚夢》改編成話劇(一個小時的粵語演出)。白先勇看了演出后,萌生了把自己的這部小說改編成劇本的念頭。然而,把小說改編成舞臺劇本并非易事,即使是作者本人也感到了難度。白先勇在《為失去的美造像》一文中寫道:“小說和戲劇完全是兩回事,而且,這篇小說著重于回憶、音樂性,改成戲劇我不知道會有什么樣的效果……如果把它(小說)擴大,用昆曲配音,昆曲的音樂也融入戲劇里頭,是否效果會更好呢?”1982年,白先勇和楊世彭終于合作完成了劇本的改編,白先勇自己擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān),請具有京劇功底的盧燕領(lǐng)銜主演,演出在臺北引起轟動。1987年6月,白先勇訪問大陸,在上海遇見導(dǎo)演胡偉民。兩人在興國賓館見面,談話的主題就是推動《游園驚夢》在大陸舞臺上演出,兩人見解一致,一拍即合。兩年前,胡偉民就曾把白先勇的小說《那片血紅的杜鵑花》改編成電視劇。胡偉民認為,白先勇先生的作品“有獨特的認識價值和美學(xué)價值”,大陸已經(jīng)悄悄地形成一股“白先勇熱”。那天,他們商定在廣州首演,以胡偉民擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的廣州話劇團作為演出班底。

二、演出·主題·構(gòu)思

在胡偉民與白先勇合作編排廣州版話劇《游園驚夢》之時,他們有意識地探討的當(dāng)今中國話劇面臨的重要課題之一,就是如何將中國傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代舞臺上。話劇《游園驚夢》將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫實和寫意、東方和西方諸多觀念融入戲劇舞臺實踐中,是一次積極的對話和探索。為此,胡偉民組建了一支堪稱“一流”的主創(chuàng)團隊。

由廣州話劇團、上海青年話劇團、上海昆劇團攜手共同打造的這臺《游園驚夢》,成為1988年戲劇界的一件盛事。昆曲泰斗俞振飛擔(dān)任昆曲顧問,著名理論家、作家余秋雨擔(dān)任文學(xué)顧問,舞美大師周本義任舞美設(shè)計,“燈光詩人”金長烈任燈光設(shè)計,著名作曲家金復(fù)載擔(dān)任作曲,“小梅蘭芳”華文漪飾演主角錢夫人,白先勇?lián)尉巹?,胡偉民?dān)任導(dǎo)演。

胡偉民在確定了主角“錢夫人”將由著名昆曲演員華文漪扮演后,抑制不住興奮之情,寫信告知白先勇。白先勇先生回復(fù): 華文漪是女主角“錢夫人”的不二人選,她就是我心目中的“藍田玉”,這臺演出可以大大地展示昆曲的美了。這臺一流藝術(shù)家創(chuàng)作的大戲未演先熱,必將在海峽兩岸之間、滬臺穗三地架起一座戲劇文化交流的橋梁?!拔蚁嘈拧队巍穭〉难莩觯芸赡茉谥袊拕∈飞狭⒁蛔锍瘫?。”白先勇先生對廣州版的演出寄予厚望。

任何藝術(shù)創(chuàng)作的成功,都離不開主創(chuàng)人員嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和不懈的藝術(shù)探求。“將人生和戲劇的邊界交織,把古代和現(xiàn)代的哲理珠聯(lián)璧合”,是這支團隊不懈努力的動力;把傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相融合是他們的目標(biāo);“對愛情和命運的隱喻和象征用舞臺形象和動作突現(xiàn)出來”,是這臺演出對話劇和戲曲、中國美學(xué)和西方美學(xué)的一次大膽的相互滲透。

舞臺藝術(shù)的二度創(chuàng)作體現(xiàn)出主創(chuàng)者對劇本、舞臺、演員、觀眾認知的深度,是導(dǎo)演運用舞臺藝術(shù)語言對文本的獨特解釋和演繹。在1988年廣州版話劇《游園驚夢》的舞臺演出中,胡偉民導(dǎo)演牢牢把握原著中的精神內(nèi)涵,突出20世紀80年代大陸社會“人性的解放”的特征,強調(diào)錢夫人內(nèi)心的吶喊: 我一生只活過那么一次?!把莩鰧⑴鬟_出《游園驚夢》人生如戲、戲如人生的悲劇意識。然而,不僅僅是滄桑感和孤獨感,更是人生價值的失落感,永遠無法覓回的失落感,才具有真正撼人魂魄的悲劇力量?!?/p>

胡偉民在“導(dǎo)演闡述”中寫道:“白先勇和曹雪芹一樣,敢于直面人生,他們用藝術(shù)形象譜寫了一曲不幸的‘家族史’,以睿智灑脫的態(tài)度寫出衰敗乃必然?!睖@祖在《寄達觀》中曾寫道:“情有者理必?zé)o,理有者情必?zé)o?!薄赌档ねぁ肥菧@祖“化情歸性”的代表作。話劇《游園驚夢》的演出通過刻畫錢夫人的內(nèi)心世界,把情感和理性的激烈沖突生動地呈現(xiàn)在舞臺上。導(dǎo)演力圖以舞臺演出形象來詮釋故事的內(nèi)涵?!岸驮拕《?,所有的細節(jié)化成了最直觀的視覺效應(yīng),這種細節(jié)的舒緩使得故事情節(jié)更為清晰地展示開來。”

學(xué)者們對白先勇的小說《游園驚夢》有不同的理解: 有的認為,這部小說是沒落貴族的哀怨之歌,通過選取一位容顏蒼老、窮途末路的將軍遺孀來描寫這群特殊的“沒落貴族”,滲透出濃郁的悲涼感;也有的認為,這部小說傳遞出世事滄桑、人生無常的意味,表達了作者歷經(jīng)的精神困境及其對人世的洞察和思考;更多的學(xué)者認為,這部小說以“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”的訴說方式表達了中產(chǎn)階級的崛起,尤其是錢夫人看到自己特意拿出來的絲綢已經(jīng)過時而竇夫人卻風(fēng)光無限時,正契合了新舊階層的交替。胡偉民則認為:“這次演出不應(yīng)該強調(diào)那種揭示‘美人遲暮、少婦春去’,不是‘無可奈何’,不是‘鄉(xiāng)愁’,雖然這些也是要揭示的內(nèi)容,但更重要的內(nèi)容是要揭示這種‘被壓抑的人性’。人性的壓抑和自我壓抑是多么悲慘,而人性的喚起又是多么重要。”因此,他要在舞臺上突出這個主題:“這個戲的主旋律是錢夫人,全劇的精華是錢夫人的六段獨白。”胡偉民從人性的角度贊揚了錢夫人對愛情的追求,“贊美她只活過一次”。他認為,這一疾呼可以在廣州、上海、北京的觀眾中找到共鳴——“不要被人毀,也不要自毀,被人毀掉是悲劇,自毀是更大的悲劇”。

演出“解釋的側(cè)重點不同,往往和這個地區(qū)的整體心理背景有關(guān)”。白先勇先生的特殊身份和人生經(jīng)歷使得他有著大量的讀者群體,但不同群體對《游園驚夢》所傳遞的價值理解也不盡相同。臺北版話劇《游園驚夢》的觀眾對故鄉(xiāng)有著深厚的懷念和追憶,臺北觀眾“一提到南京、上海所有的地名時,心中就會顫抖”。廣州版話劇《游園驚夢》則把“共鳴點”放在了“錢夫人”的個人命運的悲劇性上。胡偉民擷取文本中的“歷史滄桑和人性呼喚”,把演出主題側(cè)重點放在了“人性解放”上,他說:“在與白先勇先生交換意見時,我提出,我們要創(chuàng)造一臺內(nèi)在精神一致,演出風(fēng)格迥異的演出。”而達到上述效應(yīng)的關(guān)鍵則在于增強演出的“戲劇氣質(zhì)”,突出“戲如人生,人生如夢”的主題。“人性解放”這顆“種子”在廣州版話劇《游園驚夢》的導(dǎo)演構(gòu)思中生根發(fā)芽,“夢中夢,戲中戲”的敘述方式也為《游園驚夢》從劇本向舞臺形象演繹提供了明確的立意走向。在導(dǎo)演的演出設(shè)計中,演出內(nèi)容上要表現(xiàn)出各種戲里戲外人物命運的交織盤錯,錢夫人的人生就像戲曲里的杜麗娘、宓妃、楊貴妃和虞姬一樣,為愛情有過奮不顧身,但她的人生也像是桂枝香的明天,暗示著未來故事的發(fā)展;在形式上,舞臺上的表演、舞美、燈光、服裝、道具、音樂都在中國戲劇美學(xué)的“寫意戲劇”假定性的總體概念下構(gòu)成內(nèi)容和形式的完整統(tǒng)一,合奏出“戲如人生,人生如戲”的樂章。

胡偉民對白先勇《游園驚夢》的舞臺演繹沒有囿于劇本的文字,而是在文字之中提煉出內(nèi)在的精神實質(zhì),并用形象的舞臺藝術(shù)語匯進行了構(gòu)建和體現(xiàn)。在小說《游園驚夢》到戲劇《游園驚夢》的改編中,白先勇保留了“意識流”的表現(xiàn)特征,讓舞臺戲劇性的因素得到了強化,把文學(xué)中的現(xiàn)代主義觀念與戲劇中的現(xiàn)代表現(xiàn)技法融為一體,他用“意識流”的方式營造了獨特的敘事時空,讓人物在宴會中進入了流動的內(nèi)心獨白。美國心理學(xué)家詹姆斯創(chuàng)造出意識流(stream of consciousness)這個詞,用來表示意識的流動特性: 個體的經(jīng)驗意識是一個統(tǒng)一的整體,但是意識的內(nèi)容是不斷變化的,從來不會靜止不動。白先勇在《游園驚夢》里用六段推動故事情節(jié)發(fā)展的“意識流”獨白,倒敘出錢夫人的情感經(jīng)歷和人生起伏,胡偉民導(dǎo)演也把這六段“意識流”獨白定為廣州版話劇《游園驚夢》的演出核心?!耙怀鰬蚩恳粋€女主角的內(nèi)心獨白來支撐,就這一點而言,在中外劇壇都屬首創(chuàng)。”

舞臺演出強調(diào)了現(xiàn)實空間和意識空間的不間斷性,即沒有“空白”,情緒始終在“流動”之中。人物的“心理動作”在舞臺時間和空間里完全不受限制,現(xiàn)實的空間和時間在“人物意識的流動中”交集合一,使舞臺上出現(xiàn)“詩”一般的意境,體現(xiàn)“夢中蘊夢”“借夢演夢”的含義。正如心理學(xué)家弗洛伊德所說的那句著名的話語,“夢,不是一種身體現(xiàn)象,乃是一種心理現(xiàn)象”,胡偉民正是那個可以把白先勇的文字用戲劇化的舞臺形象語匯完美體現(xiàn)的導(dǎo)演。正如余秋雨所言,“他想構(gòu)建一種漸次走向肆意的舞臺方式,讓精細典雅的文學(xué)本呈現(xiàn)出一種由平伏到昂揚的劇場生命”,胡偉民把錢夫人的六段獨白作為舞臺演出的主要戲劇結(jié)構(gòu)的支撐,從“姹紫嫣紅”唱到“黃花落盡”,畫外的言語和內(nèi)心的獨白、現(xiàn)在和過去、現(xiàn)實和夢幻、時空跳躍、舞臺流動、一句話、一段唱、一投足、一眼神、一束光、一道具都可以成為舞臺時空轉(zhuǎn)換的契機和可能。舞臺演出借助“獨白”的層層推進,從錢夫人步入竇府開始,慢慢走進了錢夫人的內(nèi)心深處。首先是竇夫人與錢夫人一起回憶梅園新村公館里牡丹花盛開的情形,引得錢夫人想起妹妹月月紅采摘她心愛的那顆“碧玉帶”,嘲笑她“好癡啊”;然后蔣碧月出現(xiàn)在錢夫人面前,使得錢夫人回憶起了竇夫人的過去;緊接著蔣碧月與程志剛合唱了《洛神》,一句“絮果蘭因難細講,意中緣分任君猜”使得錢夫人想起了她唱的《游園驚夢》,以及她情感深處的掙扎;入席讓座,又勾起錢夫人回憶往日的風(fēng)光場面及背后的委屈;《貴妃醉酒》則將錢夫人的記憶帶回到月月紅和鄭彥青的敬酒和調(diào)情;最后徐太太的《皂角袍》則使得錢夫人的回憶步入高潮,那次白樺林的過往讓錢夫人如癡如醉,而對錢鵬志的愧疚使得錢夫人陷入了理性和感性的掙扎,現(xiàn)實和回憶完全糅合在一起。戲勾起錢夫人的回憶,將她人生和戲曲中的人物緊緊地綁在一起,真假難辨,可謂“秦淮舊時夢,浦江那年戲”。白先勇《游園驚夢》的高明之處就在于把真實的人生與戲幻化,又以戲折射真實的人生: 夢境里走進去的是杜麗娘,走出來的是藍田玉,而胡偉民則構(gòu)建和體現(xiàn)了如此的劇場生命。

一場家宴上的昔日名角名媛“飆戲”,非常巧妙地將中國傳統(tǒng)戲曲巧妙地嵌入戲劇情節(jié)的展現(xiàn)中,營造出“人生如戲”的感覺。白先勇對中國傳統(tǒng)戲曲文化的借鑒豐富了《游園驚夢》的故事空間: 借杜麗娘入夢與柳夢梅相會對應(yīng)錢夫人跌入舊夢,回憶起昔日往事;借《洛神》《貴妃醉酒》《霸王別姬》(小說里是《八大錘》)等戲曲經(jīng)典融入《游園驚夢》的戲劇情境,折射出錢夫人的精神世界;在整體上創(chuàng)造一種“夢中夢、戲中戲”的敘事基調(diào)。白先勇將藍田玉的真實人生以意識流的方式化為一場夢境,讓主人公不由自主地追憶往事。這位“秦淮河第一人”,因“游園驚夢”唱得好,成為了錢鵬志將軍的續(xù)弦夫人,但卻與錢鵬志的年輕參謀鄭彥青有過一次“不正經(jīng)”,可是這位參謀又與她的妹妹有了“不正經(jīng)”,這夢幻般的經(jīng)歷讓錢夫人墮入情感的囚籠。白先勇用另外三出戲隱喻了錢夫人那次“不正經(jīng)”最終的走向: 以《洛神》暗示錢夫人與鄭彥青有染,以《貴妃醉酒》暗示錢夫人對鄭彥青和月月紅的親密產(chǎn)生醋意,以《霸王別姬》暗示錢夫人與鄭彥青之間情愫的無疾而終。白先勇的《游園驚夢》以杜麗娘的夢,映現(xiàn)出藍田玉的夢,將藍田玉的人生化為夢境,又在夢境中講述了她真實的人生。以夢寓夢、以戲寓戲的方式最終印證了瞎子師娘的那句話,“藍田玉——榮華富貴,你這一生是享定了,只可惜——哎——你長錯了一根骨頭”,創(chuàng)造了一種“夢中夢,戲中戲”的敘事效果。

導(dǎo)演胡偉民對中國戲曲的美學(xué)原則推崇備至,也曾導(dǎo)演過京劇、川劇、越劇、滬劇、揚劇、淮劇、桂劇等不同戲曲劇種,同時,他深入研究和實踐中國戲劇的現(xiàn)代化,提出過“東張西望、得意忘形、無‘法’無‘天’”的著名戲劇主張,在1980年代的戲劇界有“南胡(偉民)北林(兆華)”之說。在《游園驚夢》的舞臺形式上,他遵循“假定性”和“寫意”的戲劇原則,讓演出具有“詩”的品格。胡偉民在談到“舞臺空間和時間”的處理時說:“一個嚴嚴實實的空間無法表達作品的象征意義。因此,我們客廳里的沙發(fā)、紅木椅和后面那個屏風(fēng),招之即來揮之即去。用一個打開的空間來表現(xiàn)人物的返回往事……強化象征,在某些程度上讓人物符號化。當(dāng)我們運用這類手法的時候,要求一個整體的諧和,他非布萊希特,也非斯坦尼斯拉夫斯基,既非中國戲劇完全的程式,也不是西方話劇所有技法的展覽。因為,我信奉這樣一個原則,最好的模式就是沒有模式。”

一個人性受壓抑的社會不可能是一個健康的社會,每一個被壓抑的個體也就不可能有真正蓬勃的生命,也就不可能有創(chuàng)造力。由于歷史上封建制度的壓抑和束縛,過去的中國人羞于把自己的情感生活披露于世。對于當(dāng)時的女性而言,任何一種企圖追求自己幸福自由的行為都被視為罪孽,而這是違反人的自然天性的現(xiàn)象。因此,導(dǎo)演將廣州版話劇《游園驚夢》整個演出的高潮定在第六段獨白中的“白樺林”上,那是她(錢夫人)生命中最光輝的時刻??蛷d里,徐太太唱起“游園”,錢夫人在心里低誦: 原來姹紫嫣紅開遍……此刻,導(dǎo)演讓演員當(dāng)眾回到了那段讓她魂牽夢繞的“白樺林”的情境。這位被六旬錢老將軍明媒正娶的藍田玉正值二十芳華,她愛上了年輕的將軍隨從,“喝了花雕酒,跟著戀人上了馬”。白馬、白路、白樺林……太陽發(fā)出耀眼的白光,白馬在白樺林里奔跑,樹干上的樹皮露出了赤裸裸的“嫩肉”……導(dǎo)演把隨從的呼喚處理成畫外音,他柔聲呼喚:“夫人,夫人……”錢夫人的心蘇醒了,桎梏中的情感被感召了,她有了那“第一次”。歡愉盡興,可她的內(nèi)心在爭辯:“他是我的冤孽,他是我的。我一生只活過那么一次!”此刻,導(dǎo)演把全劇推到了高潮,把主人公的命運推上了巔峰。

三、演出·風(fēng)格

在白先勇和胡偉民的關(guān)于廣州版話劇《游園驚夢》的往來通信中,兩人對未來演出的內(nèi)容和形式都做了細致的交流,他們一致認為,“此劇演出樣式,將有自己的獨特性。于臺灣版,內(nèi)在精神一致,演出風(fēng)格迥然不同”。相比較于1982年臺北版話劇《游園驚夢》,1988年廣州版話劇《游園驚夢》努力地吸取中國戲曲的美學(xué)原則,運用“假定性”的戲劇原則,強化舞臺演出的戲劇效果。胡偉民在他的“導(dǎo)演闡述”中說:“把大陸的藝術(shù)生命和臺灣作家的藝術(shù)生命進行一次新的組合和擁抱,才能誕生出一種新的生命?!边@種新生就是廣州版話劇《游園驚夢》的風(fēng)格所在、價值所在。

廣州版話劇《游園驚夢》緊緊把握舞臺現(xiàn)場表演的特性,充分地展示戲劇舞臺的內(nèi)容,竭力發(fā)揮昆曲演員的天然優(yōu)勢。例如,讓“錢夫人”(華文漪)當(dāng)場換裝,當(dāng)場演唱;同時,遵循戲曲藝術(shù)“虛擬”的原則,讓“假定性”的現(xiàn)場戲劇處理方式貫穿全劇。胡偉民指出,演出應(yīng)強化戲劇氣質(zhì),把文學(xué)作品變成戲劇作品,把文字變成生動的舞臺形象,這是這臺演出的追求目標(biāo)。演出不僅要再現(xiàn)文本里的故事和人物,而且要發(fā)掘出作者在文字里蘊藏的情緒、情感、情愫、情懷,讓觀眾通過舞臺演出認知這部偉大的作品《游園驚夢》。為此,胡偉民設(shè)計了四個空間:

第一空間是樂隊席,這是延伸在舞臺鏡框外的兩翼;

第二空間是主人竇府客廳,這是在舞臺的前區(qū);

第三空間是回憶夢鄉(xiāng),這是在舞臺的后區(qū);

第四空間是歷史圖騰,這是舞臺的最深處背景。

延伸在舞臺框外的第一空間,是帶有濃厚古典戲曲色彩的樂隊文武場所在之處。這個空間具有兩重功能: 一是為演出中的演員做現(xiàn)場伴奏,二是增強演出的劇場性。樂隊演奏的音樂隨著演出劇情的需求而出現(xiàn),烘托舞臺氣氛?!爱?dāng)舞臺上表演時,樂隊可以發(fā)出聲音,也可以不發(fā)出聲音,這聲音可以與舞臺上的情緒動作同步,也可以形成反差?!睂?dǎo)演力圖通過“樂隊”,猶如古希臘悲劇中的“歌隊”評述劇中人的行為。這一設(shè)想在舞臺和觀眾間建立起了一座橋梁,在歷史和現(xiàn)實間建立了聯(lián)系,具有布萊希特“間離效果”的特征。它在不斷提醒觀眾: 這是一場戲,是超越時空的。“從這個意義上說,這是一支人生的樂隊?!?/p>

第二空間是臺北竇府客廳。這是演出的現(xiàn)實空間,有準(zhǔn)確的時間和地點。舞臺陳設(shè)具有一定的逼真性。然而,這個空間隨著劇情的變化、人物思緒的流動,而不斷地發(fā)生移動變化,煩瑣的陳設(shè)一一消失,屏風(fēng)上升,平臺移動,桌椅撤去,舞臺瞬間變成一個空臺,為第三空間的出現(xiàn)留出寬闊的天地。

第三空間是錢夫人之夢想空間、回憶空間、情思情緒的“流動區(qū)”,是她的心理空間,是錢夫人“做夢想的地方”“幻想的地方”“心馳神往的地方”。這個空間里有一個具有升降功能的轉(zhuǎn)臺,隨著情節(jié)的進展,可以產(chǎn)生無限的想象。它是一個隨著演員的表演,讓觀眾進入戲劇情境的“想象的天地”。舞美設(shè)計周本義指出,“現(xiàn)實空間和心靈空間是全劇的整體樣式和基本格局。在設(shè)計上,幾個演區(qū)以統(tǒng)一的屏風(fēng)和六只壁燈相連,不追求過分的精致和逼真的華麗,而要以虛實結(jié)合方式把全劇置于近乎現(xiàn)實而又非現(xiàn)實的空間之中,創(chuàng)造人生如夢、世界一劇的寓意和蒼涼人生的意境”。在這個空間里,旋轉(zhuǎn)平臺上升,錢夫人最后仰天長嘯:“天啊,天??!”此時,觀眾像是看到了她在祭壇之上的問詢。白色的樺樹林、紅色的楓樹海洋、黑色的地獄……在錢夫人回憶的心理空間里,錢鵬志、瞎子師娘、鄭彥青、月月紅接連出現(xiàn)。演員的形體造型、音樂的渲染鋪墊、燈光的色彩變幻、布景的遷換移動,一切都在暗示著,在這個空間“不要努力去狀物,而是要抒情,不是在追求逼真,而是運用假定性的手法把內(nèi)在的意境表現(xiàn)出來,以造成一種整體的沖擊力量來俘虜觀眾”。導(dǎo)演胡偉民就這樣對演出提出了明確的要求。

第四空間是舞臺最深處的、宏大悠遠的歷史圖騰空間。10塊能夠左右轉(zhuǎn)動的高高的黑色條屏千變?nèi)f化,條屏的后面是向上呈大半圓形的底幕,上面點綴著折疊的錫箔紙。在演出需要時,條屏上可以進行燈光投射。例如,在白樺林幽會之時,通過平臺的前移,燈光投向轉(zhuǎn)動的高條屏,逆光從高處撒在演員身上,象征著此時此刻錢夫人內(nèi)心燃燒的追求,或象征其心靈的沉浸,從而達到為整個演出創(chuàng)造宏大故事背景的目的。當(dāng)瞎子師娘出現(xiàn)時,底幕出現(xiàn)放大的經(jīng)文、圖騰……千年歷史的痕跡出現(xiàn)在舞臺空間里,刻本、線裝書以及不同的圖案出現(xiàn)在觀眾面前。“一個概括、洗練、總體的背景……提供一個宏大、悠遠的歷史的東西”,這正是這個空間的特征。

這四個空間的時空交錯形成了廣州版話劇《游園驚夢》的演出風(fēng)格,幾個空間的并進、疊加、錯位,宛如一部復(fù)合的交響樂,展現(xiàn)出立體的舞臺藝術(shù)效果。正如余秋雨所說,演出“走向了整體性的詩化寫意”。舞臺空間處理和演員調(diào)度是體現(xiàn)導(dǎo)演總體構(gòu)思、揭示劇本思想內(nèi)涵的重要創(chuàng)造性勞動,是導(dǎo)演藝術(shù)的重要展現(xiàn)手段。寫實、象征或表現(xiàn)主義風(fēng)格的戲劇,通過虛實相生的舞臺處理,可以使得觀眾體會到“象外之象”。作為一個出色、大膽、具有創(chuàng)新意識的導(dǎo)演,胡偉民充分理解白先勇先生“意識流”的內(nèi)涵,“為全劇設(shè)想了一個從寫實到寫意、從實象到抽象、從具體氛圍化到整體詩化的爬坡結(jié)構(gòu)”,借助四個空間的創(chuàng)造性使用,營造了一臺充滿現(xiàn)實、夢幻、寫意、象征等色彩,并具有獨特開放性的戲劇舞臺演出。1988年廣州版話劇《游園驚夢》“采用了‘戲內(nèi)藏戲’、‘戲中套戲’的雙層結(jié)構(gòu)。它好比是支撐戲劇的骨架,骨架稍有裂縫,或者疲軟輕浮,就無法撐起一臺美妙精彩的大戲。顯然,《游園驚夢》在戲劇結(jié)構(gòu)的安排和處理上是頗見藝術(shù)匠心的。大膽而又十分自然地進行‘中西合璧’的藝術(shù)嘗試。尤其是于話劇舞臺上,再現(xiàn)瀕臨衰亡又精彩絕倫、集中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)之大成的‘戲祖宗’的綽約風(fēng)姿,形成了名副其實的‘戲(話劇)內(nèi)套戲(京劇、昆曲)’的藝術(shù)表演格局……綜合運用注重揭示人物內(nèi)心世界的西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手段,如舞臺切割與轉(zhuǎn)換、光區(qū)的定點投映和轉(zhuǎn)移、立體音響、人物的幻覺、夢境呈現(xiàn)……”

同時,這四個空間的演出構(gòu)想強調(diào)了舞臺表演的虛實融合的重要性,把演員推到了劇場藝術(shù)的中心,形成了這個戲所需要的表演風(fēng)格。胡偉民在“導(dǎo)演闡述”中提出:“這個戲可以說是虛虛實實,很難把它歸納為哪種演劇方法。在現(xiàn)實空間可以是斯坦尼的演劇方法;樂隊席卻明顯是布萊希特式的;幻想空間是很濃烈的現(xiàn)代主義色彩。這就是我們的演劇方法?!边@臺演出的表演方式遵循“拿來主義”的原則,從“東、西方”不同演劇體系中吸取營養(yǎng),把適合于這臺演出的表演方法運用到舞臺藝術(shù)的創(chuàng)造中,并形成自己獨特的表演風(fēng)格。難能可貴的是,這臺演出中不同的表演方式融合得非常巧妙、和諧。余秋雨說,導(dǎo)演胡偉民“讓精細典雅的文學(xué)本呈現(xiàn)出一種由平伏到昂揚的劇場生命。昂揚的起點是女主角錢夫人的出場,其高潮,則是錢夫人對自己生活中的一次人性勃發(fā)的追憶。于是,他把錢夫人的演員選擇,看成是這個戲成敗的關(guān)鍵”。胡偉民選擇了已經(jīng)站在昆曲藝術(shù)之巔的華文漪。她跨界到了話劇舞臺,力圖在“冒險”中開拓自己的藝術(shù)之路,在話劇中融入京昆的韻味,讓自己像前輩梅蘭芳和俞振飛那樣走向?qū)拸V的戲劇藝術(shù)發(fā)展之路。

華文漪成功地飾演了“錢夫人—藍田玉”。她在體現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思上,特別是在多維度、綜合性的表演上有深厚的造詣,在虛實相間的“假定性”舞臺上,她的表演準(zhǔn)確地體現(xiàn)了白先勇筆下的那個“錢夫人”的心理動作和形體動作。首先,華文漪本人就是著名的昆劇演員,與劇中人“藍田玉”的昆曲名伶身份一致,這個得天獨厚的條件,使演員與角色合二為一。白先勇先生在排演場一見到華文漪就說很佩服她的勇氣,她是從那山(昆曲)跨到這山(話劇)來。她身上古典美的韻味和氣質(zhì),使她非常適合飾演劇中的錢夫人。針對話劇《游園驚夢》的演出,他指出:“《游》劇的成敗,相當(dāng)?shù)牟糠秩Q于女主角。首先女主角必須具有昆曲素養(yǎng),豐富的舞臺經(jīng)驗,以及高雅的氣質(zhì)?!焙鷤ッ駥?dǎo)演對這臺演出構(gòu)思的實現(xiàn),很大程度上也是建立在對“華文漪”這位特殊演員的表演的信任度上,這是他的“東張西望”戲劇觀念在表演上的一次重要實踐,這次實踐把京昆表演、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特融合于一體,也是中國戲劇舞臺上的創(chuàng)舉。

《游園驚夢》具有恢宏的內(nèi)在精神氣韻、時間歲月的穿越跨度、人物命運的顛沛廣度、京昆藝術(shù)的精致深度,這些都在“錢夫人—藍田玉”這個人物身上留下了深刻的印記。因此,這個角色的表演是連接劇作家—導(dǎo)演—觀眾的重要環(huán)節(jié),選擇華文漪飾演“錢夫人—藍田玉”無疑是演出成功的關(guān)鍵,她對這一角色的完成度則是整體演出水準(zhǔn)的試金石。華文漪對這次創(chuàng)作有自己獨特的理解:“白先勇先生的《游園驚夢》,融傳統(tǒng)與現(xiàn)代為一體,在話劇中融進了京昆的戲曲片段,富有傳統(tǒng)的韻味,很適合我的嘗試。我是懷著這樣的追求,興奮地接受出演《游園驚夢》的?!睆奈瓷孀阍拕〉娜A文漪懷著“挑戰(zhàn)”的心態(tài)走進了白先勇先生和胡偉民導(dǎo)演所建造的《游》劇的創(chuàng)作天地,她帶來了滲入她血液的湯顯祖的《游園》《驚夢》——被白先勇譽為“民族的精致文化”的昆曲。她遏云繞梁的唱腔、韻味十足的念白、綽約優(yōu)雅的身姿令人難忘,她在舞臺上的舉手投足儼然是“錢夫人”的重現(xiàn)。然而,那“六段獨白”,被視為這臺大戲的核心橋段,也是華文漪的“心結(jié)”。因為,她從來沒有演過話劇,話劇獨白要用真聲,而昆曲的唱念都是用假嗓的?!坝脩T了假嗓變換用本嗓,一時也難以適應(yīng)。而這個劇有戲中戲,輪到唱昆曲時用假嗓,唱完馬上又轉(zhuǎn)為本嗓,轉(zhuǎn)換得自然是要靠真功夫的。這是我的一個難點?!弊鳛橐粋€優(yōu)秀的演員,華文漪在排練中、在舞臺上完美地克服了“真、假”聲的難點,讓“真、假”聲的轉(zhuǎn)化成為了戲劇情境中揭示人物心理的舞臺表現(xiàn)手段。華文漪認為,這個戲是心理劇,錢夫人這個人物的心理很復(fù)雜,六段長篇獨白,蘊含著豐富的心理層次。對那一代人和那個階層的陌生,讓她的創(chuàng)作之路平添難度。同時,這也激發(fā)了華文漪作為一個優(yōu)秀演員的創(chuàng)作激情,她要在這次難得的舞臺演出的探索追求中,使自己的藝術(shù)更上一層樓。她做到了,不僅“錢夫人”的昆曲引人入勝,而且“錢夫人”的幾段獨白也令人難忘。白先勇先生認為,這個角色“非她莫屬”。華文漪最終在舞臺上給觀眾留下了一個活生生的“錢夫人”,“她醒目到了觸目的地步,已經(jīng)掙脫了一個時時自嘆的半老徐娘的自然型貌,幾乎成了《天鵝湖》的白天鵝,這個中心造型本身,就宣告著演出對于框范的大幅度突破”?,F(xiàn)實—回憶,寫實—寫意,再現(xiàn)—表現(xiàn),話劇—戲曲,演員就是在這種整體的戲劇演出的追求中,領(lǐng)悟白先勇先生劇本中所寫的“此曲只應(yīng)天上有,人間哪得幾回聞”的真義,細心體會胡偉民導(dǎo)演對舞臺提出的“整體的和諧”的意圖,找到最合適、最準(zhǔn)確的表演方式。華文漪這位昆曲大家,首次涉獵話劇就顯現(xiàn)其出類拔萃的光芒,幾段獨白從少女、少婦、新娘到寡婦都演繹得貼切細膩,令人難忘。在第三段獨白中,她現(xiàn)場化妝扮戲入曲《游園》,一氣呵成,進入了亢奮、迷離、凄美的表演狀態(tài)。劇中的錢夫人演唱《驚夢》,當(dāng)看到自己的親妹妹月月紅與她心愛的人鄭彥青的兩張臉緊緊地合在一起時,錢夫人的心碎了,她的嗓子頃刻間痛啞,此刻,華文漪的手眼身法步、唱做念情都進入了詩的意境,令人難忘。特別是“第六段‘樺樹林’大段獨白中,錢夫人始而緊張、歡娛,繼而失落、苦澀的心理流程極有層次地從華文漪的口中疾徐有致地流瀉,她‘只活過一次’的內(nèi)心呼喚,感人心魄”。

胡偉民在談到《游園驚夢》的表演時說,“戲劇的優(yōu)勢歸根結(jié)底不是人和影像的會見,應(yīng)該讓戲劇舞臺的內(nèi)容得到充分的展示”,突出演員在舞臺上的創(chuàng)造性和現(xiàn)場表演技能,強化舞臺藝術(shù)的劇場性,讓演出以整體性的氛圍感染觀眾。一方面通過演員的表演,可以誘發(fā)觀眾對表演內(nèi)容信以為真,另一方面,觀眾通過對表演的再理解,成為相對自主的“意義制造者”。廣州版話劇《游園驚夢》在演出美學(xué)表現(xiàn)上,讓“虛與實”在戲曲片段和人物命運故事中反復(fù)交織,讓舞臺“真假難分、虛實難辨、人在戲中、戲中有人”,展現(xiàn)了中國戲曲美學(xué)原則。“人人都在扮演社會角色,而人人又是戲曲場上的好手,這種有趣的遇合構(gòu)成一種折疊,使《游園驚夢》這個劇目在體現(xiàn)方式上又呈現(xiàn)出一種奇特的美學(xué)特征?!痹谖枧_的動態(tài)的空間流動中,戲與人生合二為一,《游園驚夢》命運的象征意義迎面而來,師娘站在了轉(zhuǎn)動的平臺上,巨大的黑衣裹身,喃喃警示:“這是你的命,只可惜你長錯了一根骨頭,這是你前世的冤孽……”黑暗的空中回蕩著恐怖的咒語,劇場里生出的氛圍,驚擾了藍田玉,也震撼著觀眾的心。結(jié)尾處,竇夫人為錢夫人送行,傭人們手執(zhí)暗紅的燈籠,排成長長的兩排,黑暗里燈光映照出一層霧氣,勾勒出一種“此情可待成追憶,只是當(dāng)時已惘然”的意境?!白晕逅男挛幕\動興起,我國出現(xiàn)話劇創(chuàng)作以來,像白先勇塑造的錢夫人類型的典型形象是從未有過的,倘若離開了調(diào)動多種藝術(shù)手段的現(xiàn)代派創(chuàng)作構(gòu)思,錢夫人就難以成功地出現(xiàn)在話劇舞臺上。話劇《游園驚夢》以錢夫人的意識流過程為線索,創(chuàng)造出一種在迷離恍惚的瞬間感受中去把握人生的價值和永恒的意義的意境,體現(xiàn)了‘似虛還實,似真似幻’的演出精神,使觀眾體驗到了一種深刻嚴峻而又不失其美的詩化的哲學(xué)。”

白先勇先生看了1988年廣州版話劇《游園驚夢》后撰文道:“整出《游園驚夢》,便是一句深刻的‘警世恒言’: 人生如夢。尤其是大陸版,戲越演到后面,做戲的味道越濃。處處在這幕表面熱鬧非凡的‘唱票’喜劇中,勾勒出蕭索頹敗的悲劇氛圍: 誰能說錢夫人的今日,不是竇夫人的明日?誰又能說錢夫人與鄭副官當(dāng)年的‘驚夢’,不是竇夫人與程副官將來的‘情盡’?這里雖有點佛家的輪回意味和宿命色彩,但卻蘊含著深刻的人生哲理——‘悲涼之霧,遍被華林’。”

四、演出·結(jié)語

廣州版話劇《游園驚夢》的演出,是20世紀80年代末中國話劇針對“中國戲曲與中國當(dāng)代話劇的結(jié)合點”所進行的一次探索,是海峽兩岸一次實質(zhì)性的文化交流,它是當(dāng)代戲劇美學(xué)探索的一個重要作品,也是白先勇和胡偉民對中國戲劇的重要貢獻。正如白先勇先生所言,“把《游園驚夢》改編為話劇的最大企圖是想試驗中國的傳統(tǒng)美學(xué),能否運用到現(xiàn)代舞臺上”。廣州版話劇《游園驚夢》是胡偉民進行話劇民族性和現(xiàn)代化探索的一個經(jīng)典的案例,也是一筆從理論到實踐的難得的財富。白先勇先生認為,廣州版話劇《游園驚夢》流暢、多變化和富有動感的整體設(shè)計,讓演出有了更加有機協(xié)調(diào)的整體架構(gòu),“演員的情緒流動和起伏波涌達到了希臘悲劇的高昂”。首演結(jié)束后,白先勇先生激動地說,“我們成功了!這太使我感動”,“這個戲要北上,到上海去演,到北京去演”,他當(dāng)時就稱還要把此版《游園驚夢》帶到中國的香港和臺灣,以及新加坡、美國等其他國家。白先勇先生視野開闊,他讓自己的藝術(shù)和時代緊密相連,將人生和戲劇放在同一邊界,把遠古的幽幽情思與現(xiàn)代的深微哲理結(jié)合起來,并與胡偉民一起將中西文化、戲劇演出方式融會貫通,進行富有歷史意義的探索,令人欽佩不已。

廣州版話劇《游園驚夢》的影響力可謂相當(dāng)持久,多年后,學(xué)界仍對此抱以濃厚的興趣:“上世紀80年代末,由著名導(dǎo)演胡偉民執(zhí)導(dǎo)的廣州話劇團《游園驚夢》(大陸版)在廣州、上海、南京、北京及香港上演數(shù)十場,也是觀眾踴躍,好評如潮。在首度出席香港文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會之后,有幸在香港觀賞了由著名導(dǎo)演胡偉民率廣州話劇團演出、昆曲表演藝術(shù)家華文漪領(lǐng)銜主演的大陸版同名話劇。事隔30余年,當(dāng)時演出時的精彩情景至今依然歷歷在目。”廣州版話劇《游園驚夢》以一流的制作和出色的表演,最終實現(xiàn)了導(dǎo)演胡偉民在高層次文化上與白先勇先生的一次大師級的“藝術(shù)對話”?!队螆@驚夢》的成功演出,也讓導(dǎo)演胡偉民再次提出大戲劇的概念: 中國戲劇。

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