曲肖羽

（中國(guó)傳媒大學(xué),北京 100024）

布拉格四年展自1967年至今，已有55年的歷史，作為體現(xiàn)戲劇演出精神面貌的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)得以在展覽中呈現(xiàn)，但靜態(tài)的展覽也帶來了新的問題，任何一個(gè)戲劇演出作品的任意局部將至挪移至展廳都是有所欠缺，展覽中的舞臺(tái)美術(shù)作品其結(jié)構(gòu)的不完整性，與戲劇演出本體的差異性帶來了質(zhì)疑，克服和緩解這一矛盾成為舞臺(tái)美術(shù)展覽在其長(zhǎng)期發(fā)展過程中始終努力的方向。

近年來，在舞臺(tái)美術(shù)展覽中利用新媒介，采用新形式，更具融合性的作品比重不斷擴(kuò)大，并逐漸成為展覽現(xiàn)場(chǎng)的主流。展覽提出的新的概念給予創(chuàng)作者啟發(fā)，材料媒介的自主性運(yùn)用，使得展覽空間設(shè)計(jì)有了更加寬泛自由的選擇。將一個(gè)具備整體性的演出通過某些方式兌換成另一個(gè)具有整體性的形式，重新使得展覽中的觀眾獲得“在場(chǎng)”和“此時(shí)此刻”的感受，以此獲得新的有生命力的作品形式，成為舞臺(tái)美術(shù)展覽空間設(shè)計(jì)的主流思路。本文主要以布拉格四年展中的不同國(guó)家（地區(qū)）展覽空間為例，探究當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)展覽空間呈現(xiàn)的形式類別。

一、獨(dú)立的主體性感官藝術(shù)裝置

現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)手法的演進(jìn)標(biāo)志之一，體現(xiàn)在向形、色（光）、材料、空間這些本質(zhì)性的造型語言開掘，四年展的發(fā)展和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展具有同步性。約翰伯格在他的《觀看之道》里提道：“觀看先于語言，兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說話”。這也向我們傳達(dá)了某種本質(zhì)：不管是二維空間的繪畫、雕塑還是隨著時(shí)代發(fā)展而產(chǎn)生的其他當(dāng)代藝術(shù)形式，任何一種參與藝術(shù)的方式都離不開以視覺參與，這種體驗(yàn)和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展同步，到今天成為以視覺為主的，包括聽覺、觸覺嗅覺等其他感官的綜合體。在觀看一件藝術(shù)作品時(shí)，觀者的第一感官體驗(yàn)先于本質(zhì)而存在。當(dāng)代演出設(shè)計(jì)本身集文學(xué)、表演、聲音、視覺等藝術(shù)為一體，而舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師作為劇場(chǎng)里工作的視覺藝術(shù)家，其創(chuàng)作必然帶有視覺藝術(shù)的特征，當(dāng)觀眾進(jìn)入四年展的展廳，首先產(chǎn)生吸引力的一定不是展示的內(nèi)容是什么，而是它怎樣將內(nèi)容進(jìn)行展示。

圖1 盧卡斯·薩馬拉斯：鏡室，1966年

圖2 草間彌生：無限鏡室

鏡子一直都是藝術(shù)創(chuàng)作中常見的材料。從美國(guó)藝術(shù)家盧卡斯·薩馬拉斯在1966年的作品《Mirrored romm》（圖1），到當(dāng)代最為炙手可熱的當(dāng)代藝術(shù)家草間彌生的多版本《無限鏡室》（圖2），藝術(shù)家對(duì)鏡面材料的選擇似乎從來不會(huì)過時(shí)。從文學(xué)作品中解讀，博爾赫斯將“鏡子的意向”作為“抽象感知世界”重要的形式意義，它可以是現(xiàn)實(shí)的、真正的鏡子及其相關(guān)屬性，也可以是一切能增值的東西，例如夢(mèng)境、迷宮，它的現(xiàn)代意味包括現(xiàn)代生活和當(dāng)下社會(huì)帶來的種種未知的焦慮、恐懼，結(jié)構(gòu)對(duì)稱使得鏡子擁有了雙重性、多重性和無限循環(huán)的可能性。舞臺(tái)美術(shù)裝置作品，也常使用鏡面試圖營(yíng)造超出作品本身的物理空間的意義。

2015年的四年展中，斯洛伐克國(guó)家館鏡面裝置《映像》，意圖向去世的著名服裝設(shè)計(jì)師米蘭·科爾巴致敬（圖3），科爾巴認(rèn)為：“服裝從來就不是單純的視覺藝術(shù)物件，而是穿戴者內(nèi)心世界的反饋，也與其身體保持一致”。現(xiàn)場(chǎng)鏡面反射出的景象喚起人們對(duì)藝術(shù)家的無限追思，內(nèi)在與外在的自我、內(nèi)向與外向的本性、反思與意象交織在一起，藝術(shù)家利用鏡面在給觀眾帶來強(qiáng)大沖擊力的同時(shí)也帶來短暫的迷失，“看到自己，看見自己的內(nèi)心”，有力的視覺語匯既擴(kuò)展了科爾巴的理念，也使觀眾更全面地意識(shí)到設(shè)計(jì)師的思想。

圖3 PQ2015斯洛伐克國(guó)家展：映像

恰到好處地使用技術(shù)會(huì)讓藝術(shù)觀念表達(dá)更加準(zhǔn)確和深邃，技術(shù)與藝術(shù)的背后，是藝術(shù)家的美學(xué)立場(chǎng)和真相，這也正是當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的獨(dú)特之處。除了傳統(tǒng)的視覺材料，參展藝術(shù)家也企圖放大聽覺、觸覺、嗅覺等感官，以產(chǎn)生不同的體驗(yàn)，技術(shù)的進(jìn)步不斷為藝術(shù)創(chuàng)作提供新的工具，具有新媒體特性的視覺裝置作品也在展覽中屢見不鮮，光、影、信息和音樂構(gòu)成的空間，被放大的感官體驗(yàn)觸動(dòng)著每個(gè)觀眾的神經(jīng)系統(tǒng)。

2011年的哥倫比亞展區(qū)，一塊傾斜放置著的巨大木板上站立著一位舉止怪異的“男扮女裝”表演者，他手中高舉皮鞭，無規(guī)律地抽打著木板，巨大的聲響回蕩在展廳上空，木板的另一邊懸掛著密密麻麻的女性服裝、用于狂歡節(jié)的面具，屏幕里不斷播放著抓拍圖像。巨大的抽打聲音對(duì)觀眾產(chǎn)生威脅，其審判的意味不言而喻。芬蘭的學(xué)生展名為《另一邊》，學(xué)生用特殊橡膠制成的墻將展廳分割開來，觀眾可以從兩個(gè)門進(jìn)入展廳，他們只能靠觸摸來進(jìn)行交流，彼此看不見的懸念和猜測(cè)，帶來了有趣的互動(dòng)體驗(yàn)。

二、過程性的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)行為

時(shí)間因素是舞臺(tái)美術(shù)在戲劇演出中存在的條件之一，它與空間構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)維度，運(yùn)動(dòng)與靜止帶來節(jié)奏的起伏，利用多種媒介的組合增加作品的動(dòng)態(tài)成分，是克服舞臺(tái)美術(shù)展品凝固靜止?fàn)顟B(tài)的有效途徑。

表演是一種行為，當(dāng)視覺行為與演員表演行為結(jié)合，甚至加入觀眾行為，就產(chǎn)生了一種新的戲劇種類，近年來，“沉浸式戲劇”已成為熱門的演出形式，它打破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)內(nèi)相對(duì)被動(dòng)的觀演關(guān)系，演員在表演空間內(nèi)隨時(shí)隨地的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，使得不同的觀看視角帶來截然不同的觀看體驗(yàn)，在沉浸式戲劇中，觀眾擁有更大的自主權(quán)選擇更自由的方式去觀看，諸如沉浸式的理念也被帶入舞臺(tái)美術(shù)展覽的創(chuàng)作之中。

2015年匈牙利國(guó)家館的《獻(xiàn)給普羅米修斯》根據(jù)希臘神話不朽的普羅米修斯而來（圖4）。演出裝置被安放在布拉格圣安妮教堂之中，四根高聳的鋼索牽引著微微離地懸掛著的金屬殼人形，教堂的高度使人眩暈。金屬殼人形中有肝臟的位置。在展覽期間，穿著白色圍裙的操作者會(huì)定時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)曲柄，把巨大的人形金屬殼模具緩緩移動(dòng)到位，然后注入從底部加熱溶化的銀色合金澆鑄，暗示普羅米修斯的故事遭遇。

圖4 PQ2015匈牙利國(guó)家展：獻(xiàn)給普羅米修斯

波蘭展廳互動(dòng)裝置《后啟示錄》以“氣象”為主題（圖5）。展廳里由形狀各異的樹干組成，有趣的是樹干上支出高度不一的金屬導(dǎo)體棒，觀眾需要將額頭抵觸在金屬棒上啟動(dòng)裝置，以獲得不同的氣象變化，金屬棒的樣式并不足為奇，但人通過與它的互動(dòng)產(chǎn)生不同姿態(tài)，當(dāng)你走進(jìn)展廳時(shí)，首先看到的是一堆樹干和一些奇奇怪怪的人，此時(shí)的觀眾既是觀看者，也是被觀看者。雖然是一個(gè)微小的動(dòng)作，但也創(chuàng)造了觀者與作者的無言交流。

圖5 PQ2015波蘭國(guó)家展：后啟示錄

三、容納展品的概念性空間

舞臺(tái)設(shè)計(jì)作品的等比例復(fù)制品或設(shè)計(jì)方案，往往體積龐大，但展覽現(xiàn)場(chǎng)所能提供的場(chǎng)地又十分有限，力求通過對(duì)展位的總體視覺設(shè)計(jì)來傳達(dá)特定的文化背景主題，讓那些影響戲劇和舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的因素浮現(xiàn)出來，成為容納展品的概念性空間裝置，在解決了空間限制的同時(shí)也于展覽現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)造了新的語境。

1987年獲得最佳展廳獎(jiǎng)的美國(guó)展廳把整個(gè)空間變成模擬畫室；2003年匈牙利國(guó)家展廳通過把方塊累摞在另一塊方塊邊角的形式，創(chuàng)造了一個(gè)內(nèi)在的展出空間，從視覺和身體感受迷惑觀看者；1999年評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)對(duì)金馬車得獎(jiǎng)?wù)呓菘藝?guó)家展做出了這樣的評(píng)價(jià)：評(píng)委會(huì)認(rèn)為，捷克展廳“以藝術(shù)家天才、熱情和艱苦勞動(dòng)、豐富的形式和藝術(shù)探索，拉近了四年展與觀眾的距離。以一種戲劇環(huán)境激發(fā)了觀眾的思想”在這些類概念性空間裝置中，觀看者需要在這個(gè)空間中“扮演”一個(gè)角色；演出設(shè)計(jì)的展出空間變成了另一個(gè)“舞臺(tái)”，帶入了觀眾的參與感。

2011年冰島展區(qū)被命名為《記憶房間中的時(shí)間與水》，主題和文本來源于斯特恩·斯泰納爾的詩(shī)《時(shí)間與水》。展廳的設(shè)計(jì)是具有冰島特色造型房屋，與印象中不一樣的是，整個(gè)房間都是純白的，白色的墻壁、桌椅、家具，還有一個(gè)在房間里讀書看報(bào)喝下午茶的穿著一襲白衣的女人，水龍頭的地方流出的是結(jié)冰狀態(tài)的“水”（圖6）。時(shí)間似在流逝又仿佛靜止，空間純凈深邃而又冰冷，充滿了詩(shī)意化的表達(dá)。這是一個(gè)結(jié)合了視頻圖像、現(xiàn)場(chǎng)表演的戲劇裝置作品。講述的是一個(gè)演員的痛苦和生存，記憶的房子就像流動(dòng)的時(shí)間和水。它是寒冷而深沉的，就像房間里女人的意識(shí)，她在舞臺(tái)內(nèi)外，在一種詩(shī)意的情境中，身體和心理都被淹沒了。同時(shí)，作品把展示的過程當(dāng)作溝通的過程，使觀眾由冷眼旁觀漸變?yōu)楣餐乃伎颊?，觀眾和作者一起，共同決定作品的空間維度和屬性，使戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)思想轉(zhuǎn)化為共同的空間關(guān)系。

圖6 PQ2011冰島國(guó)家展：記憶房間中的時(shí)間與水

如果你置身2011年的最佳展廳設(shè)計(jì)巴西國(guó)家館的空間內(nèi)，一定會(huì)發(fā)出一聲驚嘆：“這很巴西！”。策展人將展廳設(shè)計(jì)成了一個(gè)極其復(fù)雜和豪華的空間裝置—戲劇性、多媒體結(jié)構(gòu)、詩(shī)意和美學(xué)的豐富與多樣性盡在其中。他的創(chuàng)作采用了這樣一種觀念：劇場(chǎng)設(shè)計(jì)是具有挑釁性的藝術(shù)，它建立了一個(gè)脈動(dòng)的語言邊界，為人物和思想提供了一個(gè)感官的庇護(hù)所。展出的物品來自巴西文化的多重領(lǐng)域，有傳統(tǒng)戲劇和后戲劇文學(xué)的角色，有混合自然敘事的角色，也有日常場(chǎng)景的角色。整個(gè)墻面和地板被刷成了亮麗的粉色，劇照、物件有序但不刻板的排列，劇場(chǎng)中的道具玩偶、服裝制作形式和方法，還有隨時(shí)可以互動(dòng)的趣味性裝置。每一個(gè)物件都生動(dòng)完美地展現(xiàn)出特定的意味，再加上墻上的隨手涂鴉，整個(gè)空間令人目不暇接，具有極大的感染力（圖7）。實(shí)體展覽空間以容納展品的概念性空間形式呈現(xiàn)，劇場(chǎng)設(shè)計(jì)、視覺藝術(shù)和流行文化的結(jié)合全面地展示了巴西戲劇藝術(shù)的特色與魅力。相比劇場(chǎng)空間，作為國(guó)家對(duì)外交流的窗口的展覽現(xiàn)場(chǎng)更具開放性的同時(shí)，又保留了民族性特征，空間容器內(nèi)包含多個(gè)演出設(shè)計(jì)，使得展覽現(xiàn)場(chǎng)更具豐富性。

圖7 PQ2011 巴西國(guó)家展廳設(shè)計(jì)

結(jié)語

舞臺(tái)美術(shù)展覽中客觀的場(chǎng)地、局促的空間，都成了限制作品存放的因素，事物往往正是因其局限性，而決定了新的風(fēng)格，引發(fā)新的形式，給創(chuàng)新予動(dòng)力，創(chuàng)作者的視野，得益于時(shí)間和空間的跨度，遠(yuǎn)在別處的歷史與現(xiàn)實(shí)，讓我們?cè)诟钸h(yuǎn)的文脈與更廣袤的語境中審視自己。曾經(jīng)反對(duì)舞臺(tái)上的幻覺現(xiàn)實(shí)主義，也是因?yàn)閯”久枋龅哪莻€(gè)地方永遠(yuǎn)“在別處”劇場(chǎng)越來越多地關(guān)注“此時(shí)、此刻、此地”，展覽現(xiàn)場(chǎng)也經(jīng)歷著同樣的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者在局限性中不斷深入探索更多可能。具有過程性的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)行為、演出越來越受到青睞，空間的容器作用，更多的讓位于特定環(huán)境下的表達(dá)。藝術(shù)家不再是局限于還原過去的內(nèi)容提供者，更多的是提供可辨思、可發(fā)展的現(xiàn)下語境者，觀眾不再是展覽中信息的被動(dòng)接受者，更多的是成為作品的參與者、表演者。創(chuàng)作者們?cè)谡褂[現(xiàn)場(chǎng)“再次”創(chuàng)造的作品為戲劇（包括戲劇演出、文本、戲劇精神內(nèi)涵等）與觀眾提供了可以對(duì)話的語境。所以我們有理由相信，此種形式會(huì)繼續(xù)在舞臺(tái)美術(shù)展覽中持續(xù)。同時(shí)也應(yīng)該清醒地意識(shí)到，它們是藝術(shù)家思維表達(dá)的有效途徑，但并非唯一。也許在不久的未來，在技術(shù)革新的推動(dòng)下會(huì)有更好地展覽空間呈現(xiàn)方式出現(xiàn)。