史曉瀾

（北京師范大學(xué),北京 100091）

本文寫作延伸了巫鴻教授在《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》里對中國美術(shù)的空間問題思考。他在推動(dòng)建立“全球美術(shù)史”研究方法中，認(rèn)可了大衛(wèi)·薩默爾提出的“建立一個(gè)新的敘事和分析框架”，用“空間藝術(shù)”代替西方美術(shù)史中的“視覺藝術(shù)”概念。巫鴻從這個(gè)框架出發(fā)，進(jìn)一步提出“虛擬空間的相對性”，由于繪畫和印刷品必須有承托物等媒材，所以“虛擬空間”永遠(yuǎn)處于和“真實(shí)空間”的互動(dòng)之中。

卷軸畫的物質(zhì)屬性在本文中借用巫鴻強(qiáng)調(diào)的“媒介特質(zhì)”概念，側(cè)重其“觀看方式、作品與環(huán)境及觀眾的關(guān)系、展示和保存作品的形式”。而巫在卷軸畫的私人性方面強(qiáng)調(diào)了手卷的欣賞者在觀看方式上的自主掌控特質(zhì)：卷軸畫的欣賞由展開畫作的人直接掌控，觀賞的節(jié)奏、目光的聚焦完全由個(gè)人自主選擇；而影視圖像與欣賞者之間永遠(yuǎn)隔著一個(gè)放映媒介的問題。

電影的拍攝是單幀畫面的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，電影的前期準(zhǔn)備工作中要有分鏡腳本，古代畫家也留下了很多山水寫生冊頁，這樣的素材積累與分鏡繪制和拍攝有相同的作用。畫家的紙筆和攝影師的鏡頭都是用來捕捉、記錄人的視覺信息和經(jīng)驗(yàn)，是主動(dòng)地對視覺信息進(jìn)行整合，同時(shí)產(chǎn)出觀念表達(dá)。影像記錄的鏡頭中要對場面進(jìn)行構(gòu)圖、調(diào)度、色彩光影處理等，與國畫中的“經(jīng)營位置”“隨類賦彩”思路相近。運(yùn)鏡，即鏡頭的運(yùn)動(dòng)，大致可分為推、拉、搖、移、跟、升、降、環(huán)繞八種類型，根據(jù)劇情的需要改變鏡頭位置、調(diào)節(jié)鏡頭焦距或光軸來進(jìn)行拍攝，攝像機(jī)的鏡頭焦距又帶來景別的變化，鏡頭與拍攝對象的位置、角度關(guān)系又形成不同的藝術(shù)效果；國畫在構(gòu)圖中出現(xiàn)的特寫（如花鳥畫）、大場景（如山水畫）、中景（如人物肖像畫），也可以與鏡頭景別、鏡頭角度等構(gòu)圖思路一一對應(yīng)。影視素材經(jīng)過剪輯，形成完整的視覺效果來傳情達(dá)意，中國山水畫的散點(diǎn)構(gòu)圖也同樣用相對獨(dú)立的素材組合成一幅完整的圖像。

卷軸畫受東亞人種平均身材和畫作尺幅限制，每一幅卷軸畫都需要觀眾在近距離欣賞時(shí)用拉動(dòng)的方式來觀看，巫鴻極力強(qiáng)調(diào)由此形成的一種運(yùn)動(dòng)的觀看方式，與電影膠片和觀眾之間的相對運(yùn)動(dòng)方式恰好相反，前者是觀眾帶動(dòng)圖像運(yùn)動(dòng)，后者是圖像自主運(yùn)動(dòng)。相同點(diǎn)是，二者觀看順序都是依靠創(chuàng)作者制作出來的順序進(jìn)行正向或逆向地觀看；國畫中的豎幅或橫幅的畫面空間，與膠片、數(shù)字影像一樣，有固定的取景框，觀眾在觀看時(shí)除了暫停，必須被轄制在繪制或拍攝順序中，無法跳出這種平面空間的時(shí)間性敘事順序。

基于以上論述，可以用一種新的思路看待卷軸畫與觀看者之間的位置關(guān)系，筆者將卷軸畫的作者視為“攝影師”，畫幅空間即攝影鏡頭的取景空間；而卷軸畫的欣賞者是順著“攝影師”的“鏡頭”來看畫家營造的“藝術(shù)空間”。巫鴻認(rèn)為手卷這種裝裱方式與立軸畫的呈現(xiàn)方式不同，“手卷”在繪制中的構(gòu)圖方式經(jīng)過最終裝裱后，為觀眾提供了“一種‘運(yùn)動(dòng)’的媒材，提供了如同現(xiàn)代電影一般進(jìn)行視覺旅行的可能。”在這里我就巫這一觀點(diǎn)所界定的媒材類別范疇提出保留意見，在《時(shí)空中的美術(shù)》的序言來看，其明確區(qū)別了包含特殊性質(zhì)的“禮儀藝術(shù)”和魏晉以降產(chǎn)生的以卷軸畫為大宗的“藝術(shù)家的藝術(shù)”，由于二者的服務(wù)對象不同，由此產(chǎn)生了各自不同的研究方法和解釋方法。筆者認(rèn)為若僅從構(gòu)圖形式來看，二者是一脈相承的。巫在回顧中認(rèn)為兩本著作并非用時(shí)代或傳統(tǒng)藝術(shù)分類來作為分界，而是通過跳出時(shí)間框架挑選案例“對美術(shù)史的研究方法和解釋方法進(jìn)行多元性探討”。本文受篇幅限制，僅討論用鏡頭語言觀看卷軸山水畫中的運(yùn)鏡思路，但這一思路在中國古典藝術(shù)中有更廣泛的應(yīng)用空間。

一、中國卷軸畫中的長鏡頭運(yùn)用

中國繪畫常使用的卷軸畫類似于電影的長鏡頭，為追求開闊的空間體驗(yàn)，巧妙設(shè)計(jì)散點(diǎn)透視法，用移步易景的全景式構(gòu)圖給觀眾帶來豐富完整的視覺體驗(yàn)。如同操控?zé)o人機(jī)的攝影師，大量的立軸山水畫和人物眾多的橫軸繪畫中，畫家為觀眾欣賞之便保持了單一的平視視角。比如《虢國夫人游春圖》，人物鞍馬展現(xiàn)全側(cè)面描繪，如果欣賞者站在一個(gè)固定點(diǎn)上，并用一個(gè)取景框框選畫面的一部分左右拉動(dòng)，就可以形成一個(gè)水平的長鏡頭運(yùn)鏡；《朝元仙仗圖》中，我們能夠明確看到對連續(xù)的人物出行隊(duì)伍省略了空間進(jìn)深，水平取景隨著列隊(duì)行進(jìn)的時(shí)間進(jìn)程不斷延續(xù)，通過調(diào)整人物在畫面空間的疏密關(guān)系來表現(xiàn)畫面人物地位，進(jìn)行人物等級(jí)秩序的強(qiáng)調(diào)和突出。

同樣的方法可以用來欣賞豎幅山水畫，把卷軸的拉動(dòng)方向變成上下拖動(dòng)，如《溪山樓觀圖》，無論取景框移動(dòng)到畫面的哪里，畫幅內(nèi)都是平視的視角，從山腳下開始到最遠(yuǎn)、最高的山巔，觀眾一直處于平視的視角，四組樓閣的大小位置和山巒的重疊交錯(cuò)給我們一定的空間轉(zhuǎn)折進(jìn)深暗示。

二、平視鏡頭帶來的可進(jìn)入式空間體驗(yàn)

畫面的“進(jìn)入感”是一種以個(gè)體自身所處位置和地球引力帶來的綜合感受。我們習(xí)慣站在水平的空間中活動(dòng)，如果此時(shí)站在懸崖峭壁上，無論下面的海水或是叢林風(fēng)景怎樣秀麗，都沒有人會(huì)想邁步跨出懸崖一腳踩空墜落下去；同理，如果是抬頭看見懸崖峭壁，縱有天梯石棧也讓人很難升起想往上攀爬的欲望。而有這樣地理?xiàng)l件的空間在中國畫中比比皆是，畫家們卻不約而同地選擇了平視的視角，將山石的險(xiǎn)峻之感弱化到毫無威脅性可言。所以，即使很多山水畫家經(jīng)常外出寫生，也在山林間親身體驗(yàn)過巨石懸于空，萬丈深淵在腳下的感覺，卻不會(huì)在畫面中采用帶來危險(xiǎn)感的仰視或俯視視角。山川大河始終與觀眾保持了一個(gè)微妙的安全距離，營造出一種視線可以在畫面中的山水間穿梭游走的空間，又避免了巨石險(xiǎn)境帶來的壓迫感。

不僅如此，山水畫中的平視取景，讓觀眾所置身的真實(shí)空間和畫面空間保持平衡，畫面中的空間類似攝影的“正面平攝”鏡頭配合連貫的長鏡頭從山腳一直垂直升到山頂，每一座山巖的位置都明確擺放在畫面空間中，但突破了人眼可見的山石的單一面，為增強(qiáng)山石的立體感和空間縱深感，讓觀眾可以整體感受山水景色，山水畫常常把山體的相對媒材承托物（宣紙或絹等）物理邊緣的左右兩個(gè)側(cè)面也表現(xiàn)出來，相當(dāng)于影像攝制時(shí)用場面調(diào)度在平攝鏡頭中增補(bǔ)畫面的縱深感，交代環(huán)境空間。由此欣賞者既可以看到取自于自然的山石形態(tài)、又能看到山川的左側(cè)、正面、右側(cè)、頂面，這四個(gè)超越靜態(tài)人眼在現(xiàn)實(shí)中能直接觀看到山石體面，山形步步移、面面觀，豐富了山水畫的視覺審美體驗(yàn)。同時(shí)，畫家極力營造的虛擬立體觀看方式剝離了真實(shí)的汗流浹背的攀巖體驗(yàn)。畫中包含的實(shí)景寫生和藝術(shù)家自主創(chuàng)作如同將不同角度的鏡頭拼接到一個(gè)二維靜態(tài)平面中，形成一幅可以多角度、多路徑進(jìn)入的虛擬空間。

平視空間所帶來的直觀體驗(yàn)最有利于打破畫面二維空間與站在（或坐在）水平地面上的觀眾之間的空間隔閡，當(dāng)觀眾與畫面的空間透視保持一致的平視（平視也是我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ?、舒適且習(xí)慣的視角）時(shí)，最利于模糊二者之間空間的邊界感，有利于觀眾隨著目光進(jìn)入畫面空間，想象性地進(jìn)行沉浸式體驗(yàn)。

三、山水畫中的特寫鏡頭

山水畫在整體長鏡頭的局部中增補(bǔ)特寫鏡頭。從“可以進(jìn)入畫面”到“想成為畫中人”，畫家巧妙地設(shè)置人文景觀，即山水畫中的建筑物，這些建筑有的只是一個(gè)茅草亭或是一塊較為平整的土臺(tái)，有的是精巧樓閣，還有的是岸邊?？康囊凰倚〈?；有些處于畫眼中，有些含蓄地藏在某座山巒的角落里。這些場景在古代山水畫論中被看作是畫家用于營造“可游可居”環(huán)境的一個(gè)畫面情節(jié)設(shè)置，同時(shí)也是山水畫的點(diǎn)睛之筆。山不在高，有仙則靈，“仙”在道教中是“指人通過一定的法門修煉，不斷地追求和體悟道，心靈和身體達(dá)到一定境界進(jìn)而升華，有了超能力的一種狀態(tài)。”而山水畫種的人造痕跡在自然山川中讓欣賞者不感到荒寂，顯得靈動(dòng)有生氣，有可以落腳的環(huán)境，欣賞者便會(huì)不由自主地想要進(jìn)入到畫面中，退隱江湖，修仙問道，沉迷于這世外仙境中。

如果我們來分析欣賞者的這一心理變化會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)山水畫家在場景設(shè)置中，用看似平鋪直敘地操控“攝影機(jī)”上下“拍攝”的過程中，還做了鏡頭拉近特寫。在這些畫眼的位置，我們可以看到建筑物與自然景觀是完全不符合真實(shí)比例的。比如髡殘的《蒼翠凌天圖》(文末圖1)，畫面左上角的建筑顯然不符合正常的樹木與房屋之間的高度，但是在畫面中畫家刻意凸顯這些人文環(huán)境，為寂寥的山川添加一絲煙火氣。

至此，觀眾能走入畫面中，不斷向畫面深處進(jìn)入，卻不能回頭觀望，多數(shù)豎軸山水畫往往是沒有“第四堵墻”的虛擬空間。為此橫軸山水園林景觀圖進(jìn)一步發(fā)展出“全景環(huán)繞式空間體驗(yàn)”。

四、隱藏在橫軸中的鏡頭轉(zhuǎn)場與閉環(huán)空間

李嘯非在多年對《環(huán)翠堂園景圖》(圖2，以下簡稱《環(huán)翠堂》)的研究中，經(jīng)過各種史料考證及對坐隱園現(xiàn)場遺跡的考察中，做出了突破性的發(fā)現(xiàn)，即這幅園林景觀圖是對坐隱園景觀進(jìn)行的一個(gè)首尾相連的閉環(huán)連續(xù)式全景空間描繪（原作以版畫形式印制，1981年復(fù)制品以冊頁形式印刷、裝裱和發(fā)行。但整幅畫是連貫的，中無間隔，所以仍視為卷軸畫的形式）。由于在每兩個(gè)相鄰的場景銜接處出現(xiàn)了矛盾空間，便形成一段 “鏡頭轉(zhuǎn)場”的空間過渡效果，明確提示正在拉動(dòng)卷軸的觀眾空間環(huán)境的變更?！熬硎滓赃h(yuǎn)望視點(diǎn)表現(xiàn)園林周邊環(huán)境，再以類似《小祗園圖》的俯瞰視角，表現(xiàn)山林中的建筑……”畫面中不斷地用突兀的視角變更，跳躍式地把環(huán)翠堂園林及站在園中可以看到的園外景色都收容到畫軸中來。錢貢在全景構(gòu)圖和剪裁式構(gòu)圖的穿插間，用看似平鋪直敘的畫面，將現(xiàn)實(shí)場景“拆分重組”，形成了如同攝像錄制的“取景”“轉(zhuǎn)景”“錄制”，中觀看園林“……使觀者既能縱覽全貌，領(lǐng)略游人如織的秀麗園景，又能看到景觀的細(xì)部……”

這里需要強(qiáng)調(diào)中國畫中的兩種裝裱形式帶來的畫面空間區(qū)別，卷軸畫暗示畫面空間的連續(xù)，而圖冊雖然把紙張全部拉開后在物理空間上是連續(xù)的，但是每兩幅畫中間的“隔水”仍強(qiáng)調(diào)了每一個(gè)畫面的空間獨(dú)立性。這就是《環(huán)翠堂》與《止園圖》的本質(zhì)區(qū)別，表現(xiàn)畫家在繪制單幅作品時(shí)獨(dú)立的構(gòu)圖思路，是單個(gè)鏡頭拍攝時(shí)出現(xiàn)的停頓和切換，就如同電影《低俗小說》中的三段故事，每一個(gè)故事之間用黑色的靜默做間隔，每一位觀眾都能明確知道這是電影的空白停頓，就像戲劇舞臺(tái)中場休息，雖然不是三部獨(dú)立影片，但卻是“三段故事組成的一部非線性敘事電影” 。

李嘯非認(rèn)為，《環(huán)翠堂園景圖》不同于《寄暢園五十景》等園林冊頁之處在于“將景物的多重視角拼接于一幅圖像之中，同時(shí)保持了圖像的完整性。”錢貢的繪制無疑在保持畫面的連續(xù)性同時(shí)企圖突破單一鏡頭視角帶來的單調(diào)和空間局限，他在畫面中出現(xiàn)的“鏡頭”拉近和退遠(yuǎn)、俯瞰和平視相結(jié)合等手法豐富了畫面的空間體驗(yàn)，通過建筑物之間的勾連，觀眾可以在畫中游走。多重視角轉(zhuǎn)換，給觀眾更豐富的沉浸式視覺體驗(yàn)。

圖1 《蒼翠凌天圖》清 髡殘 紙本設(shè)色縱85cm 橫40.5cm 南京博物館藏

圖2 《環(huán)翠堂園景圖》（局部）明錢貢繪 徽州刻工黃應(yīng)組刻制 刻本 縱24cm 橫1486cm

結(jié)語

長期以來中國卷軸畫的構(gòu)圖方式都被稱為散點(diǎn)式構(gòu)圖，與西方焦點(diǎn)透視法的構(gòu)圖相對立，本論文通過動(dòng)態(tài)的影視運(yùn)鏡拍攝思路重新看待中國卷軸畫的構(gòu)圖思路，由此分析畫家在構(gòu)圖中引導(dǎo)欣賞者獲得豐富的可游可居式觀景體驗(yàn)，突出山水園林景觀圖中的“前電影”特質(zhì)。用鏡頭語言分析中國山水園林景觀圖像的繪制有利于現(xiàn)代人，尤其是非東亞文化圈理解東方美術(shù)，用新的解釋分析框架推動(dòng)世界美術(shù)史的研究方法發(fā)展。

①巫鴻.全球景觀中的中國古代藝術(shù).生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2017年1月北京第1版.

②同①.

③楊遠(yuǎn)嬰主編.電影概論.北京聯(lián)合出版公司,2017年10月第1版.

④李玉芝.影視藝術(shù)概論.中國傳媒大學(xué)出版社,2014年7月第1版.

⑤同①.

⑥巫鴻:時(shí)空中的美術(shù) 巫鴻中國美術(shù)史文編第二集.生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016年1月北京第1版.

⑦孟瀟,黃夢娜:略論《西游記》中的道教神仙思想.淮海工學(xué)院報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),第13卷 第10期,P36-38.

⑧李凝玉.“吳門”園林畫與戲曲版畫的交融——《環(huán)翠堂園景圖》的視點(diǎn)與空間建構(gòu).

⑨李嘯非:圖像、書籍、士人:晚明版畫《環(huán)翠堂園景圖》研究,美術(shù)觀察,P041-049.

⑩同⑨.

(11)托馬斯·埃爾塞瑟 張振:非線性敘事的回歸/轉(zhuǎn)向:反事實(shí)歷史和環(huán)形敘事.電影理論,P025-041.

(12)同⑩.

(13)吳明.藝術(shù)史方法下的電影與中國畫.文藝研究,2019年8月.