韓艾君

（浙江金融職業(yè)學院 浙江 杭州 310018）

因長時間受好萊塢電影敘事的影響，國內(nèi)大部分電影院線和電影創(chuàng)作者都傾向于上映或制作充滿戲劇沖突的作品，大多數(shù)高校的短片劇作教學也都以好萊塢式的經(jīng)典劇作法為基礎，學生在劇作課堂上學到的是如何敘述一個由開端、發(fā)展、高潮、結局所組成的條狀式劇本。但在實際的短片劇作過程中，學生卻很難在短短幾分鐘或者十幾分鐘的時間內(nèi)創(chuàng)作出起承轉(zhuǎn)合得當、故事感染力較強的作品。即使學生完整地按照戲劇性結構編排了故事的發(fā)展脈絡，作品卻少了對生活點滴的觀察與表達，這使有些短片的劇本結構過于復雜，同時，人物符號化、情節(jié)空洞化。在強調(diào)戲劇性敘事的短片劇作教學中，一般存在以下現(xiàn)象：以好萊塢的經(jīng)典劇作法為主的教學輸出難以讓學生打破敘事規(guī)則，三幕式的結構在短片的體量里不易得到延展，即使學生按照傳統(tǒng)的戲劇規(guī)律展開劇作，也常常把時間花在了基調(diào)鋪墊上，使戲劇性的情節(jié)顯得較為薄弱；戲劇性強烈的敘事時間容易使單元之間的戲份過于緊致地關聯(lián)在一起，學生易忽視難以把握的事件所發(fā)揮的作用，其敘事表達的目的和訴求因排列的痕跡過重而讓影像作品在整體的節(jié)奏與內(nèi)容的把握上有所失衡；學生在劇作學習之初少了對生活本身的觀察和提煉，突強性的矛盾設置對行動的模仿又無法再現(xiàn)今天的世界，使情節(jié)的安排偏向于“扶手椅”上的創(chuàng)作，讓最終的影像作品沒有貼地飛行。以上既是短片劇作教學過程中值得研究的重點，也是學生在理論與實踐的轉(zhuǎn)換中感到茫然無措的原因。

面對以上問題，本文認為，可以讓敘事的戲劇性消隱在日常時刻中，通過對部分短片作品的剖析，從“以退為進”的敘事開始深入，并借由現(xiàn)象學中的概念——“無蔽”，即讓事物從遮蔽的狀態(tài)中掙脫出來，使其自行涌現(xiàn)生發(fā)出短片敘事中以虛抵實的時間呈現(xiàn)。它不再賦予敘事以功能性的偽裝，而提出一種似無實有的時刻；進而，對德勒茲提到的“弱緩期”——一種來源于日常生活的時序展開論述。“弱緩期”以一種蟄伏而和緩的行進方式，將沖突分散到人物常態(tài)化的行動中，是與有意突出、加強某一部分的突強期相對的一種內(nèi)在性呈現(xiàn)，即一種漸進式的敘事手法。無論是站在似無實有的時刻進行闡述，還是用漸進式的敘事方式進行分析，都意在論述，短片劇作可以掙脫傳統(tǒng)敘事方式，不以故事性或戲劇化為重，而以更為散漫的、塊狀式的形式呈現(xiàn)。

一、“以退為進”的敘事

在經(jīng)過觀察訓練后，學生應該對如何將日常生活置換成影像創(chuàng)作有更為敏感的洞察和更為深入的表達?；趥€人生活史的散文式敘事法能激發(fā)不同個性的創(chuàng)作者的創(chuàng)作趣味，在短片劇作教學中，若一味向?qū)W生強調(diào)經(jīng)典長片模式的劇作法，會讓他們被規(guī)則限制，扼殺他們自由的創(chuàng)造力。如汪流認為，“創(chuàng)作應該從作家的靈魂里自然涌現(xiàn)出來，而不應當是一些陳規(guī)俗套……如果將不同題材內(nèi)容囿于一種常用的結構樣式之中，必將‘削足適履’，或損傷內(nèi)容，甚至會感到無法表達?！毕鄬τ趹騽⌒缘臄⑹拢趬K狀式的劇作結構里幾乎沒有明顯的戲劇性高潮，因為它不依賴戲劇沖突推動敘事發(fā)展，而是通過瑣碎的日常事件、人物的情感狀態(tài)、某種當下的即興局面來編織時序，有些劇作甚至沒有較為完整的劇情，沒有沖突對立的人物，有的只是幾個生活片段或幾組不規(guī)則的情節(jié)，這些劇作的場景之間的矛盾并不突出，甚或是斷裂的，在結構上顯得分離、不定型，以退讓的姿態(tài)作為進取的手段，即本文所說的“以退為進”的敘事。

“以退為進”是撇除定用——功能價值，以一種無欲的方式觀其妙用。或者說，敘事的載體有一個徼向性，“退”并非在徼向性上徹底隱藏，使其不可見，而是讓“進”依附于“退”，又在“退”中匿藏，以此循環(huán)反復，形成時間的敘事場域。退入是反向的、隱藏的，以“退”的方式使敘事得以行進，是一種東方式的表達。含蓄地、隱晦地繞一個彎，不似西方戲劇性情節(jié)的直接與突擊。以東方人習慣的表達方式敘事，妙在冰川底部所藏著的豐厚性，它讓敘事擺脫框架化的填充，退去顯現(xiàn)的因果，接近再造化的真實，以“退”層層疊加人的情緒、狀態(tài)、氛圍，抓住看似非必要的填充物。

與邏輯性強的劇情短片不同，“以退為進”的敘事讓影像時間在故事性的展現(xiàn)上多以看似無的方式表現(xiàn)，即將“有”巧妙地隱含在“無”之中，好似是漫不經(jīng)心的日常片段，沒有太多的心理依據(jù)可遵循的生活流畫面，實則需要更為隱秘的敘事線索相連接，情緒的暗流存在于風平浪靜的生活表層之下。似無實有的影像時間需要創(chuàng)作者在創(chuàng)作階段刪減掉蕪雜的、功效性過重的敘事痕跡，讓出實事的枝椏和偶然，使情感自行顯現(xiàn)。正如朱天文所說：“侯孝賢在思考劇本的時候，喜歡許多與敘事發(fā)展似相干似不相干的各種東西，而排斥因果關系的直線進行。那些不相干的東西里有豐富的趣味和生機，永遠吸引他從敘事的直線上岔開，采以不規(guī)則的蔓延?！比绱?，使觀者在觀看作品時自行參與到保留的余地里，而非不加思考地全盤接受。

在戲劇性敘事的脈絡里，場與場的關系多屬于一種激變狀態(tài)，它依著矛盾的埋伏與引爆調(diào)動觀者的情緒。對于大部分學生來說，單元間的激變性在短片劇作中較難掌握，短片敘事內(nèi)容與時長的調(diào)和性、矛盾情節(jié)設置的合理性以及對生活世界的觀照性，都在一定程度上測量著短片劇作的優(yōu)劣。而與激變性敘事相對的是敘事的弱緩性，弱而緩的單元敘說是一種人物在事件中通過動作、語言等推動情感漸漸累積的過程。從敘事的作用力出發(fā)，弱緩的方式也是一種“以退為進”的敘事。

本文提出的“以退為進”的敘事，是借由“無蔽”與“弱緩”兩個哲思概念，結合張大磊導演的短片作品《下午過去了一半》以及蔡杰導演的短片作品《歸省》，對似無實有的時刻和漸進式的敘事展開探討，以培養(yǎng)學生透過平凡生活以小見大的發(fā)現(xiàn)和表達真實情感的能力，從而使他們創(chuàng)作出更為生動的作品。

二、“無蔽”之態(tài)——似無實有的時刻

讓自然從其自身涌現(xiàn)，以一種沒有遮蔽的方式顯示，即“無蔽”。“無蔽”是從遮蔽的狀態(tài)中剝離出來，每一次“無蔽”都從遮蔽中來，也是對遮蔽的否定。在《存在與時間》里，海德格爾指出了三種遮蔽的存在，其中一種是“偽裝”：“偽裝者就是不就其自身顯示自身的假象。這種遮蔽是最經(jīng)常、最危險的遮蔽……使顯示者完全陷入遮蔽的狀態(tài)中?！闭诒问且环N掩飾，不是自身的顯現(xiàn)，是附著于他物的存在。對于似無實有的時刻，它更多的是讓時間承擔本身自在的面貌。這一“實有”是不去刻意打磨，不去強制性地掩蓋，但并沒撇掉遮蔽，而以一種“無”的狀態(tài)，讓其歸于其內(nèi)在性，讓存在者存在地呈現(xiàn)其本身。這一“無蔽”的狀態(tài)需要創(chuàng)作者與觀看者都具有更為銳利的直覺，通過自身的感知而非邏輯推理來捕獲、展現(xiàn)這一視聽語言帶來的力量。

電影的敘事是對時間的雕琢。德勒茲曾說：“每個影像都是時間，是時間所變之物的這樣或那樣的條件下的時間?！痹凇耙酝藶檫M”的敘事里，敘事性本身是偏弱的，甚至以“無主題”的方式呈現(xiàn)。時間掙脫了刻意表現(xiàn)的羅網(wǎng)，通過“無”來表現(xiàn)“有”。在這種好像沒說什么，又好像說了些什么的感知里，作者通過讓戲劇性的沖突消失在敘事中，讓劇中的人物重復日常的行為，讓影片的整體基調(diào)表現(xiàn)某種狀態(tài)而非某一明確的主題，使影像的時間沖破結構明線的束縛，以消極的、無謂的、感性的方式展開。通過對生活的觀察、效仿、提煉，使影像的塑造營造出一種無限接近真實生活中的某一狀態(tài)、氛圍，讓觀者在其中體會似曾相識之感。使觀眾在與熟悉的體驗相遇時，因為心境的全然置入而不再關注物理時間的意義或敘事時間的功效性，這樣的時間影像為似無實有的時刻。

導演張大磊在短片作品《下午過去了一半》里仍舊邀請長片《八月》中的小雷與其父母出演。該短片呈現(xiàn)了一段東方日常的生活——在俄國學習影視的小雷回到老家，與父母、小舅在夏日的某天探望了自己的姥爺，一家人在姥爺?shù)耐ピ豪锒冗^了半個下午的時光。這個故事很簡單，甚至稱不上是個故事，在24分鐘的影像時間里，觀者看到的是一個關于日常省親的橫截面。全片沒有一處所謂的戲劇性時刻，矛盾與沖突消失在家常的互動里。在過去了一半的下午里，人物的行為帶著時間流動，大部分行為是千萬個普通家庭都可能會有的復刻式例行動作，是這一年對上一年的重復，也是這一天對上一天的重復，因此，時間在看似無力的狀態(tài)下發(fā)揮著實體的作用。姥爺對外孫的憐愛是不動聲色的，關于愛，盡是不可言說。作者通過姥爺拖著發(fā)抖的雙腳也要親自給外孫買個大西瓜；主動要求觀看外孫的影像作品，即使只是持續(xù)了兩個小時的車來車往的畫面；目送外孫離去的背影直至他消失在自己的視線里等影像，來表現(xiàn)語言之外的長者之愛。這種平和的、生活流的動作是東方式的老人對自己孫子輩投注的矚目與關愛，是一種家庭文化的重復與再現(xiàn)。對于祖孫三代人的關系，短片巧妙地由小雷的母親（即女人）這一角色自然而真實地帶出，也是影片中另一重復手法的運用。影片由小雷的母親在車上與她的小舅的嘮嗑展開，由她在廚房張羅午飯，將攝影機帶入室內(nèi)的具體生活情境，又通過她在客廳拖地、打掃來結束吃飯事宜，當她自己的父親因觀看小雷的影片而睡著時，她害怕父親著涼而為之添衣服，緊接著表現(xiàn)她打著呼嚕的午休以及最后為小雷他們拍照。在自己父親的家里，小雷的母親重復的是上一年的動作，也是對于在自己家中日復一日的行為的重復展現(xiàn)。人物行為的重復作為關鍵的推力，使影像緩緩向前，自然過渡。這一重復是影像劇作中似無實有的時刻的明證。對于過去了一半的下午，導演還著重將無的時刻放在了空鏡與氣氛的表現(xiàn)上：院子里晾曬的衣物；買回來的西瓜被冰鎮(zhèn)在鋁盆里，水管里的水還在注充著；小雷坐在小院的椅子上翻看著相冊；鏡頭或客觀或主觀地停留在鋁盆里那晃動的水面上；樹葉后面天空的藍；桌面上壘在一起的相冊和西瓜皮；陽光下的水波被投在屋子頂面的樣子；室內(nèi)左右轉(zhuǎn)動的風扇等氣氛的塑造，無不還原著真實的生活氣味與質(zhì)感。雖然這些空鏡以及人物在環(huán)境中的狀態(tài)描摹并無交代情節(jié)的作用，卻是站在觀者的角度，喚起著千萬個相似的感知，是以無來引起實在情感的表達。

三、“弱緩”之期——漸進式的敘事

弱緩期是相對于突強期而存在的。弱是退讓的姿勢，緩是循序的節(jié)奏。以一種緩和的方式避免實在的沖突，釋放日常的能量。突強期則取強調(diào)之意，在樂譜中，突強用以表示某個音或某個和弦突然加強音量，以示突出，常在音樂的高潮部分用以表達澎湃的情緒。對于影像敘事，突強期偏重于除去生活中的稀松平常，利用人的觀影心理來設置重重懸念以調(diào)動人的情緒，用罕見的、不可思議的奇觀博人眼球，觀看者大多數(shù)時間處于被動接收狀態(tài)。弱緩期則認準了生活的平淡，除去了顯而易見的矛盾與強力，從本身存在的細微處入手，通過塊狀的形態(tài)與暗含的整體結構和線索相連。“弱緩”的敘事手法不需要通過張力來達到構成自己的目的，而是摒棄激進的手段，讓敘事的元素在時間的線條與線條的分叉中漸漸堆積，在層層遞進中積蓄作者想要傳達的意圖。德勒茲認為，在小津的作品里，一切都是普通和平凡的，即使是死亡和死人…并不表現(xiàn)與日常生活的弱緩期對立的突強期，而且，也沒有任何理由制造某種作為“關鍵動作”的壓抑情緒。

在“以退為進”的敘事里，這一類敘事沒有情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣，沒有爆發(fā)式的情感宣泄，只是依靠場面的不斷累積達到情感的頂端，是一種漸進的藝術。即“運用場面的積累，去表現(xiàn)人物心理和感情的那種緩慢而細致的變化過程……英國劇作家阿契爾說：‘某些小說家的確正好是擅長于這樣一種藝術的，他們把一個性格或者一種環(huán)境的變化階段表現(xiàn)得那么委婉細致，以致在一頁與一頁之間簡直使人很難察覺出來，正像在實際生活中那樣，一直要等到我們過了一個相當長的階段以后再回顧過去，才能衡量出這種變化’……”在漸進式的敘事里，單一的場面敘事承載著隱忍不發(fā)的功能，只有當影片接近尾聲或在事后回望時，觀者的情緒才會不自覺地被打通或在不經(jīng)意的時候突發(fā)緬想。這一點一點的堆積，是對生活行為的羅列，用家常式的對話，東方式的省略等方式，將影像勾連在一起來抒發(fā)真情實感。漸進式的敘事講述的是生活常態(tài)，而非戲劇性事件，是水到渠成的集合，而非突強中的爆發(fā)。它呈現(xiàn)常態(tài)，更呈現(xiàn)常態(tài)中人物的個性以及情感際遇，劇中的人物往往是帶著情緒推動動作展開。每一個場面看似松散，但又被某個內(nèi)在的情緒線索牽引著，使上一個場面與下一個場面自然過渡，以現(xiàn)實為樣本，以應當是的樣貌層層加蓋，使整體的情感表達豐腴卻不張揚。

在短片《歸省》中，導演蔡杰為觀眾娓娓道來一段時光——一個懷有身孕的女孩從日本回到家鄉(xiāng)，與父母一起度過了幾天簡短的歸省生活。在26 分鐘的影片時長中，除去瑣碎的場景，導演大約用了10 場戲?qū)⒏改傅膿鷳n、女兒的犟與惆悵，通過一個個平淡的時刻疊加在一起，為觀眾展現(xiàn)了一個漸進式的情感敘事。以下是影片場面的戲份歸納：

1.母親一邊幫婷在房間收拾衣服，一邊告訴她做豬腳煲姜醋的方法。

2.父母與婷一起吃晚飯。一直叮囑婷注意飲食健康的母親被電話打斷，父親與婷在飯桌上尷尬無言。

3.晚飯后，母親晾衣物、父親練字。婷邊倒垃圾邊與丈夫在電話里抱怨。她告訴丈夫，自己的父親因為他的缺席而心生埋怨。

4.婷與高中同學在KTV 相聚。她一個人默默坐在桌子上唱歌。

5.婷到室外透氣，與同學聊著往日的情感八卦。

6.早晨，婷、父親先后刷牙、洗臉，坐在一起吃早餐。父親埋汰女婿的姓氏，女兒用反諷的話語回擊父親。生著悶氣的父親為婷拿出驅(qū)蚊膏并囑咐她記得去看望外婆。

7.婷提著月餅，買好水果來到外婆家。聽完外公的嘮叨，婷向老年癡呆的外婆講述著自己與日本丈夫相識的故事。

8.從外婆家折返的婷來到父親教書的學校，接他下班?？斓郊议T口，婷打破沉默，向父親說起剛到日本時的自己。

9.一家三口出門，來到茶餐廳吃早茶。

10.婷的房間被熨帖地整理。父親凝神思考后，走到客廳為即將到來的孫子寫下取好的名字。

在這近10 場的敘事戲份里，導演將鏡頭放在了稀松平常的生活情境中。一個表面無波的歸省時刻，內(nèi)里卻滿是人物的起伏情緒。母親的擔憂、父親郁結的愁緒、婷對故鄉(xiāng)的疏離以及對異鄉(xiāng)的不安，都通過這不到半小時的時間，10 個場面的行為漸進表現(xiàn)出來。它們悄然地釋放，緩慢地和解，到達了相對的安然。正是在說與不說的對話里，在與不在的場域里，導演對人物性格有了更為立體的塑造。與大多數(shù)中國家庭的父母一樣，故事里的母親將自己的關心與擔憂轉(zhuǎn)換成絮絮的嘮叨。而父親則是如同靜默的山一般，穩(wěn)穩(wěn)地與空氣共在。父親一般不多言，非得言說時，言說的話語才顯出分量來。父親與婷的矛盾，是對她不告而婚的心存芥蒂，是對她懷有身孕卻獨自一人返回的心生不滿，也是對自己固有的傳統(tǒng)觀念與子女的價值觀在代際間產(chǎn)生失衡的心懷不解。所有種種，導演首先通過第2 場戲來呈現(xiàn)父女當下看似冷漠的關系，又由第3 場戲交代這一距離感產(chǎn)生的原因，再將情緒的對抗置入第6 場戲——吃早餐時，簡短對話里,父女間的相互刺穿。最后，通過第8 場戲讓父女僵持的關系得到了松綁。這一情感的細微變化來自導演對接近真實生活的還原而達成，是省去了幾乎大部分人為痕跡而形成的自然式的漸進。關于對婷的描畫，又是另一根線在微妙地發(fā)生著漸進式的運動。時隔幾年才回國的婷，對故鄉(xiāng)的人、事失去了原本的親切感。第2場戲中，母親離場，婷有意撇頭看向電視，以此來避免與父親獨處時的尷尬。第4、5 場戲中，婷是一群人中孤單唱歌的那一個，也是后來通過消失在KTV來逃離窘境的那一個。第7 場戲中，婷再次見到的外婆已經(jīng)失智，她在與外婆錯位的對話中，告知自己的愛情以及在異國的忐忑心緒。婷懷著腹中的孩子游走在故鄉(xiāng)，她復雜而微妙的情緒在幾個不同的場面里步步深入、弱緩疊加。

四、結語

電影發(fā)展至今日，不一定非得講述一個具有戲劇性的故事，也不一定非得有戲劇規(guī)律在其中。學生可以無定形地、不受限制地進行劇本創(chuàng)作。有時可以跳脫出情節(jié)與理性的架構，以生活為底本，甚至可以客觀地刻畫與紀錄，讓事物自身存在的樣子得以顯現(xiàn)。面對概括論或是傳統(tǒng)戲劇樣式，本文主張站在東方性的思維方式中，通過“以退為進”的敘事手法去除遮蔽，讓似無實有的時刻涌現(xiàn)，使原現(xiàn)象的影像得以生長。又經(jīng)由漸進式的敘事，讓自然的、重復的事件以散化的形式若有若無地貫穿在看似庸常的時間影像之中，用“弱緩”的狀態(tài)達到厚積薄發(fā)的敘事表達。當然，這些方法論都不是規(guī)范與限制，它們只是一種在短片劇作創(chuàng)作時可以調(diào)試作者意想的可能，從而使模式化的行動轉(zhuǎn)變成更豐饒的創(chuàng)作，以讓更有生命力的影像得以顯示、得以創(chuàng)造。