□周威

1896年由愛(ài)迪生播映首部拳擊賽影片以來(lái)，體育電影早已不再是對(duì)體育活動(dòng)的簡(jiǎn)單記錄和重復(fù)，而是聯(lián)系時(shí)代背景通過(guò)選取體育活動(dòng)中具有典型性和代表性的方面獲得其中的人性光輝和超越極限的競(jìng)技精神，是延續(xù)體育精神和發(fā)展體育文化的重要手段，并成為了類(lèi)型電影的重要部分。與強(qiáng)調(diào)自由與理想和消除種族差距的好萊塢體育電影不同，中國(guó)體育電影從誕生以來(lái)，在其發(fā)展的各個(gè)階段內(nèi)容上就以《體育皇后》（1934年）為代表的勵(lì)志主題和《女籃五號(hào)》（1958年）為代表的家國(guó)主題為主，彰顯著獨(dú)特的中華文化精神，與美國(guó)電影相同的是在發(fā)展過(guò)程中逐漸外延體育電影的定義和內(nèi)容范圍，展現(xiàn)的視角和手段日益豐富，與國(guó)家的體育發(fā)展和文化資源緊密聯(lián)系，內(nèi)容選擇上偏重國(guó)家大事和本國(guó)受眾人數(shù)較多的體育活動(dòng)。2008年前后在北京奧運(yùn)會(huì)的影響下涌現(xiàn)了一大批展現(xiàn)國(guó)際賽場(chǎng)上的體育健兒形象的影片，要求電影作品將展現(xiàn)宏觀(guān)視角下的家國(guó)情懷和微觀(guān)視角下個(gè)人拼搏緊密聯(lián)系起來(lái)，此后又出現(xiàn)了一批如《飛馳人生》《破風(fēng)》等展現(xiàn)超越個(gè)人極限和社會(huì)功利的作品。2020年，在新冠肺炎疫情影響下全球經(jīng)濟(jì)停滯的同時(shí)西方左派勢(shì)力與霸權(quán)主義抬頭，華為等民族企業(yè)被美制裁，我國(guó)人民上下一心，疫情治理已取得成功，國(guó)民自信空前高漲。這就賦予了體育電影進(jìn)一步加強(qiáng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代潮流聯(lián)系，展現(xiàn)英雄人物的“主流敘事”的要求。

“新主流電影”的誕生與商業(yè)元素的進(jìn)一步融合

隨著科技的發(fā)展和觀(guān)眾主體地位的提高，文化傳播進(jìn)入了信息飽和且多元化的時(shí)代，抖音等新興媒體的出現(xiàn)使碎片化的信息獲得了前所未有的地位，其構(gòu)建的“信息繭房”使得觀(guān)眾對(duì)于外部信息接受效率越來(lái)越差，疫情期間徐崢導(dǎo)演作品《囧媽》甚至選擇在字節(jié)跳動(dòng)旗下短視頻平臺(tái)率先上映，這對(duì)我國(guó)包括體育電影在內(nèi)的影視文化作品的創(chuàng)作與傳播提供了新的模式和挑戰(zhàn)。德國(guó)傳播學(xué)者紐曼認(rèn)為，在一定的社會(huì)、歷史、文化情境下，如果能夠適應(yīng)情境的客觀(guān)發(fā)展和大眾的普遍內(nèi)在需求；如果能抓住機(jī)會(huì)控制局面，引導(dǎo)觀(guān)眾的感知、理解、情感和行為；如果能根據(jù)傳播學(xué)原理精心策劃節(jié)目和傳播活動(dòng)，確立明確的傳播目標(biāo)，適當(dāng)重復(fù)相關(guān)信息，那么大眾傳媒就能產(chǎn)生強(qiáng)大的效果。除了處理好作品中國(guó)家和人物的關(guān)系，在創(chuàng)作過(guò)程中如何潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的在藝術(shù)作品中體現(xiàn)文化自信，實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)主義到浪漫主義的升華，通過(guò)得當(dāng)?shù)男l(fā)實(shí)現(xiàn)電影作品制作的收支平衡，都成了橫陳在體育類(lèi)電影作品制作人員面前亟需解決的問(wèn)題。

上世紀(jì)五十年代以來(lái)，我國(guó)的電影文化經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)型，均與影視作品的藝術(shù)性與商業(yè)性融合有重大關(guān)聯(lián)。第一次轉(zhuǎn)型為上世紀(jì)五十年代到七十年代，在政治因素的影響下實(shí)現(xiàn)了由商業(yè)電影向革命電影的變革。第二次轉(zhuǎn)型通常被認(rèn)為起始于上世紀(jì)八十年代到九十年代初期，改革開(kāi)放和崛起的第五代導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)性的追求使電影實(shí)現(xiàn)了政治性向藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變，浪漫主義和人文情懷的滲透讓電影情節(jié)結(jié)構(gòu)普遍去政治化，個(gè)人的愛(ài)恨情仇被重新重視起來(lái)，銀幕上的代表形象也轉(zhuǎn)變?yōu)槿フ位?、去階級(jí)化的個(gè)體，特別是在上世紀(jì)九十年代大眾文化興起之后，革命文化與商業(yè)邏輯相互滲透，在這一階段中國(guó)電影也徹底完成了產(chǎn)業(yè)化改革。2002年，《英雄》上映后首次提出了國(guó)產(chǎn)大片的概念，揭開(kāi)了第三次改革的序幕，電影開(kāi)始由追求藝術(shù)轉(zhuǎn)向追求市場(chǎng)，類(lèi)型電影的內(nèi)容和題材不斷被豐富和外延，影片與商業(yè)的融合更加成熟，以傳達(dá)主流價(jià)值觀(guān)、弘揚(yáng)時(shí)代主旋律為創(chuàng)作目的的主流電影相較第一階段和第二階段的創(chuàng)作也已進(jìn)入了“新主流電影時(shí)代”。影片的創(chuàng)作需融入時(shí)代語(yǔ)境、商業(yè)環(huán)境中對(duì)主流價(jià)值觀(guān)進(jìn)行多元且富有創(chuàng)意的呈現(xiàn)，如《建國(guó)大業(yè)》等“建國(guó)三部曲”對(duì)明星效應(yīng)的突破性使用，電影《我和我的家鄉(xiāng)》中對(duì)短視頻技術(shù)和網(wǎng)紅文化的應(yīng)用和采納等?，F(xiàn)階段電影市場(chǎng)變得多樣且復(fù)雜，電影的盈利與否已不再簡(jiǎn)單取決于票房，還考慮到其衍生商業(yè)周邊產(chǎn)品，以及電影登陸線(xiàn)上平臺(tái)后，觀(guān)眾在收看時(shí)所支付費(fèi)用或者由平臺(tái)方所支付的版權(quán)費(fèi)，等等。這就要求片方在作品制作和宣發(fā)過(guò)程中考慮多重因素，多角度、多渠道地進(jìn)行創(chuàng)意性宣傳。電影宣發(fā)實(shí)際上就是為了配合電影的影響力與知名度，加強(qiáng)與觀(guān)眾之間的聯(lián)系，獲得經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展和智能手機(jī)的普及，通過(guò)大數(shù)據(jù)進(jìn)行“病毒營(yíng)銷(xiāo)”已是大勢(shì)所趨，傳統(tǒng)好萊塢大片的宣傳模式雖然相當(dāng)成熟，并且在世界各地取得過(guò)成功，但隨著新興技術(shù)出現(xiàn)，也不得不改變固有宣發(fā)套路，這就為我國(guó)電影打破好萊塢工業(yè)模式對(duì)于世界電影市場(chǎng)的統(tǒng)治提供了機(jī)會(huì)。電影《我和我的祖國(guó)》在中國(guó)大陸與海外四十多個(gè)國(guó)家同步上映就是一次成功的嘗試。一般來(lái)說(shuō)，目前我國(guó)電影市場(chǎng)最常見(jiàn)營(yíng)銷(xiāo)方式是通過(guò)主演所帶來(lái)的明星效應(yīng)，通過(guò)其“粉絲”實(shí)現(xiàn)宣傳的目的。粉絲是一種特殊的社會(huì)群體，通過(guò)集體活動(dòng)為身邊的人帶來(lái)群體壓力，繼而產(chǎn)生趨同心理進(jìn)行消費(fèi)，已經(jīng)具備了“粉絲文化”的雛形。但隨著流量經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)，簡(jiǎn)單的明星效應(yīng)已經(jīng)不能最大程度地實(shí)現(xiàn)電影的宣發(fā)，還要結(jié)合創(chuàng)意進(jìn)行，而體育電影是體育市場(chǎng)與電影市場(chǎng)融合的產(chǎn)物。隨著電影作品整體水準(zhǔn)的不斷提高，來(lái)自多重市場(chǎng)的壓力為“新主流電影時(shí)代”體育電影的創(chuàng)作和傳播提出了更富有創(chuàng)意和高效的要求，如電影《奪冠》中飾演郎平的白浪與其母親即電影人物原型郎平一同參演廣告并通過(guò)微博熱搜進(jìn)行傳播。值得一提的是，影片《我和我的祖國(guó)》通過(guò)邀請(qǐng)歌手王菲演唱同名主題曲實(shí)現(xiàn)了跨界傳播，電影藝術(shù)正在商業(yè)因素的驅(qū)使下逐漸打破“第四面墻”。

國(guó)家敘事的策略與科學(xué)精神的著重

法國(guó)思想家米歇爾·?？略岢觥霸?huà)語(yǔ)即權(quán)力”的著名命題，然而國(guó)際話(huà)語(yǔ)權(quán)極度不平衡的現(xiàn)象依然存在于現(xiàn)階段的國(guó)際社會(huì)中，美國(guó)等西方國(guó)家仍占有強(qiáng)勢(shì)地位，在文化上的集中體現(xiàn)為好萊塢流水線(xiàn)向世界各地源源不斷的輸送電影等文化產(chǎn)品，塑造國(guó)家魅力，傳播美國(guó)價(jià)值觀(guān)。通過(guò)多重視角下個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家緊密結(jié)合的國(guó)家敘事來(lái)講好中國(guó)故事，對(duì)于我國(guó)國(guó)家形象建設(shè)與傳播有著重要意義。以在國(guó)際上賽場(chǎng)上拼搏的體育健兒和為國(guó)家大事獻(xiàn)身的運(yùn)動(dòng)健將為題的體育電影正是彰顯國(guó)家形象的重要窗口，而當(dāng)下的中國(guó)體育電影揚(yáng)棄地繼承了以往的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在主流敘事的前提下展現(xiàn)個(gè)人差異，避免了宏觀(guān)視角的沉悶、冗雜和觀(guān)眾的抵觸。

集體記憶理論最初由法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫完整地提出，定義為在一個(gè)群體里或現(xiàn)代社會(huì)中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物。歷史記憶的概念也由此衍生而來(lái)，與國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)和主流文化密切關(guān)聯(lián)，通過(guò)歷史記憶、民族精神和優(yōu)秀文化傳統(tǒng)獲得了更為現(xiàn)代、科學(xué)的表達(dá)并得以流傳。而國(guó)家認(rèn)同則是個(gè)政治概念，關(guān)系著國(guó)民對(duì)自身歸屬于哪個(gè)國(guó)家的認(rèn)知，深受?chē)?guó)家的文化、歷史等要素的影響，它是集體和文化認(rèn)同的升華。歷史記憶的形成和留存時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于集體記憶，對(duì)于提高民族凝聚力、塑造民族性格有著不言而喻的重要性。在新媒體時(shí)代，人們接觸到的信息越來(lái)越多，亟需借助包括電影在內(nèi)的主流文化平臺(tái)通過(guò)國(guó)家敘事將歷史記憶進(jìn)行升華和傳播。在電影《奪冠》中，陳忠和戲謔地向郎平詢(xún)問(wèn)：人們已經(jīng)不再會(huì)為了奪冠而歡呼游行了，女排國(guó)家隊(duì)還為什么要存在？這種現(xiàn)象正是經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的當(dāng)下對(duì)歷史記憶重現(xiàn)任務(wù)的忽視造成的。不論是電影《奪冠》中的“女排精神”和電影《攀登者》中的“登山精神”，都不僅包含了友誼第一、比賽第二的集體精神和“更快、更高、更強(qiáng)”奮勇?tīng)?zhēng)先的奧林匹克競(jìng)技精神，還與國(guó)家形象及國(guó)民形象高度結(jié)合起來(lái)，包含了“敢為天下先”、自強(qiáng)不息的民族精神。“入世”以來(lái)，我國(guó)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面成果卓著，在汶川地震、新冠肺炎疫情等天災(zāi)面前展現(xiàn)出了無(wú)與倫比的民族凝聚力，但依然需要?dú)v史記憶的這一強(qiáng)心劑來(lái)提醒我們不忘初心，牢記使命，在了解歷史的過(guò)程中構(gòu)建國(guó)家認(rèn)同。

在以往的影視作品中常常對(duì)上世紀(jì)七十年代及其之前的那些充滿(mǎn)差異性和爭(zhēng)議性的傷痕歷史事件有所避諱曲解，由此造成觀(guān)眾難以通過(guò)影視作品對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史形成完整連貫的印象，歷史的脫節(jié)和缺失極容易造成對(duì)民族文化和民族性格認(rèn)識(shí)的偏頗乃至妖魔化。為響應(yīng)習(xí)近平總書(shū)記文化自信的號(hào)召，近年主流電影《我和我的祖國(guó)》《攀登者》《奪冠》均使用現(xiàn)代的、科學(xué)的方式以不同的視角來(lái)書(shū)寫(xiě)傷痕歷史中的國(guó)家形象，有理有據(jù)地告訴觀(guān)眾中國(guó)也能從貧窮落后的狀態(tài)建設(shè)為社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)，而這與中華兒女萬(wàn)眾一心的拼搏和中國(guó)共產(chǎn)黨在國(guó)家體制上的科學(xué)引導(dǎo)是密不可分的。在電影《奪冠》的前半段中，上世紀(jì)七十年代末期中國(guó)女排國(guó)家隊(duì)由于缺乏訓(xùn)練器材和現(xiàn)代化計(jì)算機(jī)等設(shè)備計(jì)算對(duì)手參數(shù)，不得已將攔網(wǎng)升高進(jìn)行訓(xùn)練，由吳剛飾演的老教練袁偉民在影片中的形象幾乎不近人情，要求女排運(yùn)動(dòng)員在過(guò)年期間訓(xùn)練至昏厥，與男排進(jìn)行對(duì)打等，通過(guò)劇情的展開(kāi)才得知他本是前程大好的男排運(yùn)動(dòng)員，卻因?yàn)槲母锒チ擞?xùn)練的機(jī)會(huì)，而最終由他指導(dǎo)的女排隊(duì)伍成功獲得“五連冠”才彌補(bǔ)了遺憾。這種以個(gè)人乃至國(guó)家的悲劇與時(shí)代緊密聯(lián)系而形成的傷痕記憶，最終通過(guò)集體的努力和科學(xué)的指導(dǎo)得以撫平的情節(jié)結(jié)構(gòu)，正是近年來(lái)主流電影中常見(jiàn)的敘事方式，與當(dāng)下的主流價(jià)值觀(guān)契合，完成了電影作品中對(duì)于歷史缺失和文化脫節(jié)的補(bǔ)充和銜接。

新主流電影時(shí)代體育電影收獲市場(chǎng)和口碑的雙重好評(píng)除了因?yàn)樽髌纷陨碣|(zhì)量過(guò)硬，同樣重要的原因是此前電影市場(chǎng)內(nèi)相關(guān)題材影片的缺失和內(nèi)容單一。當(dāng)下作品敘事角度或以小見(jiàn)大，展現(xiàn)個(gè)人的奮斗，或大開(kāi)大闔構(gòu)建眾志成城的國(guó)家視角，充分表現(xiàn)個(gè)人與國(guó)家力量充分融合。片中對(duì)科學(xué)技術(shù)和科學(xué)精神的絕對(duì)重視是較之以往極大的飛躍，此前的作品都或多或少的體現(xiàn)出唯心主義特征，過(guò)度重視人物內(nèi)心描寫(xiě)而對(duì)于相關(guān)科學(xué)技術(shù)的表現(xiàn)往往一筆帶過(guò)。《攀登者》中第二次登頂有了氣象隊(duì)的指導(dǎo)，而登頂活動(dòng)本身還有著科學(xué)勘測(cè)的雙重任務(wù)，成功登頂不僅僅是依靠登山運(yùn)動(dòng)員不斷地自我超越，還離不開(kāi)科學(xué)的指導(dǎo)和氣象隊(duì)的技術(shù)支持，面對(duì)天氣看似不適合登頂?shù)馁|(zhì)疑，方五洲的回答足以證明科學(xué)精神對(duì)影片創(chuàng)作的影響——“我相信科學(xué)！”不過(guò)仍要注意的是，不管是方五洲的自虐式訓(xùn)練還是袁偉民的苛刻都不是背離科學(xué)原則的，而是在物質(zhì)條件匱乏的前提下不得已而為之。影片后期不約而同呈現(xiàn)的科學(xué)條件的進(jìn)步，更從側(cè)面展現(xiàn)了不僅僅是個(gè)人要為國(guó)家做什么，而是國(guó)家可以為人民提供更好、更科學(xué)的條件去完成理想和展現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。

敘事的邏輯框架和技術(shù)手段

框架是意義的建構(gòu)活動(dòng)，任何與敘事有關(guān)的文化作品都不應(yīng)當(dāng)沉溺于“開(kāi)端——進(jìn)展——高潮——結(jié)尾”的單一敘事框架。麥克盧漢的冷媒介/熱媒介理論將電影化分為熱媒介，即信息清晰度較高，觀(guān)眾在影院觀(guān)影的過(guò)程具備一定的強(qiáng)制性，冷靜理解影片內(nèi)容的過(guò)程中可以在腦海中清晰地形成印象，由此形式和結(jié)構(gòu)單一的影片隨著觀(guān)影活動(dòng)的展開(kāi)會(huì)更顯乏味。競(jìng)技體育往往是團(tuán)體運(yùn)動(dòng)，大量的人物塑造為電影作品的創(chuàng)作制造了難度，以往我國(guó)的體育電影在宏觀(guān)敘事下形象上千篇一律，主人公呈現(xiàn)出臉譜化的特征，情節(jié)上往往是扁平的、重疊的。這樣的人物性格單一而不接地氣，缺乏對(duì)差異的尊重而喪失了對(duì)各個(gè)人群的人文關(guān)懷，很難與觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴。隨著體育電影內(nèi)容的外延，更需要其全面地展現(xiàn)社會(huì)環(huán)境和立體多元的人物形象，這樣的藝術(shù)風(fēng)格就需要影片進(jìn)行群像式的敘事。群像式敘事作用于豐富影片的信息量和提高影片的故事性，主要人物都擁有一條與他人或平行或交替的故事線(xiàn)和符合職業(yè)定位的人生經(jīng)歷，在故事的穿插中主次分明、有條不紊地展開(kāi)，用差異化個(gè)體存在的共性來(lái)塑造集體與社會(huì)的面貌。同時(shí)，如上文所言，新時(shí)代的體育電影要求個(gè)人角度與宏觀(guān)視角結(jié)合起來(lái)，在敘事過(guò)程中將國(guó)家降維到人民并有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，由此便形成了影片的網(wǎng)格式敘事，需要作品更加注重細(xì)節(jié)，以小見(jiàn)大地表現(xiàn)國(guó)家形象，使用大量影視修辭實(shí)現(xiàn)溫情敘事和人文關(guān)懷?！秺Z冠》《攀登者》均采用多線(xiàn)敘事且人物形象豐滿(mǎn)，《奪冠》中人物不再是刀槍不入的，面對(duì)壓力和病痛均表現(xiàn)了不同程度的負(fù)面情緒，對(duì)其內(nèi)心的傷痛影片傳達(dá)了尊重和同情。通過(guò)不斷出現(xiàn)的觀(guān)眾視角和反應(yīng)來(lái)表現(xiàn)女排運(yùn)動(dòng)員在人民心中的崇高形象和人民對(duì)國(guó)家榮譽(yù)的關(guān)切，可見(jiàn)通過(guò)網(wǎng)格式敘事的國(guó)家形象是依然高大但溫馨的。

隨著觀(guān)眾對(duì)于電影審美水平的提高，各種電影類(lèi)型的定義和界限逐漸模糊，畫(huà)面的選擇和剪輯手法的運(yùn)用早已不再是某一種類(lèi)型電影專(zhuān)屬，體育電影已經(jīng)不能再通過(guò)單一的大場(chǎng)面和蒙太奇手法進(jìn)行元素疊加來(lái)迎合觀(guān)眾，而是應(yīng)當(dāng)妥善運(yùn)用攝影手段對(duì)影片信息進(jìn)行創(chuàng)意組合，為電影敘事提供助力。《攀登者》一片結(jié)合拍攝內(nèi)容和拍攝地崗什卡雪峰地形，在影片中大量使用航拍的手段，為展現(xiàn)登山運(yùn)動(dòng)員的堅(jiān)毅不拔和珠峰的巍峨提供了有效助力，同時(shí)該片在多段運(yùn)動(dòng)員登山的情節(jié)中將各個(gè)角度的仰拍與面部特寫(xiě)以及腰部、背部的裝備特寫(xiě)結(jié)合起來(lái)，特寫(xiě)鏡頭下人物沾染風(fēng)雪的須發(fā)和裝備與大遠(yuǎn)景組合起來(lái)，為觀(guān)眾領(lǐng)略自然風(fēng)光和領(lǐng)會(huì)國(guó)家意志提供了條件。通過(guò)剪輯，偉人像、蓑羽鶴等已都不再簡(jiǎn)單地表現(xiàn)為形式上的“能指”，而是承載著國(guó)人記憶和象征著體育健兒堅(jiān)韌形象的“所指”。影片中方五洲、李國(guó)梁兩段感情線(xiàn)的交替展示讓影片層次豐富，雖然最后都以一方的死亡告終，卻從不同的立場(chǎng)展現(xiàn)了登頂任務(wù)的艱巨和責(zé)任重大以及個(gè)人犧牲。

同樣采取主流敘事的體育電影《奪冠》，在攝影手段的選取上是截然區(qū)別于《攀登者》的，拍攝過(guò)程中花費(fèi)數(shù)月時(shí)間還原中國(guó)女排生死攸關(guān)的惡戰(zhàn)，為數(shù)不多的遠(yuǎn)景鏡頭多用在氛圍緊張和劇情的轉(zhuǎn)折處，場(chǎng)館的展示多采用跟攝鏡頭與定鏡頭的組合，景別也以中全景為主，紀(jì)實(shí)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員們生活訓(xùn)練的場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了影片的史詩(shī)性和紀(jì)實(shí)性的有機(jī)結(jié)合。影片構(gòu)圖設(shè)計(jì)與攝影手段對(duì)于劇情展開(kāi)和人物塑造有著至關(guān)重要的作用，在電影表現(xiàn)主體越來(lái)越多元化的今天，攝影手段和后期手段的妥善運(yùn)用為向觀(guān)眾展現(xiàn)來(lái)自各行各業(yè)的被攝主體提供了更加專(zhuān)業(yè)的視角。

結(jié)語(yǔ)

2020年以來(lái)中國(guó)內(nèi)地電影在全球范圍內(nèi)的成功雖然可喜，但主因仍是疫情對(duì)于全球電影市場(chǎng)的破壞，中國(guó)電影快速的恢復(fù)和發(fā)展是不爭(zhēng)的事實(shí)，但要長(zhǎng)遠(yuǎn)地在世界范圍取得成功中國(guó)電影仍要充分認(rèn)識(shí)自身存在的不足，體育電影的發(fā)展是不能與中國(guó)電影的大環(huán)境割裂開(kāi)來(lái)的。體育電影承載著中國(guó)精神走出國(guó)門(mén)，在創(chuàng)作上要扣緊時(shí)代脈搏，為增強(qiáng)中國(guó)的國(guó)際影響力盡一份力，向世界傳達(dá)準(zhǔn)確的中國(guó)形象。