胡書慶

詩歌的問題歸根結(jié)底是心靈的問題，但從一定意義上說，它也是語言的問題。詩歌的語言有著雙重的印證和表征作用。一方面，印證和表征著詩歌的形態(tài)；另一方面，印證和表征著人的歷史存在乃至本體存在的位置。每一個(gè)時(shí)代的詩歌呈現(xiàn)都彰明著這兩個(gè)維度的事實(shí)。因此，我們就從這一視角進(jìn)入，主要以第三代詩歌為我們的考察對(duì)象。因?yàn)椋?990年代以“個(gè)人化寫作”為基本模態(tài)的先鋒詩，實(shí)為第三代詩歌的余脈性延續(xù)；新世紀(jì)后的先鋒詩人，雖然寫作中出現(xiàn)了不少新的元素，但其基本語型仍基于第三代詩歌的座架之上，不少“流派”的發(fā)軔者都是把第三代詩人奉為本流派的“教主”?；谠娙藗€(gè)體的自我認(rèn)知和藝術(shù)認(rèn)知的差異，第三代詩歌甫一發(fā)生，便以兩種出入相當(dāng)大的基本語型呈現(xiàn)出來。處于“中間地帶”的當(dāng)然也有不少，但就第三代詩歌的總體存在性狀看，這兩種基本語型發(fā)揮著“磁極”的作用。我們可以把這兩種語型的比較指標(biāo)呈示如下表：

從表中可以看出，當(dāng)代詩歌的兩種基本語型有相當(dāng)大的出入，都有其代表詩人。第一種語型的代表性詩人有：海子、駱一禾、西川、戈麥、王家新、歐陽江河、翟永明、王小妮、張棗、西渡、臧棣等等。第二種語型的代表性詩人有：韓東、于堅(jiān)、李亞偉、楊黎、王寅、陸憶敏、阿吾、伊沙等等。為此，筆者簡(jiǎn)單地對(duì)語型的比較指標(biāo)差異作進(jìn)一步闡述。

在經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵上。第一種語型的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)總是有著超驗(yàn)的融入，或是作為意識(shí)背景，或是作為一種想象中的對(duì)拓點(diǎn)；總是從經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中提取一些東西，然后依自己的想象再加進(jìn)某種新東西，最后形成一種必須經(jīng)由想象才能真正予以把握的主觀意義上的整體。第二種語型所表達(dá)的，僅是詩人當(dāng)下實(shí)實(shí)在在的生活經(jīng)驗(yàn)；這些經(jīng)驗(yàn)從人們的日常生活細(xì)節(jié)——喜怒哀樂、油鹽醬醋、吃喝拉撒之中，不加修飾地素面而來。

在思想指向上。第一種語型總有一種更為深遠(yuǎn)的意識(shí)背景，或者說滲透了某種“形而上性質(zhì)”；它對(duì)本體、本源、本質(zhì)、存在、神性、永恒、神秘等，總表現(xiàn)出一種隱秘而執(zhí)著的關(guān)懷意識(shí)，始終在一種智性的、反思的詩思質(zhì)地上沉思世界和生命，訴求對(duì)人的當(dāng)下實(shí)存的超越。第二種語型排斥那些在作者看來大而無當(dāng)?shù)氖挛铮蛘邏焊蛯?duì)形而上意味的存在關(guān)懷漠不關(guān)心，只關(guān)懷、玩味當(dāng)下具體、細(xì)微、瑣屑的生活事物。

在題旨實(shí)質(zhì)上。第一種語型是表象抒情主體自我的精神和靈魂，抒情主體的自我是其不斷移動(dòng)著的詩語場(chǎng)的極性所在，而詩歌事體常儼然一派派濃烈的精神氛圍。第二種語型追求客觀描述“實(shí)在界的面龐”，其客觀視角是描述事物的基本視角。

在題材起源上。第一種語型是內(nèi)在行動(dòng)意義上的產(chǎn)物，其語型的作坊多是一種抒情主體遠(yuǎn)離塵囂、完全返回自我意識(shí)深處后的自我氛圍，詩歌文本更多地表達(dá)了帶有主觀沉思性質(zhì)的內(nèi)容。第二種語型是外在行動(dòng)意義上的產(chǎn)物，如于堅(jiān)在《詩言體》一文中提到的“它是說，但不是形而上的說，而是有身體的說”，呈現(xiàn)的正是行為本身的詩歌表達(dá)式。

在主體姿態(tài)上。第一種語型對(duì)應(yīng)的詩歌主體，是在對(duì)世界和生命的悉心撫觸后，采取捍衛(wèi)和守護(hù)的基本態(tài)度；他們賦予生活以希望，賦予生命以意義，賦予愛和美很多高出日常理念的位置。第二種語型對(duì)應(yīng)的詩歌主體，是在對(duì)自己的此在進(jìn)行“無法無天”、我行我素、唯我獨(dú)尊、當(dāng)下即是的實(shí)踐后，亮出解構(gòu)和消解的基本態(tài)度，調(diào)侃、反諷、嘲弄、自嘲等是其基調(diào)；他們把西方現(xiàn)代思想、文化因子與中國(guó)傳統(tǒng)思想文化語境雜糅在一起，釀制出一種東方式的黑色幽默。如果說第一種語型拒絕庸俗，只尋求有著神圣價(jià)值和崇高意味的事物，那么第二種語型恰恰是深入庸俗。韓東在《關(guān)于文學(xué)、詩歌、小說、寫作……》一文道出了一個(gè)事實(shí)，“極端言之：庸俗是一種解放，敢于庸俗是技巧也是智慧。如果你寫得很庸俗，那你就是一個(gè)庸俗的人，何必掩飾？真有特別之處，與庸俗共舞只會(huì)增加魅力，只會(huì)得分”。

在文化性質(zhì)上，兩者之間的最大區(qū)別是精神指標(biāo)。第一種語型表征了更多的現(xiàn)代性；其現(xiàn)代性話語場(chǎng)是一種或隱或顯的宏大敘事，有一種隱含很深的烏托邦精神情結(jié)。第二種語型表征了更多的后現(xiàn)代性；其后現(xiàn)代性話語場(chǎng)則是瓦解一切，讓一切堅(jiān)固的東西都煙消云散，一切都以個(gè)體主義的生活碎片、意緒碎片、話語碎片的形式呈現(xiàn)。在西方，現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性有著不同的歷史場(chǎng)域，但在中國(guó)的情形有點(diǎn)特殊，即在新時(shí)期的中國(guó)，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性幾乎是共時(shí)存在的。雖然雜語共生的情形在當(dāng)代西方也存在，但遠(yuǎn)不像在中國(guó)表現(xiàn)得這樣表面化。我認(rèn)為這很正常，我們也完全有理由宣稱，我們表達(dá)的就是我們自己的經(jīng)驗(yàn)，接受西方后現(xiàn)代話語策略只是由于它讓我們找到了又一條心智游戲的路徑。我們常說，娛樂功能是文學(xué)存在之合法性的根基之一。由此，我可以打趣地認(rèn)為：在文學(xué)中你可以表達(dá)痛苦，但你如果在自己的表達(dá)中受苦，則是一種可笑之舉。

在心智類型上。第一種語型以寫作的形式表征著抒情主體某種骨子里的生命虔敬心理。一方面，在“美”的基本感驗(yàn)中于這個(gè)世界上現(xiàn)身、逗留、領(lǐng)會(huì)，表達(dá)如愛倫·坡所說的“詩的唯一合法的領(lǐng)域”；另一方面，說出生命最深的苦難與困惑、絕望與希望，寫還鄉(xiāng)的精神事體，尋求生命的終極意義。第二種語型折射了一種“反”一切的褻瀆態(tài)度。其創(chuàng)作目的主要有兩個(gè)：一是，娛樂自己的心智；二是，作為一種特殊意義的勞動(dòng)形式，借娛樂讀者的心智而獲取市場(chǎng)性認(rèn)可，從而贏得自己生存的資本。

語言氣質(zhì)上。第一種語型，偏正規(guī)；第二種語型，偏口語。關(guān)于語言氣質(zhì)上的差異，我認(rèn)為需要加以深入探討。書面語寫作固然正規(guī)，但只是一個(gè)時(shí)代口語的規(guī)范化的結(jié)果，真正上乘的詩歌語言都是既精確又簡(jiǎn)潔、樸實(shí)的。是否是口語寫作，并非兩種語型的實(shí)質(zhì)區(qū)別；口語化的詩歌語言，未必就不如書面語言。比如，海子的詩歌語言也有口語化的：“過完了這個(gè)月，我們打開門/一些花開在高高的樹上/一些果結(jié)在深深的地下”（《新娘》）。這樣的表達(dá)難道不是很口語化嗎？再如“知識(shí)分子寫作”很多時(shí)候也很口語化，或者說采取的都是素樸的口語一般的話語方式。曾有不少論者認(rèn)為，“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”之間的主要區(qū)別，就在于是否用口語寫作；所謂的“知識(shí)分子寫作”，其話語方式更多地繼承了傳統(tǒng)詩歌語言的那種貴族化氣質(zhì)。我認(rèn)為這一判斷是不夠確切的，其最實(shí)質(zhì)的區(qū)別還是在所表達(dá)的主題上。當(dāng)然，擁抱第二種語型的詩人們標(biāo)舉口語寫作，其意主要在于以日常的會(huì)話性口語為本位；我們看到的比較接近小說語言的“民間寫作”詩語方式進(jìn)行的表達(dá)，那便是一種廣場(chǎng)性、生活性、狂歡化的純民間氣質(zhì)的話語。我個(gè)人的看法，“民間寫作”在當(dāng)代先鋒詩壇自有著其不可替代的位置，但具體到“民間寫作”在理論主張上所標(biāo)舉的口語，也有點(diǎn)狹義之嫌。因?yàn)?，在這一點(diǎn)上存在著極端主義色彩的詩學(xué)捍衛(wèi)，也意味著可能出現(xiàn)一種偏狹的詩學(xué)思考上的誤區(qū)。此外，在一個(gè)時(shí)代的詩歌部落，“貴族”與“平民”，或者說“貴族意識(shí)”與“平民意識(shí)”應(yīng)當(dāng)和諧相處。韓東就曾指出，“在藝術(shù)或詩歌中尋求統(tǒng)一的道不僅枉然，也是違反藝術(shù)真義的。在藝術(shù)中只有個(gè)人的特殊方式，并無一致評(píng)判的依據(jù)，法官該死，而囚徒得以新生?！币虼?，所謂的“貴族”輕視所謂的“平民”，所謂的“平民”攻擊所謂的“貴族”，都是不可取的。

綜上所述，當(dāng)代先鋒詩之所以會(huì)有這樣兩種風(fēng)格迥異的語型，其真正的生成誘因不是文化層次高低的問題（第三代詩歌的主力軍全由當(dāng)時(shí)被譽(yù)為時(shí)代驕子的大學(xué)生組成，都屬于高層次知識(shí)者，這里不存在智商的差異），而是源于精神氣質(zhì)上的差異，源于自我意識(shí)深度覺醒后對(duì)待世界和生命的基本態(tài)度的差異。我們不妨把世界以及人的生命存在也看成一種特殊的文本，每一位詩人都在就這一文本中進(jìn)行著各自不同的解讀，進(jìn)而，他們向自己的時(shí)代提交了意味不同的“次級(jí)文本”。每個(gè)人對(duì)世界文本和生命文本的解讀是不一樣的，或者說每個(gè)人對(duì)“次級(jí)文本”所采取的策略不同，但說到底還是取決于每個(gè)人內(nèi)心世界的差異。有什么樣的世界觀就有什么樣的方法論，這一說法永遠(yuǎn)千真萬確。屬于方法論范疇的“次級(jí)文本”策略，取決于書寫主體的“三觀”。我這樣說可能只是在重復(fù)一種陳詞濫調(diào)的真實(shí)，但在這一問題上確實(shí)也找不到什么既精準(zhǔn)又有新意的措辭。

以古典及現(xiàn)代的眼光看，第二種語型的出場(chǎng)可能折射了“知識(shí)分子的背叛”。但以后現(xiàn)代的眼光看，這就屬于很正常的現(xiàn)象了。在古典和現(xiàn)代語境中，知識(shí)分子乃“立法者”，以自己的宏大建構(gòu)向社會(huì)提供價(jià)值尺度。在后現(xiàn)代語境中，所謂的知識(shí)分子，很多都已經(jīng)拋棄了自己的傳統(tǒng)，并把自己定位成一普普通通的現(xiàn)實(shí)存在者，并以自己愿意接受的方式生存。我們必須承認(rèn)，文明發(fā)展到今天，個(gè)性主義的自我定位及人生態(tài)度已是社會(huì)大氣候。這一情形自然也波及到了當(dāng)代人的精神產(chǎn)品，詩歌也從形式上全然走出古典詩歌形態(tài)，形成了現(xiàn)代詩的生態(tài)。因此，任何語型的詩歌文本的生成，在這個(gè)時(shí)代都具有合法性，我們也都應(yīng)該持歡迎態(tài)度。正如韓東曾指出“現(xiàn)代詩的本質(zhì)是自由，困境亦然。怎么寫都可以，但需要某種來自個(gè)人的創(chuàng)造性整合有關(guān)因素。自外部建立秩序的努力都是有違現(xiàn)代詩的根本，因此教條主義、形式主義和‘寫作法’之類都是飲鴆止渴”。至于說一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文本，并不取決于它是什么語型的文本，每一種語型的文本中都會(huì)有被人們經(jīng)典化的，即經(jīng)典可以從任何語型的文本中產(chǎn)生。從讀者的角度上說，喜歡哪一種語型的詩歌文本，那完全是個(gè)人的事，因?yàn)槊總€(gè)人的審美情趣是不一樣的。即便對(duì)同一個(gè)讀者而言亦如此。以我本人為例，我就既喜歡讀駱一禾、海子、西川、翟永明、王家新等人的詩，也喜歡讀韓東、于堅(jiān)、李亞偉等人的詩，并能從不同人的詩作中感受到對(duì)我心靈或心智的短暫刺激。雖然讀不同風(fēng)格的詩同樣都能導(dǎo)致快感，但讀不同的詩快感的生發(fā)點(diǎn)可能不一樣。比如，我在閱讀駱一禾、海子的詩時(shí)，不可能使我的嘴角上有笑意，但會(huì)有某種超越的、“寒爽”的精神性愉悅的快感，一種使自己對(duì)生命的理解得到提升的快感。我閱讀韓東、于堅(jiān)的詩時(shí)，我的嘴角會(huì)伴隨著一種不斷泛起的會(huì)心笑意，一種使我感到輕松、單純和愉悅的快感。兩種語型的文本還能給我?guī)沓了蓟蚍此嫉钠鯔C(jī)，盡管沉思或反思的維度有時(shí)會(huì)不一樣。所以說，一個(gè)有著“自我統(tǒng)一性追求”的作者，很可能只寫一種語型的詩。但到了讀者這里，情況往往會(huì)有變。如果滿眼看到的，只是單一風(fēng)格的詩，想必也會(huì)覺得乏味。

在詩歌文本的創(chuàng)制上，一直在“堅(jiān)持一種寫法”的韓東有個(gè)說法挺有意思，“你可以寫一種詩，但怎么可能只喜歡一種詩呢？也許，你也可以只喜歡一種詩，但怎么可能喜歡的是你寫的那種詩呢？我倒覺得應(yīng)該是相反的，寫一種，喜歡多種，或者只喜歡，但絕不是自己寫的那種。如此，寫詩這事將變得更有趣，也免于自我中心的偏執(zhí)?！睉?yīng)該說，這種把創(chuàng)制詩歌視為適于自己的一種勞動(dòng)方式甚至說是游戲方式的看法，還是反映了一種寬闊的心胸。在我看來，文學(xué)的最大秘密就在于：人用絕對(duì)自由的內(nèi)在生命去自由地表現(xiàn)它自身。作為人最美的精神映像之一的詩歌藝術(shù)，創(chuàng)作中就應(yīng)在各個(gè)表現(xiàn)層面秉持自由的理念及精神，在“主體性”和“自身性”的基礎(chǔ)上充分綻放出個(gè)體的原創(chuàng)性。從文學(xué)史的角度上說，當(dāng)代先鋒詩第一種語型寫好了，會(huì)令人被其表象的愛和美所深深感動(dòng)，并產(chǎn)生一種對(duì)那超越一切的美、對(duì)神圣的愛以及對(duì)永恒的渴望；寫不好，會(huì)讓人感到頭大甚至腦裂，不想再尋找其真正要表達(dá)的情感路徑。第二種語型，寫好了，會(huì)使人感到單純的身心愉悅，會(huì)讓人真心地?fù)肀罨蛩伎既松?；寫不好，?huì)讓人覺得空洞乏味。總之，不管是哪一種語型，只要真正以自己富于原創(chuàng)性的表達(dá)抓住了詩之為詩的東西，就是優(yōu)秀的詩作；反之，不管是哪一種語型，都可能寫出糟糕的詩。

藝術(shù)作品的一項(xiàng)基本要求是，從其形象中流溢出某種使人的精神得到滿足的東西，以及讓心靈受到刺激的美妙而神秘的顫動(dòng)感，無論這些形象是否披上了一層日常生活的偽裝。換言之，那種美妙而神秘的顫動(dòng)感，其實(shí)就是我們的心靈不期然與藝術(shù)作品產(chǎn)生短暫共振的結(jié)果。這種短暫的共振是人與藝術(shù)作品相遇的反應(yīng)常態(tài)，長(zhǎng)期的共振不可能，也不必奢望；而引起這種共振的藝術(shù)作品，什么層面上的都無妨，可以是富于莊嚴(yán)、神圣、崇高感的，也可以是很素樸、世俗、日常性的。詩歌亦然。