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試論史詩(shī)《江格爾》的音樂(lè)特征

2022-10-27 09:49烏蘭杰
中國(guó)音樂(lè)學(xué) 2022年3期
關(guān)鍵詞:江格爾科爾沁曲調(diào)

□烏蘭杰

一、《江格爾》史詩(shī)曲調(diào)分類(lèi)

從傳統(tǒng)音樂(lè)分類(lèi)方面來(lái)說(shuō),英雄史詩(shī)《江格爾》屬于說(shuō)唱音樂(lè)范疇。從歷史上看,蒙古族史詩(shī)音樂(lè)發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段:?jiǎn)吻w—聯(lián)曲體—變曲體?!督駹枴肥吩?shī)音樂(lè)的發(fā)展,基本上處于單曲體階段,正在向聯(lián)曲體、變曲體階段過(guò)渡。從《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)的曲調(diào)來(lái)看,大致劃分四種類(lèi)型:吟誦調(diào)、敘述調(diào)、專(zhuān)用調(diào)及變化調(diào)。漢族說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)中,將專(zhuān)用曲調(diào)叫作曲牌,變化曲調(diào)則叫作板腔。我們不妨加以借鑒,將《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)中的專(zhuān)用調(diào)稱(chēng)之為曲牌,變化調(diào)則稱(chēng)之為板腔。內(nèi)容決定形式,《江格爾》史詩(shī)曲調(diào)形成四種類(lèi)型,均受到史詩(shī)體裁和題材的影響和制約。

(一)吟誦調(diào)——單曲體史詩(shī)音樂(lè)

古老原始的單元情節(jié)史詩(shī),一人一事,情節(jié)簡(jiǎn)單,通篇史詩(shī)只用一支曲調(diào),貫穿始終,稱(chēng)之為吟誦調(diào)。吟誦調(diào)的特點(diǎn)是以一個(gè)樂(lè)句為基礎(chǔ),不斷變化反復(fù),形成不對(duì)稱(chēng)的大聯(lián)句樂(lè)段體結(jié)構(gòu);篇幅龐大,節(jié)奏自由,同語(yǔ)言音調(diào)密切結(jié)合,無(wú)限反復(fù),即興性較強(qiáng);采用呼麥唱法,音樂(lè)風(fēng)格類(lèi)似于蒙古族贊祝詞,與薩滿(mǎn)教音樂(lè)具有淵源關(guān)系?!督駹枴肥吩?shī)音樂(lè)中,保留了一部分古老的吟誦調(diào),顯示出與單篇史詩(shī)音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系。

(二)敘述調(diào)——多曲體史詩(shī)音樂(lè)

隨著英雄史詩(shī)的發(fā)展進(jìn)步,產(chǎn)生了短篇英雄史詩(shī)。人物增多,情節(jié)趨于復(fù)雜,一支吟誦調(diào)已不能滿(mǎn)足表現(xiàn)內(nèi)容的需要了。于是,出現(xiàn)了多種曲調(diào),用以敘述不同的生活場(chǎng)景。敘述調(diào)的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)短小,多為上下句構(gòu)成的樂(lè)段體,也有少數(shù)四句構(gòu)成的樂(lè)段;音調(diào)簡(jiǎn)樸,音域狹窄,環(huán)繞四五度音程進(jìn)行,一般不超過(guò)八度;大量運(yùn)用同音反復(fù),具有鮮明的敘述性特點(diǎn)??坍?huà)不同的人物形象,通過(guò)演唱者的表演來(lái)實(shí)現(xiàn),從而出現(xiàn)專(zhuān)業(yè)化的江格爾奇(史詩(shī)藝人)。自彈自唱,多用托布秀爾、火不思等彈撥樂(lè)器伴奏,也已形成固定表演模式。

例1 江格爾曲調(diào)①博湖縣文體廣電局錄制,2020年。

《江格爾曲調(diào)》(博湖縣)是典型的敘述調(diào):?jiǎn)螛?lè)句結(jié)構(gòu),10小節(jié)一氣呵成,內(nèi)部沒(méi)有明顯的段落劃分。不對(duì)稱(chēng)的非方整性結(jié)構(gòu),充滿(mǎn)向前發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。音調(diào)發(fā)展方面,第一小節(jié)為引子,以第二小節(jié)為核心音調(diào),原樣反復(fù)六遍,構(gòu)成曲調(diào)的主體部分。結(jié)尾處三小節(jié)則是商音(d)的同音反復(fù),以此釋放前面六次反復(fù)所積累的能量,造成強(qiáng)烈的穩(wěn)定感。

(三)專(zhuān)用曲調(diào)——曲牌體史詩(shī)音樂(lè)

所謂專(zhuān)用曲調(diào),就是專(zhuān)門(mén)用來(lái)表現(xiàn)特定的生活內(nèi)容。換言之,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)除了敘述故事之外,還要歌頌和贊美。于是,便產(chǎn)生了《江格爾贊》《汗帳宮殿》等專(zhuān)用曲調(diào)。一般說(shuō)來(lái),這些曲調(diào)只用來(lái)歌頌江格爾,以及贊美江格爾的坐騎、宮殿等,而不作他用,具有相對(duì)固定的特點(diǎn)。難怪,《江格爾》(3)這部書(shū)中,將曲史詩(shī)調(diào)命名為《江格爾贊》和《江格爾曲調(diào)》兩類(lèi),顯然包含著區(qū)別敘述調(diào)和專(zhuān)用調(diào)的用意。

例2 江格爾贊②齊·艾仁才主編:《江格爾》(3)(托忒蒙文),新疆人民出版社,2000年,第2082頁(yè)。

通過(guò)《江格爾贊》譜例可以看出,專(zhuān)用曲調(diào)的基本特點(diǎn)是:其結(jié)構(gòu)多為上下句樂(lè)段,相對(duì)穩(wěn)定均衡,即興性大大減弱。音域較寬,出現(xiàn)六度、七度和八度音程的跳進(jìn)。同音反復(fù)數(shù)量減少,敘述性有所弱化,歌唱性大大增強(qiáng)。古代衛(wèi)拉特蒙古部落的日常生活中,祭祀儀式占有重要地位。因此,《江格爾》史詩(shī)專(zhuān)用曲調(diào)中包括歌頌名山大川的曲調(diào),諸如《阿勒泰山頌》等曲調(diào)。應(yīng)該是祭祀阿勒泰山神的祭祀歌曲,表達(dá)蒙古人的自然崇拜觀念。

例3 阿勒泰山頌①〔蒙古〕哲·朝勞整理匯編:《蒙古族英雄史詩(shī)》(蒙文),扎格爾、太平轉(zhuǎn)寫(xiě)回鶻體蒙文,內(nèi)蒙古教育出版社,1989年,第32頁(yè)。

從目前所掌握的資料看,《江格爾》史詩(shī)中常用的專(zhuān)用曲調(diào)有二十多首,包括各地的曲調(diào)變體,構(gòu)成《江格爾》音樂(lè)的重要組成部分。然而,專(zhuān)用曲調(diào)和敘述調(diào)相比,畢竟數(shù)量少,無(wú)法與敘述調(diào)相提并論。因此,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)的主體部分依然是敘述調(diào),專(zhuān)用曲調(diào)只起到輔助作用。

(四)變化曲調(diào)——板腔體史詩(shī)音樂(lè)

所謂變化調(diào)指的是這樣的情況:某些曲調(diào)具有特定的音樂(lè)形象,諸如歡快活潑、優(yōu)美抒情、痛苦悲傷、莊嚴(yán)肅穆、慷慨激昂之類(lèi),形成母體曲調(diào)。史詩(shī)藝人根據(jù)內(nèi)容的需要,靈活運(yùn)用這些母題曲調(diào),加以發(fā)展變化,表達(dá)人物的內(nèi)心情感。于是,從母題曲調(diào)中衍生出一些新的曲調(diào),構(gòu)成變化曲調(diào)家族。如果說(shuō),敘述調(diào)的功能是講述故事情節(jié),專(zhuān)用曲調(diào)的功能是描繪特定生活場(chǎng)景,那么,變化曲調(diào)的基本功能,便是表達(dá)史詩(shī)主人公的內(nèi)心情感,塑造鮮活的英雄形象。

《江格爾贊》(和靜縣),屬于《江格爾》史詩(shī)的母題曲調(diào)之一。宮調(diào)式,上下句樂(lè)段體結(jié)構(gòu)。第一句4小節(jié),第二句6小節(jié),擴(kuò)張2小節(jié)。唱詞為“啪咿啪”,形成《江格爾贊》曲調(diào)的共同標(biāo)志,具有文化符號(hào)意義。不難發(fā)現(xiàn),桑布演唱的《江格爾贊》(一)和《江格爾贊》(二),其曲調(diào)基本相同。顯然,后者是從前者衍生出來(lái)的。《江格爾贊》(二)的第一句擴(kuò)充了4小節(jié),第二句擴(kuò)充了2小節(jié),變成了16小節(jié)。兩支曲調(diào)結(jié)構(gòu)不同,因而不屬于同一支曲調(diào)的內(nèi)部變化,而是兩支各自獨(dú)立的曲調(diào),用來(lái)表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容。

例4 江格爾贊(一)②《江格爾》,和靜縣文體廣電局錄制,庫(kù)爾勒,2021年。

例5 江格爾曲調(diào)(二)①《江格爾》,和靜縣文體廣電局錄制,庫(kù)爾勒,2021年。

例6 江格爾曲調(diào)(三)②《江格爾》,焉耆縣文體廣電局錄制,庫(kù)爾勒,2021年。

《江格爾》史詩(shī)的敘述調(diào)和專(zhuān)用調(diào),具有模式化、程式化、類(lèi)型化特點(diǎn),不擅長(zhǎng)表達(dá)人物內(nèi)心情感,塑造鮮活的人物形象。然而,隨著史詩(shī)的發(fā)展進(jìn)步,《江格爾》音樂(lè)中終于產(chǎn)生了板腔體曲調(diào)。從目前情況來(lái)看,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)中的板腔體曲調(diào)數(shù)量很少,尚處于萌芽狀態(tài)。無(wú)論如何,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)已經(jīng)從模式化、程式化、類(lèi)型化走向抒情化、個(gè)性化、典型化;從草原部落的宏觀世界走向主人公內(nèi)心的微觀世界。從音樂(lè)審美方面來(lái)說(shuō),不啻是一次質(zhì)的飛躍,取得了歷史性的進(jìn)步。

(五)《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)的音樂(lè)體式

《江格爾》史詩(shī)的音樂(lè)體式,以敘述調(diào)為主體,以專(zhuān)用調(diào)為核心,從敘述調(diào)(曲牌體)向變化調(diào)(板腔體)過(guò)渡的綜合性音樂(lè)體式。我們知道,《江格爾》史詩(shī)是一部高度成熟的大型復(fù)合式串聯(lián)史詩(shī),人物眾多,情節(jié)復(fù)雜,全面反映了衛(wèi)拉特蒙古部落的古代生活,展現(xiàn)了一幅宏偉壯闊的草原生活畫(huà)卷。對(duì)于這樣一部史詩(shī)說(shuō)來(lái),音樂(lè)方面如同單篇史詩(shī)那樣,只用一支曲調(diào)說(shuō)唱是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)產(chǎn)生了四種曲調(diào):吟誦調(diào)、敘述調(diào)、專(zhuān)用調(diào)和變化調(diào)。四類(lèi)曲調(diào)承擔(dān)著敘事、狀物、贊美、抒情功能,用來(lái)刻畫(huà)人物,表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容,圓滿(mǎn)表達(dá)了《江格爾》史詩(shī)的基本內(nèi)容。

從目前情況來(lái)看,《江格爾》的音樂(lè)體式和江格爾奇的表演模式之間,明顯存在著矛盾。時(shí)至今日,江格爾奇?zhèn)兊谋硌葜挥靡恢{(diào)來(lái)演唱,中間并不更換曲調(diào),從頭唱到尾。誠(chéng)然,《江格爾》史詩(shī)的四種曲調(diào):吟誦調(diào)、敘述調(diào)、專(zhuān)用調(diào)、變化調(diào),堪稱(chēng)豐富多彩,適合于表現(xiàn)大型史詩(shī)《江格爾》的內(nèi)容,但卻沒(méi)有得到整合歸納,形成程式化、規(guī)范化、系統(tǒng)化的音樂(lè)體式。因此,上述四類(lèi)曲調(diào)只是在不同地區(qū)流傳、不同江格爾奇身上得到體現(xiàn),沒(méi)有被江格爾奇?zhèn)兯餐捎谩?/p>

內(nèi)容是藝術(shù)發(fā)展最活躍的因素,推動(dòng)藝術(shù)形式向前發(fā)展。反之,藝術(shù)形式卻往往落后于內(nèi)容,一旦形成后便趨于穩(wěn)定,不易產(chǎn)生變化。當(dāng)新的內(nèi)容產(chǎn)生發(fā)展后,便與舊形式產(chǎn)生矛盾。于是,新內(nèi)容突破舊形式的束縛,產(chǎn)生新的藝術(shù)形式,達(dá)到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,推動(dòng)藝術(shù)不斷進(jìn)步。說(shuō)唱音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)變化曲調(diào),這是普遍現(xiàn)象,帶有一定的規(guī)律性。漢族說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)是如此,蒙古族英雄史詩(shī)同樣如此。且以科爾沁大型英雄史詩(shī)音樂(lè)為例,其實(shí),科爾沁史詩(shī)音樂(lè)同衛(wèi)拉特史詩(shī)《江格爾》一樣,發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生了四種曲調(diào):吟誦調(diào)—敘述調(diào)—固定調(diào)(曲牌)—變化調(diào)(板腔)。有意思的是,科爾沁史詩(shī)的表演模式也和《江格爾》一樣,史詩(shī)藝人(蟒古思奇)只用一支曲調(diào)的演唱,從頭到尾,貫穿始終。延至清朝末期,科爾沁史詩(shī)的音樂(lè)體式發(fā)生了變化:從以敘述調(diào)為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫?zhuān)用調(diào)(曲牌)為主。例如《開(kāi)篇曲》《奔馬調(diào)》《打仗調(diào)》《惡魔潛行》等。由此,終于完成了向曲牌體音樂(lè)體式的轉(zhuǎn)變。

清朝末年,內(nèi)蒙古東部地區(qū)產(chǎn)生了蒙語(yǔ)說(shuō)書(shū)—“胡仁·烏力格爾”。音樂(lè)體式方面又有了新的發(fā)展。在原有專(zhuān)用曲調(diào)(曲牌)的基礎(chǔ)上,產(chǎn)生了變化調(diào)(板腔)。例如《抒情調(diào)》《歡樂(lè)調(diào)》《悲調(diào)》《贊美調(diào)》等,用來(lái)表達(dá)人物的不同內(nèi)心情感。至此,“胡仁·烏力格爾”的音樂(lè)體式邁入了板腔體階段。胡爾奇突破了英雄史詩(shī)只用一支曲調(diào)演唱的局限性,將吟誦調(diào)、敘述調(diào)、專(zhuān)用調(diào)和變化調(diào)熔于一爐,根據(jù)故事情節(jié)的需加以靈活運(yùn)用,真正做到了“有約束中才有自由,限制里方能大顯身手”(歌德語(yǔ))。從總體上看,《江格爾》史詩(shī)的音樂(lè)體式,與“胡仁·烏力格爾”、漢族說(shuō)唱音樂(lè)遵循相同的藝術(shù)規(guī)律:從曲牌體逐漸發(fā)展到板腔體。《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)尚處于初級(jí)階段,只是沒(méi)有達(dá)到程式化、標(biāo)準(zhǔn)化的地步罷了。

二、《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)的形態(tài)特征

蒙古族史詩(shī)音樂(lè)歷史悠久,形態(tài)簡(jiǎn)樸,風(fēng)格古拙,與普通民歌明顯不同。各地史詩(shī)均有其地方特色,同時(shí)也帶有史詩(shī)音樂(lè)所固有的形態(tài)特征。除了筆者聽(tīng)寫(xiě)記譜的《江格爾曲調(diào)》之外,幾位新疆蒙古族朋友還提供了一部分曲調(diào),合計(jì)20多首曲調(diào)。

從調(diào)式分布情況來(lái)看,以徵調(diào)式為主(8首),宮調(diào)式次之(4首),商調(diào)式僅有2首,羽調(diào)式和角調(diào)式則一首都沒(méi)有。

從結(jié)構(gòu)方面來(lái)看,《江格爾》史詩(shī)曲調(diào)結(jié)構(gòu)以?xún)删錁?lè)段為主,四句樂(lè)段次之。同時(shí)還有五句、八句的大型樂(lè)段結(jié)構(gòu)。最短的曲調(diào)為10小節(jié),最長(zhǎng)的曲調(diào)為41小節(jié)。有一首拍子的敘述調(diào),竟長(zhǎng)達(dá)90小節(jié),換算成拍子,也有45小節(jié)??偟囊?guī)律是《江格爾贊》曲調(diào)相對(duì)較短,敘述調(diào)和吟誦調(diào)則篇幅浩大,形成超大型結(jié)構(gòu)。無(wú)論結(jié)構(gòu)唱段,一律都是不對(duì)稱(chēng)的非方整性結(jié)構(gòu),尚未發(fā)現(xiàn)對(duì)稱(chēng)的方整性結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)分布情況如下:兩句樂(lè)段—5首,三句樂(lè)段—1首,四句樂(lè)段—4首,五句樂(lè)段—1首,八句樂(lè)段—2首。

關(guān)于“三點(diǎn)式”節(jié)奏,需要做一些必要的說(shuō)明:所謂“三點(diǎn)式”節(jié)奏,指的是歌曲終止式中的一種特殊節(jié)奏型:,多在薩滿(mǎn)歌曲或史詩(shī)曲調(diào)中出現(xiàn)。柯達(dá)伊率先提出“三點(diǎn)式”節(jié)奏這一概念。他發(fā)現(xiàn),匈牙利民歌終止式中存在著大量的節(jié)奏,遂命名為“三點(diǎn)式”節(jié)奏??逻_(dá)伊指出,“三點(diǎn)式”節(jié)奏是匈牙利民歌的主要東方特征之一。所謂東方特征,其實(shí)是指匈牙利民歌和古代匈奴音樂(lè)的淵源關(guān)系。其實(shí),衛(wèi)拉特史詩(shī)《江格爾》、科爾沁薩滿(mǎn)歌曲、《笳吹樂(lè)章》的終止式中,同樣存在著大量的“三點(diǎn)式”節(jié)奏型。從文化淵源上說(shuō),同樣和匈奴音樂(lè)有關(guān)聯(lián)。

誠(chéng)然,衛(wèi)拉特部落和科爾沁部落相距遙遠(yuǎn),存在著諸多差別。然而,兩個(gè)部落畢竟都創(chuàng)造了屬于自己的英雄史詩(shī)。共性寄予個(gè)性之中,相同的體裁和題材,相近的社會(huì)生活,必然導(dǎo)致《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)和科爾沁薩滿(mǎn)歌曲產(chǎn)生某些共同因素。通過(guò)前面的譜例可以看到,《江格爾》史詩(shī)曲調(diào)、科爾沁史詩(shī)和薩滿(mǎn)曲調(diào),及《笳吹樂(lè)章》,其最大的共同點(diǎn)恰恰是“三點(diǎn)式”節(jié)奏型。例如,《江格爾贊》的“三點(diǎn)式”節(jié)奏唱的是“啪咿,啪咿”,科爾沁史詩(shī)《開(kāi)篇曲》“三點(diǎn)式”節(jié)奏唱的則是“嗬咿,嗬咿”,兩者完全相同,如出一轍。有趣的是,北元時(shí)期的宮廷歌曲《笳吹樂(lè)章》,終止式中居然也有“三點(diǎn)式”節(jié)奏型,其藝術(shù)生命力是何等頑強(qiáng)!

英雄史詩(shī)和薩滿(mǎn)歌曲中的“三點(diǎn)式”節(jié)奏型,起源于遠(yuǎn)古氏族部落時(shí)代的集體舞蹈。每當(dāng)全體部落成員集體舞蹈時(shí),通過(guò)的節(jié)奏求得步伐的統(tǒng)一。后來(lái),“三點(diǎn)式”節(jié)奏型便形成一種音樂(lè)風(fēng)格和文化符號(hào),保留在蒙古族史詩(shī)曲調(diào)和薩滿(mǎn)歌曲的終止式中。時(shí)至今日,薩滿(mǎn)歌曲和史詩(shī)曲調(diào)已成為遙遠(yuǎn)的歷史回響。然而,“三點(diǎn)式”節(jié)奏并沒(méi)有消失,而是活在蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)中。

三、歷史文化坐標(biāo):《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)的比較音樂(lè)學(xué)意義

衛(wèi)拉特蒙古部落的英雄史詩(shī)《江格爾》,猶如一條草原上流淌的河流,千回百轉(zhuǎn),容納了諸多支流,匯聚成浩瀚的水系,滋養(yǎng)著草原生態(tài)的綠色生命。同樣,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中,兼容吸收了諸多民間音樂(lè)體裁,形成特殊的音樂(lè)文化體系。因此,《江格爾曲調(diào)》堪稱(chēng)是特殊的文化坐標(biāo),從比較音樂(lè)學(xué)的視角出發(fā),追溯《江格爾曲調(diào)》與其他民間音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系,無(wú)疑具有重要意義。

(一)《江格爾曲調(diào)》——科爾沁史詩(shī)曲調(diào)

蒙古族英雄史詩(shī)音樂(lè)遺產(chǎn)中,科爾沁史詩(shī)音樂(lè)是重要流派之一。有趣的是,《江格爾》史詩(shī)中的一些曲調(diào),居然同科爾沁史詩(shī)曲調(diào)十分相似。例如,和布克賽爾地區(qū)的一首《江格爾贊》,與科爾沁史詩(shī)《開(kāi)篇曲》較為接近。其結(jié)構(gòu)基本相同,均為上下句樂(lè)段體,且?guī)в幸雍臀猜?。核心音調(diào)和節(jié)奏也比較相似。兩者屬于同類(lèi)曲調(diào),顯示出共同的形態(tài)特征和時(shí)代風(fēng)格。

例7 江格爾贊①齊·艾仁才主編:《江格爾》(3)(托忒蒙文),第2073頁(yè)。

例8 開(kāi)篇曲②烏蘭杰采風(fēng)筆記(1963年),唱詞大意:長(zhǎng)生藍(lán)天天窗般大的時(shí)候,嗨嗨嗨!茫茫草原車(chē)輪般大的時(shí)候,嗨嗨嗨!金色太陽(yáng)星星般大的時(shí)候,嗨嗨嗨!浩浩大海湖泊般大的時(shí)候,嗨嗨嗨!

(二)《江格爾曲調(diào)》——科爾沁薩滿(mǎn)教音樂(lè)

科爾沁薩滿(mǎn)教歌曲中,保留著許多古老的吟誦調(diào)和敘述調(diào)。例如,《達(dá)木京卻京》是一首祭祀歌曲,其音樂(lè)形態(tài)和風(fēng)格與《江格爾贊》(精河縣)十分相似。

《達(dá)木京卻京》的結(jié)尾處轉(zhuǎn)調(diào)了,《江格爾贊》沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào),兩者有所不同。但從總體上看,兩支曲調(diào)的結(jié)構(gòu)相同,上行音調(diào)和十六分音符節(jié)奏也很相似,展現(xiàn)出共同風(fēng)格,給人以似曾相似之感。

例9 江格爾曲調(diào)①齊·艾仁才主編:《江格爾》(3)(托忒蒙文),第2087頁(yè)。

從歷史上看,《江格爾》史詩(shī)產(chǎn)生的時(shí)代,衛(wèi)拉特蒙古部落和科爾沁蒙古部落一樣,均信奉原始薩滿(mǎn)教。兩個(gè)蒙古部落雖然相距遙遠(yuǎn),但由于宗教信仰和生活方式相同,必然產(chǎn)生相同的審美理念。因此,《江格爾曲調(diào)》和《達(dá)木京卻京》具有共同風(fēng)格,并非出于偶然,而是合乎規(guī)律的音樂(lè)現(xiàn)象。

例10 達(dá)木京卻京②白翠英等:《科爾沁博藝術(shù)初探》,哲理木盟文化處編(內(nèi)部資料),1986年,第172頁(yè)。

(三)《江格爾贊》——內(nèi)蒙古察哈爾民歌

乾隆年間,內(nèi)蒙古察哈爾蒙古部落奉命西遷,駐牧于新疆博州一帶,已經(jīng)有250多年了。察哈爾部落和衛(wèi)拉特部落,雖然地理上相距遙遠(yuǎn),但音樂(lè)文化方面卻貼得很近,兩地流行著共同的民歌曲調(diào)。例如,賈·歐圖演唱所謂一首《江格爾贊》,與內(nèi)蒙古察哈爾民歌《紫檀樹(shù)》十分相似,兩者其實(shí)是同一首曲調(diào)的不同變體。由此可知,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)的來(lái)源是多方面的,既包括薩滿(mǎn)曲調(diào),也包括民歌曲調(diào),以及來(lái)自?xún)?nèi)蒙古的民歌曲調(diào),可謂“海納百川,有容乃大”!

例11 江格爾贊①齊·艾仁才主編:《江格爾》(3)(托忒蒙文),第2089頁(yè)。

例12 紫檀樹(shù)②東日娜:《同源分流:蒙古族察哈爾部民歌研究》,中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文,2014年,第157頁(yè)。

(四)《江格爾曲調(diào)》——《笳吹樂(lè)章》歌曲

1635年,蒙古北元政權(quán)滅亡,林丹汗的宮廷音樂(lè)被清軍虜獲。后來(lái),清朝將其納入自己的宮廷音樂(lè),稱(chēng)之為《蒙古樂(lè)曲》。所謂《蒙古樂(lè)曲》是由兩個(gè)部分構(gòu)成的:一是《笳吹樂(lè)章》,包括65首歌曲。二是《番部合奏》,包括38首器樂(lè)曲,在清朝宮廷宴會(huì)和祭祀儀式上表演?!扼沾禈?lè)章》的歷史十分悠久,有的歌曲是元代宮廷音樂(lè)的孑遺,有些樂(lè)曲甚至可以追溯到成吉思汗時(shí)代。

《笳吹樂(lè)章》屬于呼麥歌曲范疇,故稱(chēng)之為“笳吹”,具有鮮明的呼麥歌曲特點(diǎn)。諸如,歌曲結(jié)構(gòu)龐大,往往以一個(gè)樂(lè)句為基礎(chǔ),不斷加以變化反復(fù),洋洋灑灑,構(gòu)成超大型結(jié)構(gòu)。又如,多用徵調(diào)式和宮調(diào)式,幾乎沒(méi)有羽調(diào)式。節(jié)奏則以、拍子為主,很少見(jiàn)到拍子。曲調(diào)中大量運(yùn)用四度音程和五度音程,以及調(diào)式骨干音上的同音反復(fù)。莊嚴(yán)肅穆,古樸蒼勁,具有濃厚的宮廷音樂(lè)風(fēng)格。

例13 江格爾曲調(diào)①齊·艾仁才主編:《江格爾》(3)(托忒蒙文),第2084頁(yè)。

《江格爾曲調(diào)》中的幾首吟誦調(diào),其音樂(lè)形態(tài)與《笳吹樂(lè)章》歌曲十分相似:超大型結(jié)構(gòu),多用徵調(diào)式和宮調(diào)式,節(jié)奏以、拍子為主,以及大量運(yùn)用同音反復(fù)等。例如,《四賢士》是《笳吹樂(lè)章》中有一首歌曲,音樂(lè)形態(tài)和音樂(lè)風(fēng)格方面,同《江格爾曲調(diào)》(尼克勒縣)十分相似,甚至連音調(diào)都非常接近。如果不加以說(shuō)明的話(huà),人們甚至?xí)a(chǎn)生誤解,以為他們是屬于同一時(shí)代的歌曲。

例14 四賢士②[清]紀(jì)昀總纂:《律呂正義后編》卷四十七,文淵閣四庫(kù)全書(shū),商務(wù)印書(shū)館,第3079頁(yè)。

(五)《江格爾曲調(diào)》——科爾沁民歌——圖瓦民歌

滿(mǎn)達(dá)來(lái)是新疆博州和靜縣人,著名江格爾奇,自治區(qū)級(jí)江格爾傳承人。他演唱的一首《江格爾曲調(diào)》,宮調(diào)式,拍子,音調(diào)簡(jiǎn)潔,風(fēng)格古樸,顯得與眾不同。更為重要的是,《江格爾曲調(diào)》與一首科爾沁民歌《瑜伽喇嘛》十分相似。音樂(lè)形態(tài)方面,兩支曲調(diào)都是宮調(diào)式,分別為拍子和拍子,節(jié)奏類(lèi)型相同。音調(diào)方面,兩者均以三度級(jí)進(jìn)音程為核心音調(diào),加以貫穿發(fā)展,手法基本相同。音樂(lè)風(fēng)格方面,兩支曲調(diào)均古樸蒼勁,神秘幽遠(yuǎn),必然存在著內(nèi)在聯(lián)系。比較音樂(lè)學(xué)方面具有重要價(jià)值。結(jié)構(gòu)方面,《瑜伽喇嘛》結(jié)構(gòu)龐大,《江格爾曲調(diào)》則結(jié)構(gòu)比較短小,應(yīng)該是產(chǎn)生年代更早。滿(mǎn)達(dá)來(lái)演唱的這首《江格爾曲調(diào)》,在比較音樂(lè)學(xué)方面具有重要意義。

例15 江格爾曲調(diào)①滿(mǎn)都來(lái)提供錄音資料,謹(jǐn)表謝意。

例16 瑜伽喇嘛②烏蘭杰主編:《扎賚特民歌》,民族出版社,2006年,第181頁(yè)。

值得注意的是,《江格爾曲調(diào)》竟然和圖瓦共和國(guó)的一首歌曲的曲調(diào)十分相似。娜杰日達(dá)·庫(kù)拉爾是圖瓦共和國(guó)著名女呼麥歌唱家。《葉尼塞河—母親河》是她演唱的一首呼麥歌曲。前面所列舉的譜例,為該歌曲的主題(節(jié)選)。通過(guò)比較可以發(fā)現(xiàn),兩支曲調(diào)都是宮調(diào)式,拍子,主音上的三度音程為核心音調(diào),加以貫穿發(fā)展,確實(shí)存在著淵源關(guān)系。

例17 葉尼塞河——母親河①巴圖歐其爾提供資料,謹(jǐn)表謝意。

新疆和靜縣的《江格爾曲調(diào)》,與科爾沁民歌瑜伽喇嘛相似,原因不難理解。博州和靜縣境內(nèi)生活的蒙古人,屬于和碩特部落,歷史上屬于科爾沁部落系統(tǒng)。兩個(gè)科爾沁部落明代即已東西分離,各自發(fā)展。但文化血脈卻難以割舍,同源分流到如今,堪稱(chēng)音樂(lè)史上的奇跡!至于圖瓦共和國(guó),與新疆蒙古族的關(guān)系更加密切。傳統(tǒng)音樂(lè)中均有呼麥、胡笳、托布秀爾,共同因素甚多,產(chǎn)生同宗民歌曲調(diào),應(yīng)該是一件很自然的事情。

結(jié)語(yǔ)

《江格爾》是蒙古族三大英雄史詩(shī)之一,也是我國(guó)珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。時(shí)至今日,新疆蒙古族聚居地區(qū)依舊流傳著《江格爾》史詩(shī)。“江格爾奇”們彈奏著托布秀爾,演唱著英雄江格爾的傳奇故事,保持著永恒的藝術(shù)魅力。《江格爾》是綜合性藝術(shù),其傳播和傳承都是通過(guò)音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。英雄史詩(shī)是綜合性藝術(shù),音樂(lè)則是《江格爾》的翅膀。如果沒(méi)有優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào),沒(méi)有史詩(shī)藝人—江格爾奇的成功演唱,《江格爾》的廣泛傳播是幾乎不可能的。因此,對(duì)于《江格爾》這門(mén)學(xué)問(wèn)而言,研究其史詩(shī)音樂(lè),無(wú)疑是一項(xiàng)重要任務(wù)。

1.《江格爾》音樂(lè)是歷史發(fā)展的產(chǎn)物

社會(huì)形態(tài)—史詩(shī)形態(tài)—音樂(lè)形態(tài),似乎是三條平行線(xiàn),互不交叉重疊。

然而,隨著不斷延伸和起伏,必然會(huì)產(chǎn)生交叉重疊。猶如南美洲秘魯沙漠上的納斯卡線(xiàn)巨型圖案一樣,高空中才能看清它的廬山真面目。我們把三條平行線(xiàn)顛倒過(guò)來(lái):音樂(lè)形態(tài)—史詩(shī)形態(tài)—社會(huì)形態(tài),便會(huì)發(fā)現(xiàn)三條平行線(xiàn)的交叉點(diǎn),恰恰出現(xiàn)在音樂(lè)形態(tài)上面。

我們現(xiàn)在聽(tīng)到的吟誦調(diào),其實(shí)是《江格爾》史詩(shī)發(fā)展早期階段的產(chǎn)物。猶如一位草原勇士,珍藏著自己少年時(shí)代的照片一樣。吟誦調(diào)的主要來(lái)源,應(yīng)該是薩滿(mǎn)教祝詞和贊詞,幾乎不必經(jīng)過(guò)改編,可以直接運(yùn)用到《江格爾》史詩(shī)敘述調(diào)中去。至于《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)中的固定曲牌,則是《江格爾》史詩(shī)成熟時(shí)期的產(chǎn)物。從音樂(lè)形態(tài)方面來(lái)看,固定曲牌和吟誦調(diào)并無(wú)直接傳承關(guān)系。時(shí)至今日,找不到任何一支《江格爾》固定曲牌是從吟誦調(diào)演變過(guò)來(lái)的。

難道,《江格爾》敘述調(diào)和薩滿(mǎn)教音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系嗎?當(dāng)然不是。其實(shí),固定曲牌另有其音樂(lè)來(lái)源,那便是薩滿(mǎn)教祭祀歌曲和舞曲?!督駹栙潯返谋举|(zhì)是贊美和歌頌英雄江格爾,其審美特征與薩滿(mǎn)教祭祀歌曲基本相同。另一重要特點(diǎn)是,薩滿(mǎn)教祭祀歌曲有其獻(xiàn)祭的神明對(duì)象?!督駹栙潯芬惨粯樱桧灪唾澝赖膶?duì)象只有一個(gè):那就是圣主江格爾!難怪,《江格爾贊》中的一些曲調(diào),其音樂(lè)形態(tài)和風(fēng)格與薩滿(mǎn)教祭祀歌曲十分相似,看來(lái)不是偶然的。當(dāng)然,《江格爾贊》曲調(diào)和《笳吹樂(lè)章》存在著共同之處,其道理也是相同的。《江格爾贊》歌頌的是史詩(shī)中的可汗,《笳吹樂(lè)章》歌頌的則是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的皇帝,審美理念上是相通的。

衛(wèi)拉特部落《江格爾》史詩(shī),猶如一條時(shí)光隧道。從縱向方面來(lái)看,古老曲調(diào)的蹤跡可以追溯到蒙古部落、成吉思汗時(shí)代、元朝、北元,以及清朝,上下貫通一千多年。從橫向方面來(lái)看,《江格爾》史詩(shī)猶如一條文化紐帶,漫漫數(shù)千里,將我國(guó)西部的新疆、中部的錫林郭勒、東部的科爾沁地區(qū)連接在一起。從音樂(lè)體裁方面來(lái)看,《江格爾》史詩(shī)堪稱(chēng)是一座民族音樂(lè)的博物館,容納了民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)和宮廷音樂(lè),為后人提供了無(wú)盡的啟迪和遐思。

2.《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)是民族文化融合的結(jié)晶

《江格爾》史詩(shī)內(nèi)容豐富、博大精深、氣象萬(wàn)千,展現(xiàn)了衛(wèi)拉特蒙古部落宏偉壯闊的草原生活畫(huà)卷。至于《江格爾》史詩(shī)音樂(lè),同樣也是內(nèi)容豐富、博大精深、氣象萬(wàn)千,完美表達(dá)了《江格爾》史詩(shī)的內(nèi)容,塑造了江格爾的英雄形象。通過(guò)比較研究證明,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)是一個(gè)開(kāi)放型體系。除了衛(wèi)拉特部落音樂(lè)之外,還吸收借鑒了其他蒙古部落—土爾扈特、察哈爾、科爾沁、喀爾喀等蒙古部落的音樂(lè)。從音樂(lè)體裁方面來(lái)看,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)涵蓋了薩滿(mǎn)教祭祀歌曲、部落集體歌舞、科爾沁史詩(shī)曲調(diào),以及察哈爾民歌等。

“美己之美,美美與共”,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)發(fā)展繁榮的歷史證明:大凡優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),絕不可能是封閉保守的,必然是社會(huì)進(jìn)步,民族文化交流融合的產(chǎn)物。至于《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)和漢族音樂(lè)的關(guān)系,目前因缺少相關(guān)資料,難以作出明確結(jié)論。然而,從宏觀角度來(lái)看,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)和漢族音樂(lè),確實(shí)具有諸多共同點(diǎn):兩者都是五聲音階調(diào)式體系,屬于“亞洲—中國(guó)”調(diào)式體系。曲調(diào)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等方面,也有許多共同點(diǎn)。

從說(shuō)唱音樂(lè)本身情況來(lái)看,漢族說(shuō)唱和戲曲音樂(lè)體式:曲牌體和板腔體相結(jié)合,且已經(jīng)達(dá)到高度成熟的地步。無(wú)獨(dú)有偶,《江格爾》史詩(shī)的歷史發(fā)展道路,其實(shí)和漢族說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)一樣,從單曲體走向多曲體;從吟誦調(diào)走向敘述調(diào),從曲牌體走向板腔體,均遵循著相同的藝術(shù)規(guī)律。

附言:2011年和2016年,筆者曾兩次前往新疆,深入蒙古族聚居地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)。期間采訪過(guò)幾位史詩(shī)藝人—江格爾奇,現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)演唱《江格爾》史詩(shī),內(nèi)心受到強(qiáng)烈震撼!基于上述機(jī)緣,遂動(dòng)筆撰寫(xiě)了這篇論文?!拔恼虑Ч攀拢檬Т缧闹?,對(duì)于筆者而言,《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)是新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,且資料積累不夠充分,自知難度很大。然而,一位朋友向我筆者詢(xún)關(guān)于《江格爾》史詩(shī)音樂(lè)的相關(guān)情況,只好硬著頭皮答應(yīng)下來(lái),寫(xiě)了這篇論文。好在有幾位新疆蒙古族朋友大力幫助,為筆者提供《江格爾》音樂(lè)資料,介紹史詩(shī)藝人的相關(guān)情況。他們當(dāng)中有:伊登扎夫、岱日曼、蘇和、才仁加甫,還有內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的東日娜女士。說(shuō)實(shí)話(huà),如果沒(méi)有他們的大力支持,筆者是斷乎寫(xiě)不出這篇論文的。在此,我特向他們表示誠(chéng)摯的感謝!

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