任寶龍

中國外銷陶瓷歷史可以追溯到隋唐時期，至宋元時陶瓷技術引領世界，到了明清時期更是大量出口海外。宜興紫砂作為陶瓷藝術的后起之秀，明清兩季亦隨海上絲綢之路行銷歐洲，成為外銷陶瓷體系中一條卓殊的脈絡，從而在中國陶瓷外銷史上獨樹一幟，對歐洲陶瓷藝術以及生活方式產生了深遠的影響。

英國是歐洲茶文化最為興盛的國度，而位于倫敦的維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum以下簡稱V&A）是僅次于大英博物館的英倫第二大文物收藏機構，擁有豐富的館藏體系，其中以陶瓷收藏尤為著名。近年隨著海外收藏機構資源信息壁壘的逐步打破，為我們研究外銷紫砂提供了實物材料的便利，而V&A所典藏紫砂器具及相關文物，可以說是成了整個明清紫砂外銷歐洲的縮影。本文即以此為切入點，探討明清時期外銷紫砂在中西方文化交流互動中所發(fā)揮的巨大作用。

一、外銷紫砂背景及V&A典藏概況

自明中期始，宜興紫砂器便脫離日用粗陶體系，獨立而為一種介于陶與瓷之間的藝術門類，后丁蜀鎮(zhèn)一帶逐漸形成為集中的產區(qū)，紫砂產業(yè)迅速進入高度商業(yè)化階段，據宜興方志載“鼎山蜀山為陶器市……邑中之所產，千里之外趨之若鴻”。而到了明末清初，隨著茶葉出口的推動以及“中國熱”的盛行，外銷紫砂壺在17世紀下半葉到19世紀上半葉在歐洲十分暢銷。相較而言，當時紫砂輸歐數量雖不足與華瓷相抗衡，但正因其稀缺之性反而成為了市場炙手可熱的商品，備受歐陸上層社會珍視，被稱為“博卡洛”“紅精陶壺”“中國炻器”“紅色瓷器”等。

彼時紫砂輸入歐洲的途經主要有貿易公司采購、私人經營以及少量個人饋贈、走私等渠道，荷蘭學者埃娃·施特勒伯（Eva Stro¨ber）認為紫砂器 “從未大批量出口”，其外銷多為小宗貿易，銷售渠道基本是在遠洋商船裝運大宗外銷瓷器或茶葉的時候順帶捎運，以壓艙之用，進而充分利用船艙空間。法國學者帕特里斯·萬福萊（Patrice Valfre）考證宜興茶壺最早出口到歐洲的時間可追溯到1675年之前，而V&A所收藏的作品時代跨度也幾乎與紫砂輸歐史相契，其館藏有120余件紫砂器，以明清紫砂為最大宗，包含有專門為迎合西方審美而設計制作的外銷茶具，也有中國傳統風格紫砂茶壺，還有少量的紫砂陳設雅玩器具。另V&A還有數量眾多的與紫砂相關的油畫作品以及歐洲本土陶匠所做的仿制品，這些對研究當時紫砂在歐洲的文化情境亦具有重要意義。

V&A典藏外銷紫砂作品整體受西方審美情趣影響，絕大多以朱泥為原料，亦有少量紫泥，僅個別用不同色泥進行混合裝飾，色澤契合歐洲人品味。外銷壺泥料整體雖相對單一，但壺型卻異常豐富、式樣眾多，圓器、方器、花器皆有，普遍器型不大，另還有茶葉罐、蓋碗、盞托等其他種類茶具，樣式豐富多元，并無統一的形制。早期外銷紫砂壺通常造型設計簡單，壺型以圓形、方形為主，如所藏“孟臣”款貼花折枝梅花紋紫砂圓壺（圖1），壺底有刻款“天啟丁卯年友善堂孟臣制”，天啟丁卯年為1627年，有學者認為“維博這件孟臣紀年壺可靠，是因為它配有17世紀末的歐洲鎏金銀（原本應該還有鏈子，但已遺失），表示這茶壺在17世紀已到了歐洲，不會是后來的仿制品”。該壺具有典型的外銷壺風格，其所飾的折枝梅紋為國內孟臣壺中所罕見，也被認為是目前發(fā)現最早、最確切的紀年惠孟臣作品。另在V&A所藏荷蘭畫家尼古拉斯·弗克利（Nicolas·Verkolje，1673—1746）18世紀初油畫作品中也能所見當時上流社會飲茶場景（圖2），其中桌臺上有一把六方紫砂壺，該壺表面光素，無任何裝飾，為中國本土傳統紫砂風格，非專銷出口之用，后應因機緣流入歐洲。

圖1 “孟臣”款貼花折枝梅花紋紫砂圓壺

圖2 18世紀初飲茶場景中使用的紫砂六方壺

而隨著明清鼎革易主、時局穩(wěn)定，1684年清廷解除海禁，進一步刺激了紫砂的外銷出口，茶壺制作并開始出現同質化、規(guī)?；奶攸c，此現象在V&A藏品中深有反映。譬如松鼠葡萄圓壺、蓮花童子圓壺、梅花回紋六方壺（圖3）等藏品在美國皮博迪博物館、荷蘭阿姆斯特丹國家博物館等多個歐美機構及私人藏家處均有相似收藏，可見相同形制茶壺在當時的出口已初具一定數量。這里尤需提及的是獅子繡球鈕貼花方壺（次頁圖4），此為乾隆朝典型的外銷紫砂器型，備受西方青睞，相同作品在印度尼西亞多特暗礁的耿特莫森號（Geldermalsen）沉船中有出水，此船隸屬于荷屬東印度公司商船，沉沒于乾隆十七年（1752）。同時，2005年南京博物院組織開展的蜀山窯發(fā)掘出土了相同的六方獅鈕蓋，進一步確切印證了此類茶壺的實物產地以及斷代紀年。

圖3 松鼠葡萄圓壺 梅花回紋六方壺 蓮花童子圓壺

圖4 獅子繡球鈕貼花方壺

除去圓器、方器，V&A紫砂作品還有一些仿生類的花貨茶壺，如竹節(jié)壺、百果壺、梅樁壺等，而其中最為特殊的是兩把紫泥蘆笙壺（圖5），器型是依照中國傳統民族樂器“笙”的形制手工成型，在把下同帶有“孟矦”篆書款，于1903年入藏V&A。此種形制紫砂壺未見于國內已發(fā)表資料，但德國德累斯頓茨溫格宮亦收藏有相同形制蘆笙壺，并在1721年的收藏清單中有相關著錄，故推測它們大概系康熙時期的專為出口而做的外銷品。另在清代還有紫砂蓋碗、罐、瓶等其他紫砂器皿出口歐洲，如印花錦地回紋小口四方紫砂罐（圖6），細長罐身，開光飾有回紋錦地梅花、喜鵲主紋，為“喜上眉梢”的傳統寓意，該罐的功用以往學界多認為系茶葉罐，亦有學者認為此器型是以歐洲玻璃瓶式樣為藍本，而這種造型的玻璃瓶多用來盛白蘭地或杜松酒?，F今在歐洲典藏傳世的紫砂茶葉罐實物不多，但在油畫作品中可見其身影，V&A收藏的荷蘭籍畫家彼得·格瑞茨·范·羅斯特恩（Pieter Gerritsz van Roestraten，1630—1700）于1695年所繪的靜物畫中即有紫砂罐的存在（圖7），其朱泥、方形、獅鈕、貼花工藝的形制皆表現了那個時期外銷茶葉罐的時代風格。當時此類靜物畫在英國很受歡迎，所繪題材大多為炫耀性質的奢侈品，紫砂茶葉罐與瓷壺、瓷杯、瓷盤一同反映了當時歐洲主流社會對擁有中國進口商品的沾沾自喜。

圖5 蘆笙壺

圖6 印花錦地回紋小口四方紫砂罐

圖7 1695年靜物畫中的紫砂罐

二、紫砂映射的文化投影——中國風格的非中國性

紫砂到西洋時，歐人對其癡迷的誘因并非能理解“蓋奪其香，又無熟湯氣”的天然本性，而中國本土以士大夫為代表的上層消費群體于紫砂的精神追求對他們來說更是無從談起。在歐洲，起初人們覺得紫砂特性十分神奇，沒有施釉卻不會滲水，經得住酒精強烈的火焰而不會破裂，同時器型和裝飾都廣受好評。后來又演變?yōu)橘F族們炫耀財富、附庸風雅、彰顯地位的具象體現，當時甚至有狂熱愛好者聲稱紫砂具有魔法般的功效，將熱水注入壺內后，里面的茶色會猶如光亮絲滑的玫紅色云朵，正好藉此展現自身對經濟、藝術、文化的重視，這也就決定外銷紫砂必須貼合歐陸上流社會審美的主體潮流。

異于同時期出口的外銷瓷，歐人對華瓷頗為關注的宗教、神話、徽章、人物等主題圖樣紋飾，自始至終并未在外銷紫砂上有所體現。如美國學者唐納德·樂賓納（Donald Rabiner）所說：“宜興陶器與充斥整個歐洲市場的中國外銷瓷不同之處，是從未采納‘歐洲題材（European subjects）’作為紋樣”，幾百年來外銷紫砂大多裝飾著藤蔓花卉、吉祥紋飾、飛禽走獸等中國圖案元素，延續(xù)著對本土傳統風格一貫的秉持，歐人雖不懂“有圖必有意，有意必吉祥”其中之含義，但卻深深迷戀上這些代表“神秘東方”的文化符號。出于歐人對中華傳統文化母題元素認同的考慮，宜興匠人在制作技藝上改良更新，通過紛繁復雜的工藝、雍榮繁復的裝飾，綜合運用貼花、鏤空、模壓、泥繪等裝飾手法，借以強化外銷紫砂“中國風格”的藝術表現，凸顯中國式的情趣，而其中貼花、鏤空等是外銷紫砂區(qū)別于本土最為顯著的工藝特征，此點在V&A藏品中有直觀反映。

外銷紫砂貼花工藝中最為典型的就是前文提及的明代“孟臣”款貼花折枝梅花紋紫砂圓壺，該壺是將事先做好的梅花和梅枝圖案，以脂泥相粘到生坯壺體上后一同燒制成型。此種“以泥飾泥”的貼花工藝用模具或手工制作皆可，簡便易于操作，有利于提升產量。而經貼花工藝制作的紫砂成品有立體感，區(qū)別于青花等瓷器，視覺形象突出，可以更好彰顯與眾不同的文化品位。作為最早廣泛運用于外銷紫砂的裝飾手法，這種梅花貼花技藝很有可能是受同時期暢銷歐洲的德化白瓷的影響，明代出口歐洲的德化瓷杯、瓷壺、瓷盒上即大量運用此種工藝，而后這種紋樣一度成為歐陸仿制宜興壺的范本之一。除了同色貼花，大約至乾隆時期，宜興陶工又采用與壺身顏色相異的泥料在壺坯表面進行貼花處理，以形成帶有多種色彩的圖案，V&A收藏的此類紫砂整體紋樣設計精細考究，在紫泥胎上以段泥貼花祥龍、瑞獸、牡丹紋等用以裝飾（圖8），使壺身裝飾色彩更為多樣、對比更為強烈。此種用不同色泥進行貼花裝飾的情形出現，或許與當時清人喜好豐富色彩的陶瓷審美大環(huán)境有關，在V&A收藏的一幅19世紀末的紫砂圓壺畫作中（圖9），壺身表面還采用此種工藝技法來進行裝飾，足見此類梅花貼花技藝流傳之深遠。

圖8 運用異色泥貼花工藝的外銷紫砂茶具

圖9 19世紀末紫砂茗壺圖

除了貼花，鏤空工藝在外銷紫砂器中也十分流行，此種技藝又被稱為玲瓏、透雕、鏤花裝飾，在國內紫砂上很少見到，可以說是宜興陶工專門為迎合歐洲市場而制作。此工藝在清中前期較為流行，V&A所藏開光鏤空梅花喜鵲紋紫砂壺（圖10），在流的根部飾魚首，端把飾以魚鱗身形。壺身主體則采用鏤空工藝，做開光裝飾布局，鏤空處為二層胎體，內層為“壺膽”，外層為鏤空層，以梅花、松枝、禽鳥、蝴蝶等吉祥紋飾，營造出一種有如窗花般似透非透、似露非露的東方藝術效果，受到當時歐洲人的普遍歡迎。結合紫砂傳統工藝中并沒有雕鏤工藝，而在當時景德鎮(zhèn)燒制的瓷器中卻極為常見，故有學者曾猜測，采用此類工藝的紫砂壺是陶瓷工匠攜帶至景德鎮(zhèn)加工燒制而成，但迄今未見有相關文獻記載及考古實物出土。結合此壺鏤空工藝系以錢紋作為主體地紋布局，而錢紋正是當時景德鎮(zhèn)瓷器常用裝飾紋飾，此種猜測有其合理之處。

圖10 開光鏤空梅花喜鵲紋紫砂壺

外銷紫砂上大量運用貼花、鏤空等獨特的裝飾手法，契合了德國漢學家雷德侯（Lothar Ledderose）提出中國藝術中“模件化”的概念，即“每個母題元素都有它的獨特性和適應性，畫工可以將其與另外的母題自由組合在截然不同的畫面上”。彼時的宜興陶工利用傳統題材元素，將一眾中華文化母題元素模塊通過重組、拼搭后經過貼花、鏤空等技藝作用在外銷壺上，對紫砂藝術形式進行了創(chuàng)造性的轉化，傳遞著這些來自東方最為直觀、形象，但又碎片化的文化信息。而紫砂藝術真正的歷史情境、文化內涵、藝術審美在中國國內已完全喪失了文化理念的本源環(huán)境，這種傳統符號的無序拼湊，當時無論是普通平民的日常使用，還是文人雅士的精神寄托，在本土都已經難覓蹤影，可以說外銷紫砂雖然外部各個元素構建都極具中國風格，迎合了歐人的審美趣味與視覺表達，但整體本質早已脫離了中國傳統文化內涵，繼而衍變?yōu)橹腥A文化符號在歐洲的一種文化映射，投影在歐洲大陸，也投射出他們心目中東方那個理想國度的樣子，而非真實中國性的再現，成了一種跨空間體系的文化“誤讀”現象。

三、紫砂互鑒的重塑表達——多元文化的再譯

明清兩季，中西方以貿易引導的物質交流，打開了文化交匯的通道。外銷紫砂作為一種文化映射、一個藝術與商業(yè)完美融合的成功范例，既深化了西方對中華美學的認同，又承載了東西方文明交流互鑒的文化傳遞，可以說是不同的文化體系，導致審美上的差異性，也成就了紫砂藝術重塑的多元與融合，繼而對東西方各自陶藝的發(fā)展軌跡都帶來了巨大的文化影響。

從V&A典藏紫砂相關文物可以看出，歐洲本域工匠對外銷紫砂藝術有著從改裝、重飾進而復刻直至革新的文化生態(tài)衍變推進。這反映出西方世界對東方文化不斷探索與感知的層層深入。如大量經歐洲匠人改裝的紫砂壺，即出于保護易碎和珍貴材質的目的，在壺口沿、底座等位置用金屬加以鑲嵌，在壺蓋部分增加金屬鏈條以防丟失。此種工藝運用在外銷紫砂上多流行于17世紀下半葉至18世紀初，通常以金銀質地為主，以保護紫砂壺的流、鈕和端把避免磕損，運用此種工藝的紫砂亦可見于同時代油畫作品中（圖11）。除了保護目的，歐洲工匠還會使用鎏金技術以使紫砂外觀更符合富麗奢華的審美，從而作為高昂價值的顯赫炫耀（圖12）。另在當時還有將殘損的紫砂器進行改裝的做法，如V&A館藏貼花云肩禽鳥紋紫砂圓壺落款為“筠石居”（圖13），制作時代應為清朝康雍時期，其改裝系由歐洲工匠完成，在壺身加裝金屬直流和木質把手，壺鈕和把手部分以金屬鑲扣并以金屬鏈與把手連接，用以彌補或隱藏壺身本體的缺陷或瑕疵。由于當時紫砂器價格高昂，殘損后如無法修復則還可根據情況改作他用，以延長其使用壽命，同時歐洲工匠此類對紫砂改裝、重飾的工藝也多用于外銷瓷器上，當時以金屬襯托主體的珍貴，也是歐洲鑲嵌行為一貫的模式。而這些經過改裝、重飾之 后的外銷紫砂成為東方異域風情和西方工藝的融合體，也為歐洲設計藝術的再創(chuàng)作提供了媒介靈感。

圖11 17世紀靜物畫中改裝后的紫砂茗壺

圖12 鎏金紫砂蓋罐

圖13 “筠石居”款貼花云肩禽鳥紋紫砂圓壺

如果說歐洲工匠早期進行的工藝再加工還局限于外銷紫砂本體上的話，那在17世紀開始，歐洲本域陶瓷匠人自主對紫砂的探索與模仿則蔚然成風。彼時歐洲大陸對紫砂器的需求大增，而外銷紫砂不但市場供應量少，且價格異常昂貴。廣闊的市場空間、高額的利潤刺激，以及相對較易掌握的燒制原料及技術，刺激著歐洲早期的陶瓷茶壺以紫砂樣式為藍本，仿制宜興紫砂成為一個過渡性的試驗階段，引出了眾多的異域復刻品。首先從荷蘭開始，而后英國、德國、法國、捷克等地皆有仿制。早在1680年，320件紫砂壺從澳門運至歐洲后很快即有荷蘭當地陶工仿制成功，而V&A所藏有數件荷蘭代爾夫特陶藝家阿里·德·米爾德（Ary de Milde，1635—1708）的所仿制的圓壺（圖14）。該類壺泥色、形制具有典型明式紫砂壺的特征，系圓形身筒、圓珠鈕、直流、曲柄、圈足，同時在壺身的貼花折枝梅花也是與宜興原作如出一轍，區(qū)別之處在于器身成型不是采用打身筒工藝，而是以輪制拉胚方式。在歐洲各地仿制者中，米爾登成品無疑是最接近宜興貼花紫砂者。同時在壺底鈐有橢圓形飛奔狐貍圖案印章，上有“ARY·DE·MILDE”字樣，系荷蘭政府批準注冊的狐貍商標以防假冒，這也反映出荷蘭匠人對宜興紫砂作者落款的追慕以及個人自主品牌意識的覺醒。

圖14 阿里·德·米爾德制折枝梅紋朱泥陶壺

在對異域東方紫砂圖像的認知中，當時歐洲陶匠不可避免地出現了文化嫁接（transculturation）的現象，即一種文化在另一區(qū)域的本土化

（indigenization），從而將外來特征融合和吸納進特定 情 境的過程，此 點 在 英 國 陶 工 的 作 品中體現尤為明顯。V&A所藏1695年由英國斯塔福德郡艾勒斯兄弟（David Elers 1656—1742，John-Philip Elers 1664—1738）制作的紅炻茶葉罐，即以前文提及的小口四方紫砂罐為原型（圖15），罐身雖采用傳統技藝，但圖案內容已改為歐人喜好的宗教人物題材，此罐的特別之處是配有帶鎖的金屬蓋。在當時上層社會家中，女主人往往會將此類茶葉罐、茶壺等茶具整齊地放置在衣柜中，以防家中的傭人竊取其中所裝盛的價值連城的茶葉。添加此種鎖蓋反映出當時茶葉高昂的價格，也可視為英國陶匠將紫砂適應當地飲茶文化的一種改良創(chuàng)新。相傳注漿成型法即艾勒斯兄弟發(fā)明，源于早前銀匠的經歷，他們在制作陶器過程中借鑒了銀器加工技術，在使用模具澆鑄成型后予以修坯裝飾。艾勒斯兄弟的另一件六方壺作品（圖16），器表和獸形蓋鈕用鎏金技藝裝飾，壺身圖案系開光淺浮雕花鳥紋，但樹與鳥圖形的造型已完全迥異于中國式風格，具有較為濃厚的洛可可風格。另V&A還收藏有多件18世紀英國韋奇伍德、德國波格等人的創(chuàng)新陶器作品，此時歐洲陶工的制壺理念與技術已突破來自東方的藩籬，從簡單的復刻模仿提升至本土陶器藝術風格的革新。

圖15 艾勒斯兄弟制紅炻四方茶葉罐

圖16 艾勒斯兄弟制紅炻六方壺

還需特別說明的是，文明交流互鑒都是雙向的，過往學界在研究外銷紫砂時往往側重于其在歐洲產生的海外效應，而未重視其對本土紫砂生產方式以及生產空間帶來的新影響、出現的新變化。如前文提及外銷紫砂專為迎合歐人品味而大量運用的貼花、鏤空技藝，很明顯都是受景德鎮(zhèn)瓷器、德化白瓷等外銷瓷的影響，爾后又逐漸影響國內傳統紫砂審美喜好?？滴跄觊g，紫砂的創(chuàng)作開始重視器物表面的裝飾，浮雕、施釉、彩繪等工藝開始融入，造型也日趨復雜。譬如紫砂的貼花工藝在清宮紫砂與文人紫砂中多有盛行，技藝至今不衰。又如鏤空工藝，紫砂大師汪寅仙曾從人口流動的角度分析，推斷景德鎮(zhèn)掌握雕鏤技術的工人流入宜興，把此工藝運用到外銷紫砂制作中。參閱明末清初紫砂典籍《陽羨茗壺系》“神品”篇目，其中記載明代江西婺源籍紫砂藝人陳仲美“初造瓷于景德鎮(zhèn)，以業(yè)之者多，不足成其名，棄之而來”。或許正是源于當時制瓷業(yè)競爭過于激烈以及紫砂作為新興海外貿易的商業(yè)驅動，才得以促成一批景德鎮(zhèn)瓷器藝人轉入外銷紫砂行業(yè)的誘因，對紫砂誕生初期的生產方式帶來了不少的改良推動。可以說，外銷壺作為當時整個行業(yè)的先鋒作品，進一步加深了紫砂藝術對瓷器生產方式的借鑒與吸納，對其多樣化的發(fā)展產生了巨大影響。

同時，正是由于外銷出口西洋的緣故，將歐洲的包銀技藝與中國的錫鑲工藝交匯于紫砂，也將宜興紫砂與北方重鎮(zhèn)——威海聯系到了一起，直接帶動了紫砂生產空間的動態(tài)變化，為其更多元發(fā)展提供了新的歷史契機。錫鑲工藝在山東地區(qū)的歷史由來已久，清末英國強租威海衛(wèi)時，這里成為中國北方重要的對外貿易港口。當年的外銷紫砂壺，不論是茶壺、咖啡壺、水壺，或是奶壺，在宜興定燒時即省略了壺嘴，其目的是為了方便日后在威海衛(wèi)的錫鑲。而進行二次加工后的外銷紫砂主要以鏤雕形式將錫質龍紋圖案鑲嵌于口沿、壺身、圈足部分，區(qū)別于整體包錫、鑲玉、篆刻詩文的文人壺風貌。歐人對此類裝飾特別情有獨鐘，從V&A所藏一對清代“孟臣”款筋囊壺看出此種風格的歷史淵源（圖17），該壺身嵌包有依筋囊紋路自口沿貫穿至底部圈足的銀飾，這種以金屬材質對紫砂半包的裝飾手法對國內紫砂鑲錫工藝的發(fā)展產生了巨大影響。錫是“窮人的銀”的替代，所以陶器包錫的裝飾是由宜興制陶人發(fā)明的一個很聰明的營銷辦法?？梢哉f正是此種歐人喜好鑲錫鑲銀風格歷史淵源的沿襲，機緣之下加強了宜興與威海的聯系；而作為當時社會轉型期的一個工藝創(chuàng)新，這也進一步推動紫砂生產空間的改變以及商業(yè)出口的貿易互動。在此情形下，紫砂藝術在東西方的革新與再譯，并非僅僅是一種器物的外觀改造，正如美國著名學者畢宗陶所認為：其背后包含了文化結構性的既定觀念——任何 “形態(tài)改造”(physically transformed)也必然是一種“觀念改造”(conceptual transformation)。

圖17 “孟臣”款包銀筋囊紫砂壺

四、結語

外銷紫砂作為一種建立在商業(yè)利益基礎上的出口商品，在客觀上扮演著多元文化映射、互鑒的媒介作用，促成了明清時期中西文化交流的重要情境，呈現出一種跨文化視覺的誤讀、重塑與再譯。爾后隨著工業(yè)化浪潮的襲來，中國風格光環(huán)下的外銷紫砂已不再處于歐洲商業(yè)體系與藝術審美中的核心位置，但其在東西方陶瓷藝術史上產生璀璨的文化現象至今影響深遠。

（本文所用照片采自V&A官網網站）