文／張濱 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 教 授當(dāng)代藝術(shù)研究所 所 長

吳啟龍 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

引言

纖維編織作為人類古老的藝術(shù)形式之一，經(jīng)過漫長的沿革與發(fā)展，這種既古老又年輕的藝術(shù)形式與建筑藝術(shù)充分地融合。建筑空間是依據(jù)人類不同的活動需求所設(shè)計創(chuàng)作的空間形態(tài)，隨著人類社會的不斷發(fā)展對建筑空間的要求也在逐漸提高。在早期人類的建筑空間中“編織”藝術(shù)作品大多都以壁掛（壁毯）的形式出現(xiàn)，其形式基本依靠附著于墻面，人類將動植物纖維編織成具有功能性和裝飾性的成品，這些編織物具備防潮、保暖、隔音和裝飾等特征。隨著編織技術(shù)的提高和纖維材料的不斷發(fā)展，其中的花紋樣式與拼制方法也得到進(jìn)一步的拓展?！熬幙棥彼囆g(shù)從功能性轉(zhuǎn)向更具“藝術(shù)性”的特征屬性。

20 世紀(jì)上半葉，國立包豪斯學(xué)院的藝術(shù)家康定斯基，在他的作品《點、線、面》中提出：“線是‘計算’情感的媒介，元素排列是視覺語言的修辭，情感寄宿在每個元素之間?！逼淅碚摻?jīng)由瑞士藝術(shù)家保羅·克利融入包豪斯紡織理論課程后，現(xiàn)代纖維編織藝術(shù)從傳統(tǒng)二維空間得以向三維空間產(chǎn)生了轉(zhuǎn)譯。20 世紀(jì)中后葉至今，眾多藝術(shù)家通過不斷嘗試將纖維編織藝術(shù)作品與多種建筑空間相互結(jié)合，使用“編織”的藝術(shù)特性去重新審視空間、裝飾空間、分割空間、延伸空間以及塑造空間。而今當(dāng)代纖維編織藝術(shù)家們正嘗試著使用編織藝術(shù)特有的語言與建筑空間相結(jié)合去進(jìn)行多維度的空間創(chuàng)作。藝術(shù)家通過纖維材料作為媒介并借助建筑空間進(jìn)行創(chuàng)作，從而來表達(dá)時間、空間、人類的社會空間和虛擬空間等不同的空間形態(tài)，甚至在觀念層面上，許多當(dāng)代藝術(shù)家將纖維編織作品定義為建筑本身，將觀者置于作品之中，使作者、參與者與作品三者之間的關(guān)系發(fā)生改變，同時作品中的特定社會空間也在發(fā)生著改變。纖維編織藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式被結(jié)合到不同的人類活動空間中，空間關(guān)系和空間維度都在隨著社會的發(fā)展產(chǎn)生不同的轉(zhuǎn)變。

1“編織”藝術(shù)形式在建筑中的空間轉(zhuǎn)向

在“編織”藝術(shù)的發(fā)展過程中，包豪斯學(xué)院與極簡主義對其發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。從早期的壁掛（壁毯）藝術(shù)的興起到“瑞士國際壁掛藝術(shù)雙年展”的舉行，再到如今現(xiàn)代纖維藝術(shù)的多元化沿革，編織藝術(shù)的空間形態(tài)從平面二維空間形態(tài)轉(zhuǎn)向多維度空間形態(tài)。

1.1 壁掛形態(tài)的空間轉(zhuǎn)向

縱觀藝術(shù)發(fā)展史，壁掛等藝術(shù)的編織制造的技術(shù)手法可追溯到遠(yuǎn)古的人類母系社會時代。中東古代波斯將壁掛藝術(shù)形式傳入歐洲，并從歐洲中世紀(jì)起至18 世紀(jì)將壁掛藝術(shù)推向頂峰。由于壁掛藝術(shù)對建筑具有防潮、御寒、平面裝飾等功能屬性，所以壁掛藝術(shù)在空間形態(tài)上幾乎依靠于墻面并呈現(xiàn)出二維平面空間的形態(tài)。

20 世紀(jì)初期，德國國立包豪斯學(xué)院對現(xiàn)代紡織工藝的發(fā)展起到了啟蒙式的影響，學(xué)院的藝術(shù)家們將科技與藝術(shù)相結(jié)合。在此期間，安妮·阿爾波斯將抽象藝術(shù)與先鋒精神融進(jìn)了古老的編織工藝，并同時撰寫了大量的藝術(shù)理論文獻(xiàn)，推動了編織藝術(shù)的發(fā)展，為日后的現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作提供了引導(dǎo)作用。20 世紀(jì)中期以來，在現(xiàn)代工業(yè)高速發(fā)展的背景下，這一時期的藝術(shù)呈現(xiàn)出當(dāng)代觀念與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作特點。部分極簡藝術(shù)家將關(guān)注點集中在編織材料的物質(zhì)性上，因此具有“編織”語言的作品在展示方式上被多樣化呈現(xiàn)，隨之作品與建筑壁面的空間關(guān)系也發(fā)生了維度的轉(zhuǎn)化，這標(biāo)志著編織藝術(shù)的形態(tài)開始逐漸從二維空間轉(zhuǎn)向三維空間。

1.2 多維形態(tài)的空間發(fā)展

20 世紀(jì)60 年代，瑞士壁掛中心舉辦的《洛桑國際壁掛雙年展》標(biāo)志著編織從壁掛藝術(shù)形式正式演變?yōu)楝F(xiàn)代纖維藝術(shù)形式。編織形態(tài)從二維轉(zhuǎn)向三維空間。在第四屆洛桑展中，藝術(shù)家阿巴康諾維滋的作品《Red Abakan》將編織藝術(shù)的空間形態(tài)進(jìn)行了里程碑式的新突破。現(xiàn)代藝術(shù)家們反復(fù)挑戰(zhàn)，對編織藝術(shù)的空間形態(tài)進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，他們將編織的形式拉出墻面，嘗試將編織作品融入到建筑空間之中。瑞士藝術(shù)家埃爾西·喬克的作品《虛擬空間元素》在鐵框上使用絲線去編織并合理運用光線來探索三維空間的實驗性藝術(shù)語言。60 年代末期，藝術(shù)家們將編織引入三維空間后并在物理空間中進(jìn)行著“編織”的藝術(shù)實驗，至此，編織形態(tài)的空間轉(zhuǎn)向已基本完成。

20 世紀(jì)70—80 年代，各地藝術(shù)家們受到諸多藝術(shù)流派的影響，對編織的空間、材料和形式進(jìn)行了進(jìn)一步研究，同時受到后現(xiàn)代主義觀念的影響將哲學(xué)與社會價值觀納入到創(chuàng)作之中，同時期的纖維藝術(shù)的體量也不再受到空間的限制，纖維編織藝術(shù)作品不再只是被放置于建筑之中，而是在建筑空間的內(nèi)外之間做到了完美的融合，編織藝術(shù)在建筑空間的塑造過程中逐漸建立起自身獨特的形式語言。

20 世紀(jì)末期至今，編織藝術(shù)的發(fā)展受到當(dāng)代藝術(shù)的影響并介入新材料——人造纖維、光影、金屬、玻璃纖維等，使其藝術(shù)形式產(chǎn)生更多的可能性。當(dāng)代藝術(shù)家試圖構(gòu)造一個具有活力的編織環(huán)境，所以藝術(shù)家常常將編織物與建筑空間以及多種材料相融合，進(jìn)一步推進(jìn)編織藝術(shù)的空間維度轉(zhuǎn)向，從而展現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的獨特性，這種趨勢逐漸成為編織藝術(shù)的發(fā)展方向。編織藝術(shù)家將當(dāng)代藝術(shù)觀念帶入創(chuàng)作之中并強(qiáng)調(diào)作品形態(tài)與空間的關(guān)系，編織藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出與多維度形態(tài)相結(jié)合的特點，形成了特有的視覺效果。編織藝術(shù)所呈現(xiàn)的語言、空間、材料等的特殊視覺形式引起了藝術(shù)家們的爭相探索，并隨著藝術(shù)形式的多元化融合與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展正在轉(zhuǎn)向多維度空間的發(fā)展創(chuàng)新之路。

2 當(dāng)代編織語言在建筑中的空間塑造

2.1 物理空間的塑造

“編織”作為當(dāng)代藝術(shù)中常見的創(chuàng)作形式之一，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)造型形態(tài)和藝術(shù)空間的相互聯(lián)系。結(jié)合新型材料、科技的運用，編織藝術(shù)對空間的塑造趨于多樣化和裝置化。編織裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)的實體雕塑不同，在公共空間中，“編織”對空間的塑造往往利用自身對空間產(chǎn)生包裹性，并對物理空間進(jìn)行分割，被包裹的內(nèi)部空間與被分割的外部空間使其二者產(chǎn)生互動性與流通性。

位于瑞士蘇黎世火車站的大廳內(nèi)的一件65英尺的藝術(shù)作品——《Gaia Mother Tree》（《蓋亞母樹》）（圖1），是巴西藝術(shù)家Ernesto Neto 的大型建筑裝置作品。作品通過使用綠色與橙色線繩相互精密編織形成“樹身”，從地面延伸至天花板并將天然香袋包裹在作品當(dāng)中，“樹根”部分在車站大廳中塑造了一個內(nèi)部空間，來往的乘客有機(jī)會在作品內(nèi)部與作品產(chǎn)生參與互動。作者將車站大廳視為整體空間并通過作品中懸掛的編織網(wǎng)狀元素將其分割為內(nèi)部空間與外圍空間。編織物具有柔軟的觸覺特征，將內(nèi)部空間塑造成安寧舒適的空間感受。反之，精密復(fù)雜的視覺特征迎合了熙熙攘攘的大廳空間環(huán)境。藝術(shù)家巧妙地運用了編織的特性將一個空間分割塑造成了兩個獨立的物理空間，卻又借助該元素作為媒介將空間進(jìn)行連接。

2.2 虛擬空間的塑造

當(dāng)代藝術(shù)中編織元素?fù)碛形镔|(zhì)性的同時也具備了非物質(zhì)性。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者利用編織元素的物質(zhì)性對物理空間進(jìn)行分割與改造。與此同時，編織元素的非物質(zhì)屬性也獲得了更多藝術(shù)家的青睞，并將元素特性運用在對虛擬空間的塑造中。在大多編織元素構(gòu)成的虛擬空間中，編織物往往作為空間的載體將觀眾置于創(chuàng)作的虛擬空間內(nèi)，這種創(chuàng)作方式可以更好地處理參與者的視域，構(gòu)建塑造的空間與作品本身之間的關(guān)系。

在阿拉伯舉辦的阿布扎比皇家活動上，場景雕塑藝術(shù)家Edoardo Tresoldi 與Design Lab Experience 打造了一個8000 平方米的透明“室內(nèi)宮殿”——Ghost in Architecture（圖2），場館內(nèi)的每個元素都由鍍鋅金屬絲編織構(gòu)成，在探索人與空間的多維度交流的同時，讓人有種看設(shè)計圖紙的不真實感。藝術(shù)家利用編織元素的物質(zhì)性與非物質(zhì)性，引用古典建筑與Tresoldi 的現(xiàn)代美學(xué)融合，表達(dá)出現(xiàn)實與夢想。透明金屬編織網(wǎng)格與工業(yè)材料的透明度塑造出虛擬空間，具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性。整個作品現(xiàn)場仿佛3D 全息投影，虛無飄渺中又夾雜著真實感。

3 當(dāng)代編織在空間塑造中的情感表達(dá)

在當(dāng)代藝術(shù)中，時空、情感一直是被藝術(shù)家們所重點關(guān)注的主題，時間、空間的概念是需要借助媒介表達(dá)進(jìn)行具體化或?qū)嶓w化的。早在遠(yuǎn)古時代人們就開始利用最簡單的編織方式——“結(jié)繩”來擺脫時空限制從而記錄現(xiàn)實生活。古人將結(jié)繩編織發(fā)展為表達(dá)人類情感的媒介語言表達(dá)方式。發(fā)展到壁掛藝術(shù)時期，則是采用傳統(tǒng)經(jīng)緯編織、手工刺繡、染色技術(shù)，來表達(dá)藝術(shù)觀念和思想感情。而在現(xiàn)代編織藝術(shù)中，編織形成了空間化的情感語境，時空的空間塑造以及作為實體化媒介的情感表達(dá)成為編織的重要主題。在當(dāng)代藝術(shù)中，編織作為媒介具有時空性與情感性。愛因斯坦在相對論中提出“四維時空”的概念，直到當(dāng)代藝術(shù)中時間和空間語境中的情感表達(dá)一直都是藝術(shù)創(chuàng)作者們的重要的表達(dá)內(nèi)容。

在日本藝術(shù)家鹽田千春的25年創(chuàng)作生涯里，諸多作品完美地詮釋了編織的時空性與情感性。藝術(shù)作品《在沉默中》將大火燒毀后廢棄的鋼琴用密密層層的黑色絲線進(jìn)行編織，靜置在房間之中，令人感到不安焦慮的同時，又夾雜著東方的凄涼之美。圍繞在鋼琴四周的黑線編織成網(wǎng)狀，分布在物理空間內(nèi)，用編織的語言回憶作者兒時發(fā)生的一場火災(zāi)。編織塑造的空間充滿了回憶與情感述說。

另一位日本編織藝術(shù)大師Toshiko Macadom在看到孩子們攀爬的三維編織雕塑后受到啟發(fā)：東京是一個極其缺乏公園和游樂場的城市，這種現(xiàn)象會對兒童心理產(chǎn)生負(fù)面的影響，Macadom將創(chuàng)作從簡單的纖維藝術(shù)轉(zhuǎn)向互動空間，利用尼龍鉤針編織成專為兒童打造的“紡織游樂場”（圖3），因為編織柔軟的結(jié)構(gòu)屬性可以讓兒童在安全的環(huán)境中進(jìn)行冒險探索。Macadom 通過當(dāng)代編織的藝術(shù)形式塑造出專為兒童進(jìn)行休閑活動的互動空間，展現(xiàn)了創(chuàng)作者對當(dāng)代兒童的情感關(guān)懷。

結(jié)語

從編織空間形態(tài)轉(zhuǎn)向的角度來看，編織空間不僅僅是物理空間的塑造，空間語言也并非僅為裝飾建筑空間，編織空間維度轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)向后的空間特征與深層的情感表達(dá)才是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們的思考論題。在當(dāng)代藝術(shù)觀念的影響下，編織藝術(shù)與其他藝術(shù)門類相互融合再結(jié)合新的科技材料的創(chuàng)新，促使編織藝術(shù)的空間維度與語言特征得以推陳出新，編織藝術(shù)對空間的塑造方式正在不斷地被豐富起來，從而為當(dāng)代藝術(shù)帶來了更多的可能性。

圖片來源：

圖1：參考文獻(xiàn)[1]

圖2：參考文獻(xiàn)[2]

圖3：參考文獻(xiàn)[3]