陳勁松 姜巖

（1.2.上海師范大學(xué) 上海 200234）

1948年11月13日，華北《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表專論《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，這是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“戲曲改革運(yùn)動(dòng)”（簡(jiǎn)稱“戲改”，特指新中國(guó)成立后的戲曲改革工作）的第一份綱領(lǐng)性文件，在新中國(guó)的前夜，率先實(shí)踐這一政治要求的是以沈陽為中心的東北解放區(qū)的舊劇改革運(yùn)動(dòng)。

1948年11月2日，沈陽勝利解放，當(dāng)月，東北文協(xié)（東北文協(xié)是東北文學(xué)藝術(shù)家協(xié)會(huì)的簡(jiǎn)稱，受中央東北局的領(lǐng)導(dǎo)，成立于1946年10月。該團(tuán)體開展的戲劇工作是延安戲劇的延申）先后派遣以張東川為領(lǐng)隊(duì)的東北文協(xié)平劇團(tuán)、以蕭慎為領(lǐng)隊(duì)的東北文協(xié)評(píng)戲工作組進(jìn)駐沈陽，在進(jìn)行勞軍演出的同時(shí)介入當(dāng)?shù)氐膽蚯顒?dòng)。次年3月，東北文協(xié)正式從哈爾濱遷至沈陽，并設(shè)立戲曲改造委員會(huì)，統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)東北舊劇改革運(yùn)動(dòng)。之所以稱其與中央政策直接相關(guān)，是因?yàn)樵撐瘑T會(huì)直接領(lǐng)導(dǎo)的《戲曲新報(bào)》——這是新中國(guó)成立前后第一個(gè)戲曲專門報(bào)刊——將前述華北《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的專論《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，作為其代發(fā)刊詞。更重要的是，東北解放區(qū)的舊劇改革工作，嚴(yán)格遵循中央擬定的改革思路“首先是審定劇目，其次是修改與創(chuàng)作，而修改又是主要的……”明確“改革舊劇，服務(wù)政治”的辦刊宗旨，率先舉起了以沈陽為中心的東北解放區(qū)大規(guī)模舊劇改革運(yùn)動(dòng)的旗幟。

本文選取評(píng)戲作為東北解放區(qū)舊劇改革的研究對(duì)象，主要基于以下三點(diǎn)考慮：

首先，評(píng)戲在東北擁有廣泛的觀眾基礎(chǔ)，最適合東北解放區(qū)舊劇改革“集體改編”的工作路徑。為使戲曲演出成為全民教育的大課堂，其對(duì)觀眾天然的親和性至關(guān)重要，而評(píng)戲便是“比平劇更能深入勞動(dòng)人民的民間藝術(shù)”。同時(shí)，評(píng)戲亦俗亦雅，不同文化水平的觀眾，均可參與到改革工作中，使“群眾改編舊劇運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生并蔚為壯觀成為可能；

其次，時(shí)人對(duì)評(píng)戲起源的讀解方式，造成其“二重性”特征，最能代表東北解放區(qū)舊劇改革的心態(tài)與訴求。一方面，評(píng)戲是“農(nóng)民的藝術(shù)形式、婦女反對(duì)階級(jí)、民族、男權(quán)壓迫的產(chǎn)物”，另一方面，評(píng)戲是“地主階級(jí)奪取民間形式、迎合群眾的落后性、麻痹人民的藝術(shù)……”這說明，改革并非激進(jìn)地全盤顛覆，而是要“識(shí)別毒素、吸收精華”，以服務(wù)人民為宗旨；

再次，評(píng)戲因其含有封建迷信、色情血腥、名角中心等與革命觀念相悖的元素，而最具革新的必要。胡沙的《評(píng)劇簡(jiǎn)史》認(rèn)為，評(píng)戲經(jīng)歷“對(duì)口蓮花落”（金菊花為代表）、“唐山落子”（月明珠為代表）、“奉天落子”（李金順為代表）的形態(tài)變遷。日寇侵華后進(jìn)入上海、平津等大城市，上述各種叫法，最終在名伶白玉霜的帶領(lǐng)下，定名“評(píng)劇”（評(píng)戲），于30年代后期走向成熟。盡管評(píng)戲在城市文化的影響下得以形塑自身，但其在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，為迎合底層民眾的欣賞趣味，善以“騷腔浪調(diào)”“最淫最蕩”“色情挑逗”為標(biāo)榜，形成“捧角”與“流派”的畸形審美傳統(tǒng)。從這一意義上看，評(píng)戲是特定時(shí)代的產(chǎn)物，此前的評(píng)戲因其與“新社會(huì)”的格格不入，而亟待革新；

最后，評(píng)戲靈活多樣、海納百川的藝術(shù)品格，使其傾向于與時(shí)代合流，最能代表東北解放區(qū)舊劇改革的成就與影響。評(píng)戲“無論是政治號(hào)召、時(shí)事新聞、戰(zhàn)國(guó)故事、故事小說都能演唱，與秧歌劇相近，比秦腔靈活多了……”更重要的是提供人民以“國(guó)家主人”的新身份創(chuàng)編眾多新形象的試煉機(jī)會(huì)，成為新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)的前奏和序曲。因此，評(píng)戲作為追蹤東北解放區(qū)舊劇改革運(yùn)動(dòng)的基本路徑，其更新轉(zhuǎn)化為“新型評(píng)戲”的過程便是對(duì)這一運(yùn)動(dòng)的切實(shí)反映與價(jià)值書寫，這對(duì)于梳理戲曲史片段具有重要意義。

一、階級(jí)覺醒與價(jià)值重塑

“藝人始終是戲劇表演的核心、舞臺(tái)呈現(xiàn)的主體?！币虼?，新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)的“改人、改戲、改制”口號(hào)，以“改人”為核心。東北解放區(qū)舊劇改革運(yùn)動(dòng)，亦是從對(duì)藝人的改造開始的。這里的“藝人”，在官方表述如《戲曲新報(bào)》中，統(tǒng)稱為“舊藝人”，質(zhì)言之，只有在舊社會(huì)才被稱為“藝人”，在解放區(qū)是“靈魂工程師、戲劇工作者、文化戰(zhàn)士”。演員稱謂的轉(zhuǎn)換，暗含其社會(huì)地位的“顛倒”邏輯。然而，這只是“翻身”的第一步，即外部環(huán)境的聚變，改寫了演員的生存狀態(tài)，最根本的還是其內(nèi)在的突破，但由于階級(jí)局限與歷史慣性，僅僅依靠自己的力量無法完成轉(zhuǎn)型，只有經(jīng)過改造，才能徹底成長(zhǎng)為與新社會(huì)相匹配的“新人”。在這一意義上，“新人”的出現(xiàn)，是“新型評(píng)戲”發(fā)生的前提，“新型評(píng)戲”又反過來參與“新人”的建構(gòu)。

“新人”是綜合新的話語、新的使命、新的信仰的有機(jī)整體，而新的話語由于代表“一種思維模式的根本轉(zhuǎn)變”，成為塑造新人的前提。東北解放區(qū)在進(jìn)行舊劇改革之前，首先進(jìn)行的是大規(guī)模的演員識(shí)字運(yùn)動(dòng)。各大戲院紛紛成立演員培訓(xùn)班，開設(shè)文化課，如唐山評(píng)戲院成立的識(shí)字班，邊學(xué)邊用，每節(jié)課多上半個(gè)小時(shí)讀《戲曲新報(bào)》，既“改善了演技”又“轉(zhuǎn)換了舊腦筋”。然而，一種語言的習(xí)得，并不代表一種新的話語的形成，更為重要的是對(duì)語言的運(yùn)用，這體現(xiàn)在演員的訴苦教育中。起初，演員的訴苦集中在對(duì)舊社會(huì)的批判上“那些吃人肉喝人血的地主們，他們拿我們當(dāng)牛馬，騎在我們身上，要我們替他宣傳，來麻痹多數(shù)人民?！倍凇稇蚯聢?bào)》“七一”紀(jì)念專刊中，固有的“倒苦水、翻箱底”模式，轉(zhuǎn)為對(duì)共產(chǎn)黨的感謝和對(duì)新中國(guó)的向往。在這個(gè)意義上，訴苦教育才真正成功，因?yàn)閼蚯嚾苏嬲庾R(shí)到今天社會(huì)地位的提高來之不易。

除了言說，寫作是更為深刻的語言習(xí)得，《戲曲新報(bào)》恰好為演員們提供了運(yùn)用新的話語的空間，集中表現(xiàn)在演員對(duì)評(píng)戲藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)上。

第一，演戲之前要注意“立場(chǎng)”。只要演員自覺站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，便會(huì)對(duì)一切舊有的制度產(chǎn)生懷疑，名角制是個(gè)人主義、傳授技藝是集體主義。有人試圖審判舊劇的藝術(shù)構(gòu)成，程式是“官僚、大資本家、大地主的臭架子”，華麗的布景代表資產(chǎn)階級(jí)的品味，臉譜與服裝代表資產(chǎn)階級(jí)的色彩，他們的壞處還在于“不考慮真實(shí)而強(qiáng)調(diào)技巧”；

第二，演戲時(shí)，要注意“體驗(yàn)”。演員首先要明確“為人民大眾作宣傳、歌頌工農(nóng)兵”的宗旨，體驗(yàn)人物的性格、出身、階級(jí)與立場(chǎng)，并真實(shí)地表現(xiàn)出來。因?yàn)?，一臺(tái)好戲的標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)從舊劇的“臺(tái)下叫好”，變?yōu)椤坝^眾被打動(dòng)”，最好的效果是舞臺(tái)上下一片共鳴，這樣，才能在最大程度上發(fā)揮教育效果；

第三，演戲后要注重“提高”。根據(jù)冀魯豫文協(xié)改造舊劇的經(jīng)驗(yàn)，要做到“政治思想與業(yè)務(wù)改造并舉，并用政治思想衡量業(yè)務(wù)改造的水平?！敝挥胁粩嗵岣哐輪T自身的思想認(rèn)識(shí)，改戲之路才不會(huì)走偏。

除此之外，歷史學(xué)習(xí)與政治教育相結(jié)合，幫助演員形成了新的使命與信仰。1949年6月，東北文協(xié)評(píng)戲工作組與平劇工作團(tuán)共同參與為期兩個(gè)月的整訓(xùn)學(xué)習(xí)，內(nèi)容包括演員、音樂、服裝、布景、武行，政治文化及編寫新劇、改造舊劇等眾多方面，在“政治文化”中特設(shè)一門歷史課。夏青、尹月樵等評(píng)戲演員，多次提及學(xué)習(xí)《中國(guó)近百年史》的心得體會(huì)，知道了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的來歷，對(duì)于改編舊戲也提供幫助，更為重要的是，認(rèn)同了“共產(chǎn)黨的歷史功績(jī)”。與集中化、專門化的歷史學(xué)習(xí)不同，演員的政治教育，體現(xiàn)在劇目座談會(huì)、編劇競(jìng)賽、節(jié)慶會(huì)演等集體活動(dòng)中。

為紀(jì)念“五一”，東北文協(xié)評(píng)戲工作組，專門為工人演出評(píng)戲《工人復(fù)仇記》等戲，演員們從親身實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到“表現(xiàn)工人階級(jí)的生活與斗爭(zhēng)是中國(guó)人民文藝的偉大主題”，因此這也是一次在在思想情感和表演技術(shù)層面的“自我教育”。為了這次演出，評(píng)戲演員夏青、曹克英、朱殿元、黃晶等，在撫順煤礦學(xué)習(xí)了一個(gè)月，在日記中他們寫道：“工人的生活是改造自己思想的最佳教材”。在紀(jì)念“七一”及“七七”活動(dòng)中，沈陽各戲院一齊演出新戲，對(duì)工人半價(jià)加演《雙戴花》，受到相關(guān)部門的表彰。

在隨后的以編劇競(jìng)賽為中心的群眾性改編舊劇運(yùn)動(dòng)中，大量評(píng)戲演員以發(fā)表改戲經(jīng)驗(yàn)的形式展現(xiàn)其“學(xué)習(xí)成果”即政治介入藝術(shù)的自覺，如“加入一個(gè)青年農(nóng)民，打開一條被壓迫階級(jí)的革命道路”，“工人們自動(dòng)組織起來，武裝暴動(dòng)取締了地主階級(jí)”，“解放區(qū)的婦女精神大，自立生產(chǎn)做軍鞋、紡棉花?！睂?shí)際上，這種“演出+總結(jié)”的模式，是對(duì)演員潛移默化的意識(shí)形態(tài)滲透，成為最強(qiáng)有力的教育方式，全方位規(guī)范其藝術(shù)生活與思想生活，即“演新戲等于上政治課”。

作為東北解放區(qū)舊劇改革運(yùn)動(dòng)發(fā)生前的準(zhǔn)備期與進(jìn)行時(shí)的助推，演員的成功改造，不僅使演員真正信任中國(guó)共產(chǎn)黨，并將這種信任內(nèi)化為對(duì)新中國(guó)的認(rèn)同，而且也完成了對(duì)自身的體認(rèn)——“新型評(píng)劇藝人”，這是東北解放區(qū)舊劇改革運(yùn)動(dòng)持續(xù)推進(jìn)的不竭動(dòng)力。

二、主體轉(zhuǎn)換與劇旨生成

如前所述，經(jīng)過重重改造，演員獲得了“新人”身份，表現(xiàn)為一種對(duì)于舊劇本改編與新劇本創(chuàng)作的躍躍欲試。事實(shí)上，憑借此前的專業(yè)性與當(dāng)下新生的階級(jí)性，他們的確做出了突出的貢獻(xiàn)。但從東北解放區(qū)舊劇改革運(yùn)動(dòng)的整體思路來看，仍非是這一運(yùn)動(dòng)的真正主體。作為舊劇改革運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在組成部分，“群眾改編舊劇本運(yùn)動(dòng)”是東北解放區(qū)的獨(dú)特創(chuàng)造，廣大人民群眾同樣掌握著劇本的創(chuàng)編權(quán)與批評(píng)權(quán)，不僅是演員進(jìn)行自我修正的參照，而且還是引領(lǐng)舊劇改革運(yùn)動(dòng)的基本方向。新的劇本生產(chǎn)機(jī)制，帶來新的劇本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)與舊劇本的重要差別，是對(duì)于劇旨的強(qiáng)調(diào)，背后蘊(yùn)藏的是在規(guī)范演員后規(guī)范劇本的努力。

最早提出群眾改編舊劇優(yōu)勢(shì)的，是一封平劇演員的建議信，信中指出“必須依靠文藝工作者、工人、農(nóng)民的聯(lián)合戰(zhàn)線，才能創(chuàng)作更多、更好的腳本?！彪S著演員的成功改造，劇目的改造工作逐漸提上日程，以評(píng)戲《工人起義》（改編自《紅粉鐵血》）及圍繞該劇召開的系列座談會(huì)為起點(diǎn)，官方認(rèn)識(shí)到演員獨(dú)立創(chuàng)編劇本，存在著主題設(shè)置、表演規(guī)范的不足，而群眾的廣泛參與，無疑是一種有效的修正與提高。

1949年5月25日，沈陽舊劇聯(lián)合會(huì)設(shè)立編劇總組，由此，“群眾性改編舊劇運(yùn)動(dòng)”應(yīng)運(yùn)而生，與之相伴隨的是“從群眾中來，到群眾中去”的改戲方案的更新。這一運(yùn)動(dòng)號(hào)召沈陽的各大戲院及劇團(tuán)參與其中，圍繞編劇競(jìng)賽預(yù)演及正式會(huì)演，集中修改第一批舊?。ü灿?jì)64出）。具體的修改方法為：評(píng)戲演員運(yùn)用“串綱活”及“跑梁子”的方法，擬定最初的創(chuàng)作提綱并編寫出關(guān)鍵唱詞，再由劇團(tuán)提煉出梗概，交給劇聯(lián)審核，準(zhǔn)許演出后，排練成完整的一出戲。此外，還要向觀眾征求意見，再舉辦大小座談會(huì)討論，根據(jù)群眾的意見，不斷修改，最后，寫成劇本，以供各個(gè)劇院交流之用，甚至大量印發(fā)，成為一般觀眾的讀本。如唐山評(píng)戲院改編的《拾金不昧》，便是以演員講故事的方式進(jìn)行，根據(jù)大家提出的刪改意見拉成提綱，借鑒文協(xié)評(píng)戲工作組同志的改編經(jīng)驗(yàn)，綜合穿插各種意見，最終定名《花燭恨》進(jìn)行公演（可參閱姜佐政《怎樣改編的〈花柱恨〉》，載《戲曲新報(bào)》1949年7月25日第3版）。評(píng)戲《工人復(fù)仇記》同樣發(fā)揮了群眾的優(yōu)勢(shì)，深入鐵路工人的生活，依靠他們提出的意見，創(chuàng)作出了貼近人民生活的劇本。

更為典型的是唐山評(píng)戲院與文協(xié)評(píng)戲組利用4天的時(shí)間突擊編寫、聯(lián)合演出的評(píng)戲《紅色女英雄》，這出戲首先由王鐵夫同志口頭提出編寫計(jì)劃，用活報(bào)的形式寫一個(gè)序幕，經(jīng)過研討，再由演員曹克英、黃晶分場(chǎng)執(zhí)筆，之后，由音樂組的朱殿元配音樂，隨后，全體演員分配角色、發(fā)單詞、布置道具、服裝，過排、響排、彩排過后，再召集文協(xié)的專業(yè)人士觀看試演，根據(jù)提出的意見，修改了不切主題的部分，再進(jìn)行復(fù)排，于“七七”當(dāng)日公演（可參閱成駿《〈紅色女英雄〉由編排到演出》，載《戲曲新報(bào)》1949年7月10日第3版）。

實(shí)際上，沈陽市11個(gè)劇院、劇團(tuán)編定的56出代表劇目，均按照這一模式進(jìn)行（具體劇目，可參見下面的圖1，資料來源：《戲曲新報(bào)》1949年7月10日第5版），不僅打響了沈陽舊劇改革的知名度，而且形成了成熟的改戲經(jīng)驗(yàn)，為“沈陽模式”的后續(xù)傳播打下基礎(chǔ)。按照沈陽劇聯(lián)籌備會(huì)秘書主任徐汲平的說法，封建地主最后的反動(dòng)文藝堡壘——有毒舊劇，在東北的中心沈陽市被“中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的戲曲工作者、進(jìn)步藝人、群眾給攻破了，新改人民舊劇趨于完全勝利?！?/p>

圖1 編劇運(yùn)動(dòng)中各編劇小組改編劇目

群眾參與的另一重要方面，是各界觀眾在《戲曲新報(bào)》上發(fā)表劇評(píng)，這是劇本修改過程中的點(diǎn)睛之筆，因其促進(jìn)劇旨的生成與強(qiáng)化。

首先是兄弟院團(tuán)，如魯藝文工團(tuán)對(duì)評(píng)戲《白毛女》公演提出意見。在表演方面，演員不應(yīng)故意做戲，來廉價(jià)地取悅觀眾；在劇作層面，要“突出階級(jí)仇恨”，因此，建議將黃世仁家里的國(guó)旗，換成國(guó)民黨黨旗；

其次是領(lǐng)導(dǎo)干部、專業(yè)人士等，集中體現(xiàn)在大型劇目座談會(huì)上的重要發(fā)言。群眾改編舊劇運(yùn)動(dòng)的初期，東北文協(xié)戲改委員會(huì)，要求先試演幾出戲，方便制定具體的改戲計(jì)劃，于是，《新貧女淚》《菱角血》《花燭恨》等三出評(píng)戲，率先召開座談會(huì)，接受領(lǐng)導(dǎo)的審查。沈陽劇聯(lián)籌備會(huì)秘書主任徐汲平，在觀看了評(píng)戲《菱角血》的試演后，從該劇出發(fā)，十分典型地說明劇旨的設(shè)計(jì)原則。他認(rèn)為，評(píng)戲《菱角血》的打擊對(duì)象與暴露對(duì)象不夠明確，觀眾易將階級(jí)斗爭(zhēng)理解為家庭倫理關(guān)系即婆婆對(duì)兒媳的虐待，從而削弱階級(jí)教育效果。實(shí)際上，舊劇經(jīng)常將階級(jí)仇恨轉(zhuǎn)譯成個(gè)人恩怨，掩飾了地主階級(jí)的罪惡；另一方面，該劇的歌頌對(duì)象也存在問題。劇中人物張光平，本是為地主階級(jí)服務(wù)的，反而成了觀眾同情的對(duì)象，這說明在改戲之前一定注意階級(jí)分析。徐秘書提出了具體的修改方案：首先要明確主題：地主壓迫農(nóng)民，在此基礎(chǔ)上，“將天災(zāi)改成人禍，同時(shí)增加地主與國(guó)民黨之間關(guān)系的內(nèi)容，將悲劇改寫為勝利的結(jié)局?！彪S后，東北文協(xié)戲曲改造委員會(huì)委員王鐵夫同志再進(jìn)行改編，李綸同志再進(jìn)行相應(yīng)總結(jié)。

更為廣大的觀眾群體是工人階級(jí)。為慶祝“五一”，東北文協(xié)評(píng)戲工作組首次演出評(píng)戲《雨朶大紅花》，為工人階級(jí)服務(wù)。當(dāng)月，《戲曲新報(bào)》用一個(gè)版面來報(bào)道沈陽工人的觀后感想。不少工人指出：演員關(guān)于勞動(dòng)階級(jí)的生活體驗(yàn)還不夠，也有工人指出：劇作“階級(jí)斗爭(zhēng)”的主題，并未得到良好的揭示，一個(gè)表現(xiàn)是“改造二流子”的方式，加入了威脅手段，違背了“感化”的改造方式，“敵我界限不明?！绷硪怀鰧楣と搜莩龅脑u(píng)戲《工人復(fù)仇記》，在編劇競(jìng)賽會(huì)演之后，收到了來自鐵路工廠工人群眾的意見，值得玩味的是，編者加了按語：“如果編排工人的戲，最好請(qǐng)工人指導(dǎo)幫助，了解他們的斗爭(zhēng)生活。”這位觀眾的意見，也與劇旨相關(guān)“明確國(guó)民黨的衙門是壓迫窮人的機(jī)構(gòu)，而解放區(qū)的民主與自由表現(xiàn)得還不夠?！?/p>

綜上分析，無論何種身份的觀眾，都將評(píng)戲的劇旨?xì)w為“階級(jí)斗爭(zhēng)”，同時(shí)，以此為標(biāo)準(zhǔn)，審視其不足之處。任何將封建倫理、傳統(tǒng)道德、迷信思想等滲透在劇作中的行為，都迎合了封建文藝模糊階級(jí)壓迫的本質(zhì)，必須修改為符合歷史唯物觀的階級(jí)斗爭(zhēng)主旨，從而引起觀眾廣泛的階級(jí)認(rèn)同。

總之，演員改造、劇目重編、制度修改三大步，即是新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)的“改人、改戲、改制”的表述，在東北解放區(qū)舊劇改革運(yùn)動(dòng)中都能找到雛形，但是，這并不能概括其全部作為，“冰山之下”是以廣大人民群眾為主體的參與，直接影響了劇作的表現(xiàn)內(nèi)容與精神方向，這為重新發(fā)掘這段歷史，提供了更為厚重的歷史視角。

三、新政試煉與舊劇新生

接下來要討論的，是東北解放區(qū)評(píng)戲改革運(yùn)動(dòng)的成就。如前所述，既然是對(duì)戲曲新政的首次實(shí)踐，東北解放區(qū)舊劇改革運(yùn)動(dòng)，在機(jī)關(guān)干部、劇目創(chuàng)編、舞臺(tái)演出等各個(gè)方面的探索，都是開創(chuàng)性的。因此，缺陷自然不可避免，但也多是老生常談。如果將視野放在評(píng)戲之于東北戲曲、東北解放區(qū)之于全國(guó)、東北舊劇改革運(yùn)動(dòng)之于新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)的連貫背景之中，不難發(fā)現(xiàn)，這是一次“新傳統(tǒng)”確立的嘗試與標(biāo)志，本文稱之為“舊劇新生”。

首先，東北解放區(qū)舊劇改革形成了“戲改”的最初陣營(yíng)。東北文協(xié)戲曲改造委員會(huì)成立后，一個(gè)強(qiáng)大的領(lǐng)導(dǎo)班子正式形成：主任李綸，委員蕭慎、王鐵夫、東川，秘書主任徐汲平，統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)東北戲曲新報(bào)社、東北文協(xié)評(píng)戲工作組、東北文協(xié)平劇工作團(tuán)及統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)東北舊劇改造運(yùn)動(dòng)。他們的工作，深入基層，通過劇評(píng)的形式與演員、劇團(tuán)、戲院針對(duì)舊劇改革問題，發(fā)布指示，這在前文已經(jīng)提及。更為重要的是，他們首次確立了依靠群眾進(jìn)行“戲改”的基本路線。在“東北文協(xié)舊劇改革三周年”座談會(huì)上，李綸、蕭慎、王鐵夫、東川等領(lǐng)導(dǎo)同志，總結(jié)了為期三年的改革工作，認(rèn)為最大的缺點(diǎn)，是未能形成廣泛交流，一些重要的經(jīng)驗(yàn)，沒能發(fā)揮其應(yīng)有的作用，而這在進(jìn)入沈陽后的數(shù)月內(nèi)，已經(jīng)逐步克服。由于新解放的大城市與延安以農(nóng)民為主的民眾的審美趣味存在差異，市民階級(jí)與市場(chǎng)因素，必須得到重視，這也是“群眾改編舊劇運(yùn)動(dòng)”的重要意義。

1949年9月，“首屆沈陽戲曲工作者代表大會(huì)”隆重舉行，它不僅標(biāo)志著700多名戲曲工作者，已經(jīng)團(tuán)結(jié)起來，成為群眾運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量。而且，形成了不同于北京、上海的藝術(shù)團(tuán)體，這是“民主的，具有首創(chuàng)意義?！彼麄兊墓ぷ鞒晒?，也被黨中央看見：1949年9月9日，全國(guó)文代東北參觀團(tuán)，在沈陽開戲劇座談會(huì)，對(duì)改戲的工作表示認(rèn)可，可以作為樣板進(jìn)行推廣“經(jīng)驗(yàn)帶到各地放出更多的花朵”?？傊?，干部、文藝工作者、工人群眾、演員一起，共同完成了全新的戲曲城市改革實(shí)踐，在繼承延安“舊劇改革”經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，突破了以往“你啟我蒙”的模式，形成了大規(guī)模的改戲浪潮。

其次，在新政的指導(dǎo)下，評(píng)戲在劇種本體的意義上，積累了大量可資借鑒的改革經(jīng)驗(yàn)。在唱腔動(dòng)作方面，摒棄了“舊評(píng)戲”中誨淫誨盜的部分，創(chuàng)制出人民群眾喜聞樂見的聲腔音樂，亦從現(xiàn)實(shí)生活中集體開發(fā)了新程式，以滿足其表現(xiàn)現(xiàn)代生活的需求；在劇目創(chuàng)作方面，開辟“國(guó)民黨當(dāng)政的腐敗社會(huì)”“共產(chǎn)黨救國(guó)救家救民族的光輝事跡”“參軍生產(chǎn)支援戰(zhàn)爭(zhēng)”“婦女翻身”等全新題材，以東北文協(xié)評(píng)戲工作組的工作成果（見圖2，資料來源：《戲曲新報(bào)》1949年7月10日第3版）為例，新編舊?。ㄈ纭缎露攀铩罚?、新戲（如《雨朶大紅花》）、劇目移植（如《小二黑結(jié)婚》）、新編歷史?。ㄈ纭稘O民血淚圖》）貫穿在工農(nóng)兵為主要人物形象的主旨脈絡(luò)中，奠定了新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)中“古裝戲、現(xiàn)代戲、新編歷史劇”“三條腿走路”的基本格局；在舞臺(tái)表演方面，大量吸收了電影、平劇的表演方法，以體驗(yàn)法塑造性格化的角色。在這一過程中，演員也完成了身份的認(rèn)同，前文詳述，此處不贅。值得注意的是，階級(jí)覺醒與信仰重塑經(jīng)由演員到達(dá)觀眾，可謂完全達(dá)到了“全民教育”的終極目的。

圖2 東北文協(xié)評(píng)戲工作組編演的評(píng)戲劇目

再次，也是最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，東北解放區(qū)為以評(píng)戲?yàn)榇淼呐f劇重塑了現(xiàn)實(shí)品格，完成了一次“舊劇新生”。

改革后的舊劇，并非盲目地承載全部社會(huì)生活，也不同于以往對(duì)時(shí)事不加選擇地吸收，進(jìn)而達(dá)到博人眼球、道德警示、政策宣傳的單一目的，而是選取最能代表時(shí)代精神的某個(gè)方面進(jìn)行集中展示，編寫成為通俗易懂、易于傳播、富于教育意義的劇作，熱切回應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活。通過反復(fù)演出，呼喚集體記憶、體認(rèn)共同情感。質(zhì)言之，不同于“舊評(píng)戲”以時(shí)裝、時(shí)事為噱頭，批量投入市場(chǎng)。“新型評(píng)戲”前所未有地以人民為主體，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生活有機(jī)交融，揭示了大眾文藝與大眾生命的共生狀態(tài)，更加接近現(xiàn)實(shí)主義的真諦。

具體而言，無論是新編劇目《折聚英》《紅色女英雄》《李香香》，還是改編舊劇《新杜十娘》《新劉翠屏》《新李三娘》，都抓住一個(gè)基本矛盾“無論政治號(hào)召還是軍事斗爭(zhēng)，應(yīng)該注意農(nóng)村婦女在評(píng)戲中的地位。”于是，解放區(qū)的婦女們成為行動(dòng)的主體，不僅親自上戰(zhàn)場(chǎng)，而且學(xué)習(xí)文化、從事生產(chǎn)、參加勞模表彰會(huì)議，在家庭、戰(zhàn)場(chǎng)、土地之間，都能找尋到她們的身影，而這正是彼時(shí)婦女的真實(shí)寫照，其中的“革命才能將我們解放，女人要解放，首先和男人一起鬧革命”“提高政治必得學(xué)習(xí)文化”“男女婚姻本自主”等話語，與其生命經(jīng)驗(yàn)不謀而合，最后在“樣樣都是新的事”的表述中，表達(dá)了廣大人民的期待?！都t色女英雄》更是以東北人民受苦受難的歷史為背景，展現(xiàn)共產(chǎn)黨與東北人民的血肉聯(lián)系，觀者無不動(dòng)情落淚。即便是在古代社會(huì)，杜十娘也在窯娼業(yè)主的剝削、小地主階級(jí)李甲的壓迫中覺悟了妓女的下場(chǎng)，響應(yīng)了階級(jí)斗爭(zhēng)視野下婦女解放的命題（可參閱曹克英《怎樣改的〈杜十娘〉》，載《戲曲新報(bào)》1949年6月10日第3版）。而工農(nóng)兵題材的戲曲創(chuàng)作，同樣遵循這一規(guī)律。進(jìn)一步來看，戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)形成不可阻擋的趨勢(shì)。

在沈陽市舊劇改革運(yùn)動(dòng)的高潮——編劇競(jìng)演中，就題材分類來看，“預(yù)演節(jié)目八出戲，四出古代、四出便衣，兩出今天，六出昨天，兩出平劇，六出評(píng)戲，一出工人階級(jí)官僚資產(chǎn)階級(jí)，一出城市貧民官僚資產(chǎn)階級(jí)，三出農(nóng)民階級(jí)地主階級(jí)，一出漁民與地主階級(jí)，兩出地主階級(jí)內(nèi)部由于人民利益產(chǎn)生的矛盾?！痹u(píng)戲?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)能力，已經(jīng)初露端倪，為新中國(guó)成立后的經(jīng)典劇作《劉巧兒》《小女婿》《劉胡蘭》等的問世，已經(jīng)做好了充分的藝術(shù)準(zhǔn)備，即劇作價(jià)值觀與編劇思維的根本轉(zhuǎn)變。

評(píng)戲的成功探索，也為舊劇提示了改革方向，一個(gè)重要的表現(xiàn)，就是戲曲現(xiàn)代戲走上舞臺(tái)，豪邁地告別“帝王將相與才子佳人”的封建傳統(tǒng)，激進(jìn)地與“農(nóng)民起義與階級(jí)斗爭(zhēng)”的歷史劇，劃清界限，走上了“時(shí)間開始了”式的新中國(guó)建設(shè)之路，豫劇《朝陽溝》、滬劇《羅漢錢》、眉戶《梁秋燕》等，對(duì)新中國(guó)美好生活與現(xiàn)實(shí)矛盾的戲劇性碰撞，已經(jīng)成為主流，它們的出現(xiàn)，建構(gòu)了戲曲的“新傳統(tǒng)”。

辯證地分析“新型評(píng)戲”及其實(shí)踐者，不可否認(rèn)的是其作為新中國(guó)戲曲、新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在組成部分，不能將其歷史意義夸大為一種統(tǒng)領(lǐng)作用。但是對(duì)于“新傳統(tǒng)”而言，“新型評(píng)戲”之藝術(shù)實(shí)踐，在客觀上參與了“新傳統(tǒng)”的發(fā)生與修訂，這個(gè)歷史功績(jī)是不可抹殺的。

結(jié) 語

本文首先論證了以沈陽為中心的東北解放區(qū)舊劇改革運(yùn)動(dòng)的過往，且與新中國(guó)“戲曲改革運(yùn)動(dòng)”的直接聯(lián)系；其次說明了評(píng)戲之于舊劇改革運(yùn)動(dòng)的重要意義，再次詳細(xì)梳理了“新型評(píng)戲”的生成機(jī)制，并以此管窺舊劇改革運(yùn)動(dòng)的基本情況，進(jìn)而又論證了“新型評(píng)戲”的歷史價(jià)值及其在舊劇改革運(yùn)動(dòng)應(yīng)有的歷史地位。

在這一過程中，媒介本身甚至比媒介所承載的內(nèi)容還要重要?！稇蚯聢?bào)》是東北解放區(qū)舊劇改革運(yùn)動(dòng)與社會(huì)各界交流的窗口，也是探索舊劇為何改、如何改、改為何種形態(tài)的輿論平臺(tái)，它向我們呈現(xiàn)的歷史細(xì)節(jié)，折射出新中國(guó)初創(chuàng)之際的諸多智慧，也有無奈。但是，回顧近年來學(xué)界對(duì)自延安開始的“舊劇改革運(yùn)動(dòng)”到新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)這個(gè)中國(guó)共產(chǎn)黨與傳統(tǒng)戲曲博弈的歷史研究現(xiàn)狀，這一專為戲曲改革設(shè)立的報(bào)紙，并未得到應(yīng)有的重視，這直接導(dǎo)致東北解放區(qū)的舊劇改革工作成果被嚴(yán)重忽略。就專題論文而言，張遠(yuǎn)的《東北解放區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)》一文（可參閱張遠(yuǎn)《東北解放區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2016年第2期），對(duì)沈陽的舊劇改革運(yùn)動(dòng)只字未提,而即便是對(duì)于解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的沈陽戲曲進(jìn)行專門研究，也僅僅是史實(shí)的串聯(lián)，并未詳細(xì)分析其內(nèi)在肌理（可參閱王旭《沈陽戲曲歷史發(fā)展脈絡(luò)梳理與研究》，載《四川戲劇》2020年第3期）。就戲曲改革專著而言，張煉紅的《歷煉精魂》一書，對(duì)東北舊劇改革的書寫，從新中國(guó)成立之后開始，在“禁戲”專題下將其定性為“粗暴”，目的是說明“中國(guó)共產(chǎn)黨推進(jìn)戲曲改革工作的多重面向?！备抵?jǐn)?shù)摹抖兰o(jì)中國(guó)戲劇史》一書，在解放戰(zhàn)爭(zhēng)與新中國(guó)成立之間，僅以“楔子：戰(zhàn)后的戲劇”單元，對(duì)各個(gè)解放區(qū)的戲劇活動(dòng)進(jìn)行概覽，東北解放區(qū)并未占據(jù)一定的篇幅（可參閱傅謹(jǐn)2016年在中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社版出版的《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史（上）》一書第464頁～第473頁之詳述）。事實(shí)上，本文在試圖填補(bǔ)這段學(xué)術(shù)空白的同時(shí)，也在試圖挖掘一種“史前史”的內(nèi)容，換句話說，新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)，并非在新中國(guó)成立之后才發(fā)生的，當(dāng)一個(gè)地區(qū)被新生政權(quán)解放后，“新中國(guó)”的意識(shí)，便在此萌生確立。其政策實(shí)踐，便屬于新中國(guó)共同體的組成部分，新中國(guó)成立后的種種接續(xù)便有所憑依，否則，以“日期”代替“時(shí)間”的研究，必然趨于蒼白，這也是追溯新中國(guó)戲曲改革史之“前史”內(nèi)容的重要意義。東北解放區(qū)便是一個(gè)顯例。沈陽解放后，東北全境正式解放，于是，沈陽的舊劇改革運(yùn)動(dòng)，更具象征性——新中國(guó)時(shí)間的正式開啟。作為重要改革成果的“新型評(píng)戲”，也成為一種方法與模式，在新中國(guó)成立后繼續(xù)活躍?？傊瑥牡胤桨l(fā)現(xiàn)歷史，在周邊書寫中央，用潛流反觀主流……我們收獲的，不僅是相對(duì)系統(tǒng)、連貫的戲曲史，同時(shí)，也獲得了戲曲研究的重要思路。

①所謂“新型評(píng)戲”，可參閱王鐵夫《談評(píng)戲的改造問題》（《戲曲新報(bào)》1949-04-16第2版）一文的詳述，是東北解放區(qū)戲曲改革委員會(huì)的官方說法，指“表現(xiàn)新的人物、新的思想情感、新的生活和集體的群眾力量?！痹凇稇蚯聢?bào)》中評(píng)戲演員，亦自稱為“新型評(píng)戲藝人”，以表達(dá)對(duì)舊劇改革的熱情。有時(shí)還以“革命評(píng)戲”的面貌出現(xiàn)。

②“顛倒”一詞，最早出現(xiàn)在毛澤東對(duì)延安平劇院《逼上梁山》首演的賀信中，原文為：“歷史是人民創(chuàng)造的，在舊戲的舞臺(tái)上由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉够貋?，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀?！贝撕?，“顛倒”作為一種歷史劇創(chuàng)作的基本邏輯得到繼承（可參閱曾平《把顛倒的歷史重新顛倒過來——重新解讀毛澤東的大眾文藝觀》一文，載《毛澤東思想研究》2006年），本文在此基礎(chǔ)上試圖將“顛倒”的內(nèi)涵，擴(kuò)展為社會(huì)層面，即文藝作品“顛倒”的前提，是人民地位“顛倒”的必然結(jié)果。

③近年來戲劇戲曲學(xué)專業(yè)的碩、博論文，對(duì)戲曲報(bào)刊的研究成果較為突出，如于琦的博士論文《二十世紀(jì)前期（1904-1949）戲曲期刊與戲曲理論批評(píng)》（中國(guó)藝術(shù)研究院，2013年）、蔡雨燕的碩士論文《十七年戲曲期刊及其反映的戲曲改革進(jìn)程研究》（中國(guó)藝術(shù)研究院，2015年）、趙子夜的博士論文《新中國(guó)成立初期中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)傳統(tǒng)文藝的改造研究（1949-1956）》（吉林大學(xué),2021年）對(duì)于戲曲報(bào)刊（尤其對(duì)新中國(guó)成立初期東北戲曲改造委員會(huì)創(chuàng)辦的報(bào)紙《戲曲新報(bào)》）的研究均有涉及，但對(duì)于《戲曲新報(bào)》的論述，仍停留在“戲曲期刊”的表層認(rèn)知上。