摘? 要：儺戲的美不在于藝術(shù)層面，而在于通過儀式過程中的戲劇展演，讓人們美好的生活愿望得到訴說。同時，儺戲在展演過程中傳達(dá)出豐富的象征意義，通過全員的積極參與實(shí)現(xiàn)村屯力量的凝聚，構(gòu)建起和諧的生活。因此，它美在生活、美在象征、美在和諧。保護(hù)和傳承儺戲應(yīng)注意以下幾個方面：一是儺戲的保護(hù)和傳承應(yīng)保護(hù)其本真之美，保護(hù)過程中“去儀式化”的做法是不利于其傳承的。二是應(yīng)倡導(dǎo)整體性保護(hù)，注重保護(hù)其活態(tài)傳承與傳播的文化空間之美。廣西儺戲之所以能活態(tài)傳承至今，最重要的一點(diǎn)是現(xiàn)在仍有其賴以生存的文化空間，因此對文化空間和傳承語境的保護(hù)尤為重要。三是保護(hù)傳承人的傳承心態(tài)，注意傳承人梯隊建設(shè)和動態(tài)管理，注重傳承人文化自覺性的培養(yǎng)。優(yōu)秀的傳承人隊伍將為儺戲的長期傳承奠定堅實(shí)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：廣西儺戲;傳承;保護(hù)

基金項目：本文系2021年度教育部重大攻關(guān)項目“百年來‘黨管媒體實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)研究”（21JZD010）;2020年廣西藝術(shù)學(xué)院校級項目“廣西壯族師公戲傳承與保護(hù)研究”（ZC202017）階段性研究成果。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)是近些年來的熱門話題。從國家到地方建立起了多級非遺保護(hù)體系，將品類繁多的民族民間文化樣態(tài)納入非遺名錄之中。作為古老文化樣態(tài)的儺戲在非遺保護(hù)和搶救語境下亦受到前所未有的關(guān)注：貴州將儺文化作為名片進(jìn)行打造，各種儺文化藝術(shù)節(jié)、文化公園、研究中心院所等層出不窮，成就為業(yè)界矚目;廣西近年來也著手在這方面做了不少工作，比如積極申報“中國儺文化之鄉(xiāng)”，各地以儺（師公）文化進(jìn)行申報并使其成功進(jìn)入各級非遺名錄，扎實(shí)做好儺文化保護(hù)工作。

關(guān)于廣西儺戲（師公戲）的傳承和保護(hù)，近年來研究成果頗多。黃世杰在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的文化傳承及傳承人保護(hù)研究——以武鳴壯族師公舞傳承為例》一文中以非遺傳承人活態(tài)保護(hù)的視角，對武鳴壯族師公舞的傳承人的主體意識及其文化在生存發(fā)展中遇到的問題進(jìn)行詳細(xì)探究，從而提出壯族師公舞傳承人的活態(tài)保護(hù)路徑[1]98-104;袁名澤在《廣西壯族師公戲的傳承與保護(hù)研究——以貴港覃塘區(qū)為例》一文中提出豐富壯族師公戲內(nèi)容、加強(qiáng)宣傳等保護(hù)策略[2];周月梅在《廣西壯族師公戲傳承保護(hù)之我見》一文中提出建立合理傳承機(jī)制、以新媒體技術(shù)擴(kuò)大師公戲的傳播等策略[3];筆者在《壯族師公戲的傳播、傳承和轉(zhuǎn)化》一文中認(rèn)為非遺搶救和保護(hù)語境下的“去儀式化”傾向不利于師公戲的保護(hù)與傳承，并提出如果將師公戲向一般戲劇轉(zhuǎn)化，師公戲性質(zhì)改變之后其傳承前景將充滿不確定性的觀點(diǎn)[4] 。

總之，關(guān)于儺戲傳承與保護(hù)問題的研究近年來學(xué)界著力頗多，不過從美學(xué)視角思考此一問題的成果相對較少，故筆者不惴淺陋，嘗試從美學(xué)視角對廣西儺戲的傳承與保護(hù)問題加以探究，以就教于方家。

一、儺戲類非遺的美學(xué)品格

儺戲常被視為戲劇“活化石”，其源于上古巫儺文化，時至今日在邊疆民族地區(qū)仍多有遺存，在民眾文化生活中發(fā)揮著多方面的積極作用。以廣西儺戲中的壯族師公戲來說，它關(guān)聯(lián)著民間信仰，滲透于壯族民眾的生命活動之中，傳遞著民眾祈福消災(zāi)、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、子孫興旺、健康長壽、族群綿延的美好愿望，發(fā)揮著調(diào)節(jié)日常生活、凝聚教化民眾、傳承族群記憶的多重功能，是壯族民間文化的重要組成部分。

儺戲究竟美在何處？經(jīng)過多次現(xiàn)場觀察，筆者以為，如果以精英藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和眼光來衡量的話，其幾乎毫無美感可言，無論從演員的身段、唱腔、舞蹈、面具、服飾，還是從神圖、法器和演出內(nèi)容來看，似乎都缺乏美感。儺戲的音樂節(jié)奏單調(diào)，舞蹈步法與動作多有重復(fù)，服飾為一身紅袍且?guī)谉o變化，實(shí)在難言其美。但一種文化樣態(tài)能夠傳承千年，必有其存在的必要性和社會基礎(chǔ)，也應(yīng)該是在民眾心目中留有美好印象。

儺戲之美，非藝術(shù)之美。老百姓對儺戲的需求之首要目的不是欣賞藝術(shù)表演，而是要通過戲劇表演以期實(shí)現(xiàn)美好的生活愿望。以廣西壯族師公戲?yàn)槔瑤煿珣蚴莾x式劇，是儀式過程中的戲劇展演。壯族師公戲的演出契機(jī)主要生發(fā)于民俗節(jié)慶、人生儀禮等重要節(jié)點(diǎn)，于廟宇、村屯、家屋等場域中進(jìn)行。傳統(tǒng)壯族師公戲的演出以民間信仰為依托，在壯族豐富多彩的信仰文化中昭示其存在的價值和意義。不管是廟宇祠堂、村屯家屋、廣場地坪、嶺頭山地、水塘溪邊、墓地靈前，亦或民俗節(jié)慶、神靈誕期、人生節(jié)點(diǎn)，我們都能在鏗鏘的鼓樂聲中見到師公們忙碌的身影，因?yàn)檫@就是他們的舞臺，他們的舞臺就在廣闊的天地之間。儺戲的魅力正是在這天地間的廣闊舞臺上得以閃現(xiàn)，與民眾生活水乳交融，在其展演過程中寄托著人們的喜怒哀樂與生活愿景。正如季中揚(yáng)所言：“這些民間藝術(shù)一旦脫離小傳統(tǒng)，僅僅作為審美的對象，的確沒什么吸引力，因?yàn)樗奈幕δ苁且环N依托于小傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性的功能，只有在特定的語境中，它的意義才能充分彰顯，意義的接受者才能心領(lǐng)神會?！盵5]筆者以為儺戲正有這樣的特點(diǎn)，在老百姓眼里它的意義無須敘說，它本就是生活的一部分。

儺戲之美，美在生活。儺戲的生活之美體現(xiàn)在三個方面：一是為世俗生活增樂趣;二是在演劇中實(shí)現(xiàn)人神溝通，傳達(dá)出人們美好的生活愿望;三是演劇內(nèi)容世俗化。壯族民眾多聚居于偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，日常生活較單調(diào)，儺戲成為調(diào)節(jié)生活的重要手段。從田野調(diào)查的情況來看，村屯社區(qū)凡舉行儺儀活動皆全體參與，無論打齋、安龍、神誕等都是如此，是全村的重大節(jié)日。丁永祥說：“儀式性活動通過將生活程式化使平淡的生活變得富有情趣而具有審美意義”。[6] 應(yīng)該說不時舉行的儺戲活動給鄉(xiāng)村平淡的日常生活增加了些許樂趣，成為凝聚族群力量、和諧村屯生活的重要手段。另一方面，通過儀式演劇的方式，人們實(shí)現(xiàn)了人神溝通，傳達(dá)出人們的美好心愿。儺戲有魅力、感染力的秘密在于它與人們的世俗生活需求完美融合，人們通過演劇實(shí)現(xiàn)了人神溝通，在內(nèi)心深處留下了美好的期許，得到了心理的滿足。季中揚(yáng)認(rèn)為：“長生、健康、多子、升官、發(fā)財?shù)仁鞘浪资澜缰腥藗兊钠毡樵竿?，植根于人類要求生存、發(fā)展的至深本能，自命清高的文人對此往往視而不見，甚至刻意回避，而民間藝術(shù)卻從不忌諱其俗氣，非常直率地予以表現(xiàn)?！盵7]儺戲的全部力量就在于生活愿望的充分宣泄，人們渴望家人平安、人丁興旺、風(fēng)調(diào)雨順、豐衣足食，這些愿望正是在儺戲的展演過程中得到訴說，從而期望獲得神靈的護(hù)佑。儺戲藝術(shù)的生活之美還體現(xiàn)在演劇內(nèi)容的世俗化。從壯族師公戲演出劇目來看，儺班常演的劇目可以分為兩大類：一是唱神劇目，如《唱三元》《唱三師三將》《唱功曹》《唱土地》《唱夫子》《唱四帥》《唱五龍》《唱社王》《唱真武》《唱天師》《唱家先》《唱雷王》《唱盤古》《三界》《岑順王》《北府下馬》《奉伯雨師》《壽王》《金王》《銀王》《蘭陸大王》《莫一大王》《馮四》《馮遠(yuǎn)》《梁吳》《令公》《甘王》《廣福王》《朱千歲》《武婆》《甘五娘》《羅四仙娘》《白馬仙娘》等，主要唱誦神祇故事，其中諸如三界、岑順王、莫一大王、馮四、馮遠(yuǎn)等都是土俗神，是壯族人民心中的英雄。二是唱世俗故事，如《唱文龍》《毛紅與玉音》《梁山伯與祝英臺》《唱東靈》《唱二十四孝》《孟姜女》《達(dá)架》《秀英》《達(dá)二》《達(dá)三》《達(dá)五》《達(dá)七》《達(dá)八》等，這類劇本多立足于社會現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容貼近壯族人民群眾的日常生活，表現(xiàn)愛情婚姻、傳統(tǒng)孝道、反抗壓迫等主題，有的是由漢、壯文化交流而來，有的是以壯族神話、故事、傳說等為底本演繹而成。無論演唱哪一類劇目，都是鄉(xiāng)音土語壯話演唱，并吸收了壯族山歌、舞蹈等的演唱與表達(dá)方式，形式內(nèi)容貼近世俗生活，群眾喜聞樂見。

儺戲之美，美在象征。如果撇開儺戲展演中豐富的儀式意義不談，作為旁觀者十之八九感覺不到儺戲的美感。儺戲演出中，演員的一舉一動、一笑一顰皆有象征意義。比如筆者曾考察貴港東龍鎮(zhèn)師公舉行的安龍儀式，師公舉一只公雞在前，另外的師公和村中眾人托一條紅布在后，在村中空地游走前進(jìn)熱鬧非凡。如果不了解其中的象征意義，恐怕只能感覺到場面熱鬧，大家都很開心。在儀式中師公以公雞象征龍頭，以紅布象征龍身做游龍儀式，民眾積極參與其中，整個游龍儀式約二十分鐘，人們興高采烈地自發(fā)參與，直至將紅布掛在村中的大榕樹上方告結(jié)束①。在壯族民眾的觀念中，安龍之后村屯平安、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、大吉大利，這是全村的大喜事，值得慶賀。游龍儀式通過豐富的象征意義表達(dá)實(shí)現(xiàn)了民眾愿望的訴說，完成了象征之美的構(gòu)建。再比如師公舞的動作有豐富的象征意義，譬如平果鳳梧師公的打齋儀式中有壓壇舞，噴水畫符凈化壇場之后，師公開始驅(qū)鬼，有比較激烈、大幅度的扭動胯部的動作，并伴有呼喊聲，有鎮(zhèn)壓邪魔惡鬼的功能。

儺戲之美，美在和諧。儺戲活動中民眾的參與度很高，一方面是在儺戲展演環(huán)節(jié)直接參加演出，另一方面是參與到整個活動的過程之中。不少的儀式環(huán)節(jié)中演員和觀眾的界限是模糊的。譬如在平果鳳梧師公主持的喪場儀式中，有一出劇目名為《唐僧取經(jīng)》。兩位師公分別扮演八戒和悟空的角色。八戒和悟空有很多逗笑觀眾的表演，比如悟空抓耳撓腮、不時翻跟頭，圍著靈堂四周翻來滾去，忽而又蹲坐地上從身上抓下幾只虱子吃掉，一時又拿起金箍棒耍弄一番;八戒時而拿釘耙舞動表演，時而去引逗周圍的觀者、嚇唬圍觀的小孩，引得觀眾哈哈大笑。在展演過程中，演員與觀眾之間有頻繁的互動，師公扮演的八戒和悟空頻頻去挑逗圍觀的人群，悟空抱住圍觀觀眾的腿索要錢財，人們會拿出小面額紙幣給他，悟空或豎起大拇指或頻頻送出飛吻表示謝意，引得觀者大笑。人群中也有人拿小面額的錢幣去引逗八戒和悟空，八戒和悟空將紙幣搶過來放到手里捧著的一面鑼里邊，周圍又不時有人試圖將錢搶回去，悟空八戒則奮力保護(hù)住錢幣不被搶走，場面很熱鬧。周圍的觀眾也紛紛拿出手機(jī)，拍攝下這有趣的場面。在孫悟空和八戒表演的同時，另有二位師公唱取經(jīng)唱文（主要是唱唐僧取經(jīng)的故事），但在這個過程中，人們的注意力都集中在悟空和八戒的逗笑場面中，幾乎沒有人關(guān)注師公唱誦的內(nèi)容②。在田野考察的過程中筆者發(fā)現(xiàn)，儺戲展演中很多環(huán)節(jié)是觀眾和演員共同完成的，有時甚至自始至終都需要觀眾的參與。另一方面是每當(dāng)舉辦類似活動，村屯社區(qū)幾乎全員投入到活動各項工作中。儺戲活動對村屯來說是重要的節(jié)慶，全村上陣人人參與，活動的吃用準(zhǔn)備、祭祀儀式等全程都有條不紊，這就需要大家共同努力，在整個過程中民眾是自發(fā)積極的，樂在其中、樂此不疲的。此類活動成為凝聚族群力量、強(qiáng)化民族文化記憶的重要方式。因此，儺戲之美美在參與，美在和諧。

綜上，儺戲的美不在于藝術(shù)層面，它的美在于通過儀式過程中的戲劇展演，讓人們美好的生活愿望得到訴說;在整個展演過程中傳達(dá)出豐富的象征意義;同時通過全員的積極參與實(shí)現(xiàn)了村屯力量的凝聚，構(gòu)建起和諧的生活?？傊畠畱蚺c生活融合在一起，美在生活、美在象征、美在和諧。

二、儺戲保護(hù)與傳承應(yīng)保護(hù)其本真之美

保護(hù)儺戲，最重要的是要保護(hù)其本真性。何謂本真性？學(xué)者對此多有論述。劉曉春說：“一方面強(qiáng)調(diào)作為歷史文化傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有獨(dú)特的地方性，并且每一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都有一個真實(shí)的本原，真實(shí)的、本原的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)往往處于瀕危狀態(tài)，需要保護(hù)的正是這些原生態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！硪环矫嬷饕憩F(xiàn)為地方政府、學(xué)者、媒體以及商業(yè)資本為主導(dǎo)的社會力量共同參與的行為，試圖將具有悠久歷史傳統(tǒng)、依然鮮活地存在于日常生活的民俗文化‘遺產(chǎn)化，將其從日常生活的語境中抽離出來，塑造成為超越地方的文化遺產(chǎn)，代表著地方的文化形象?！盵8]155他進(jìn)一步指出：“現(xiàn)世生活中并不存在所謂歷史活化石的民俗，只有當(dāng)人們拋棄了原生態(tài)的幻象，以傳承、變化、發(fā)展的眼光看待民俗的時候，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民俗才真正具有生生不息的活力?！盵8]157他認(rèn)為應(yīng)該以傳承、發(fā)展的眼光看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。關(guān)于“非遺”本真性問題，陳金文說：“在‘非遺保護(hù)中強(qiáng)調(diào)保護(hù)原生態(tài)是不現(xiàn)實(shí)的，科技在發(fā)展，人類在進(jìn)步，生活日新月異，非物質(zhì)文化自然也會發(fā)生變化，不能變化的只會僵死，唯有變化才能傳承與發(fā)展。在‘非遺保護(hù)過程中強(qiáng)調(diào)保護(hù)本真性還是有道理的，如果不能保持‘非遺仍然是它自身的那種‘專有屬性，那還算什么保護(hù)？如果它變成了一種全新的東西，那還算是‘遺產(chǎn)嗎？”[9]作者認(rèn)為強(qiáng)調(diào)本真性還是有道理的，但也應(yīng)該以發(fā)展的眼光對待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

筆者以為，就儺戲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承來說，保持本真性意義重大。這是因?yàn)橐韵聨讉€方面：其一，儺戲是一種綜合性民間藝術(shù)，其構(gòu)成要素涉及劇本、音樂、舞蹈、美術(shù)、角色行當(dāng)?shù)?，作為民族戲劇、民間小戲和儀式劇，它有著豐富的文化內(nèi)涵。在儺戲傳承和保護(hù)過程中如果對其進(jìn)行“改造”，勢必牽一發(fā)而動全身，容易讓它變成“四不像”的東西。例如作為自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的來賓合山的“壯師劇”，其脫胎于傳統(tǒng)師公戲，但現(xiàn)在的面貌已經(jīng)發(fā)生了較大改變，其演唱內(nèi)容增添了《唱十九大》《唱脫貧》等，貼合時代語境的新作品不時被搬上舞臺，“壯師劇”主要被用于宣傳主流意識形態(tài)。這類劇目的演唱除了唱腔調(diào)式等對傳統(tǒng)略有沿襲，演出場域發(fā)生了改變，演員不再是師公，演出內(nèi)容與民間信仰沒有關(guān)聯(lián)，已經(jīng)變成了另外一種東西，不再是師公戲了。這已經(jīng)不是傳承而是轉(zhuǎn)化了。因此，儺戲傳承要堅持本真性，不能任意改造，讓其變成非儺戲的東西。其二，廣西儺戲傳承的基本面是好的。當(dāng)前在各地都活躍著民間師公班子且演出活動頻繁。譬如平果鳳梧鎮(zhèn)，大大小小的師公班超過30個，貴港東龍鎮(zhèn)有近20個師公班，忻城縣歐洞鄉(xiāng)各村幾乎都有師公班子。這些師公班都活躍在各村屯，進(jìn)行著儀式演出活動。比如百色平果的韋錦利師公班，每年大小法事有七八十場;貴港東龍的何家前師公班，每年參與的各類活動有五六十場;忻城的韋斌師公班每年做儀式活動二十余場。總之，壯族師公戲傳承的總體情況還是比較好的。在這種情況下保護(hù)儺戲的本真性是現(xiàn)實(shí)的選擇，因?yàn)閺母鞣角闆r來看沒有必要去改變其本來面貌，如果有一天廣西儺戲失去了其存在語境，完全沒有了價值，那它就會進(jìn)入博物館中成為文化遺產(chǎn)，但現(xiàn)在貿(mào)然改變它是不利于其傳承的。尤其某些人仍然將儺戲視為封建迷信，在保護(hù)和傳承中倡導(dǎo)“去儀式化”，筆者以為這種傾向不利于儺戲的傳承。

保護(hù)非遺，應(yīng)該在一定程度上保護(hù)其本真性，沒有了本真性，文化傳統(tǒng)也就消失了。特別是如上文所述及的將師公戲“去儀式化”的轉(zhuǎn)化意義不大，因?yàn)楝F(xiàn)在可以娛樂的藝術(shù)形式非常多，各種傳統(tǒng)戲劇包括京劇、昆曲的傳承也面臨不少問題，其它的地方戲的處境就更艱難了。師公戲如果轉(zhuǎn)化為一般性戲劇，向一般戲劇靠攏，脫離了原來的社會基礎(chǔ)，離開了服務(wù)于民間信仰和民眾生活的宗旨，轉(zhuǎn)而以娛人為主要功能，其前景恐怕難言樂觀。

三、儺戲保護(hù)和傳承應(yīng)倡導(dǎo)整體性保護(hù)

——文化空間之美

廣西儺戲之所以活態(tài)傳承至今，最重要的一點(diǎn)是現(xiàn)在仍有其賴以生存的文化空間，壯族“大雜居、小聚居”的生存特點(diǎn)決定了各地方都分布著相對封閉的文化小空間，這是儺戲展演的沃土，有利其活態(tài)傳承和保存。因此，筆者以為儺戲的保護(hù)和傳承應(yīng)該注重的是保護(hù)文化語境，保護(hù)其賴以生存的文化空間，提倡整體性保護(hù)?！吨腥A人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》指出，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目集中、特色鮮明、形式和內(nèi)涵保持完整的特定區(qū)域，當(dāng)?shù)匚幕鞴懿块T可以制定專項保護(hù)規(guī)劃，報經(jīng)本級人民政府批準(zhǔn)后，實(shí)行區(qū)域性整體保護(hù)。譬如貴州建立黔東南民族文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)，對當(dāng)?shù)胤沁z資源進(jìn)行整體性保護(hù)就是很好的做法。

儺戲的保護(hù)和傳承應(yīng)該注重保護(hù)其文化空間和存在語境，或者說要保護(hù)其賴以生存的生活狀態(tài)。在壯族民間，節(jié)慶是生活中重要的調(diào)節(jié)，也是師公戲演出的重要契機(jī)。民間節(jié)慶大致可歸為兩類：一類是重要的民俗節(jié)慶，如春節(jié)、元宵節(jié)、三月三、中秋節(jié)等;另一類是神靈誕期，即各路神仙的誕辰，這時都要上演師公戲。譬如春節(jié)期間一般是廟會的高峰期，廟會是各地重要的民俗活動之一，廟會期間各種民間表演團(tuán)體舉行盛大聚會，師公戲演出往往是壯族地區(qū)廟會中的重要內(nèi)容，比如2019年春節(jié)期間，筆者就親歷了在來賓市象州縣馬坪鎮(zhèn)新慶村舉辦的九子娘娘廟會，并在廟會上看到了師公舞演出。2019年元宵節(jié)當(dāng)天筆者觀看了南寧市新興師公團(tuán)在北府廟的展演。各類神靈誕期如雷神誕、花婆誕、土地誕等也都上演師公戲。譬如南寧市郊活躍著不少師公團(tuán)體，每年農(nóng)歷二至三月是他們演劇的高峰，“檔期”很滿，因?yàn)槎露恋卣Q、三月初六花婆誕、三月三節(jié)慶展演等都集中在這一時段，各師公團(tuán)體演出不斷，非常繁忙。儺戲演出的另一契機(jī)是人生儀禮。在壯族社會中，人生儀禮與族群認(rèn)同、民俗記憶關(guān)聯(lián)在一起，早已成為深厚的民族文化傳統(tǒng)并且不斷延續(xù)，這是“一條流動的河”。壯族師公是這條文化之河中的重要見證者和參與者，幾乎在所有重要的民俗活動中，都可以見到師公忙碌的身影。人生儀禮也是師公戲展演極其重要的文化契機(jī)，譬如求花求子、老人添糧添壽、喪葬儀式場合等都是師公戲上演的契機(jī)?，F(xiàn)在師公戲較多的場合是喪場，在來賓忻城一帶，師公的主要法事在喪場。據(jù)師公講，這類法事每年約十幾次，一般做兩天一夜③。在平果鳳梧的師公法事中，喪場法事占了很大的比重，每年有70-80場④。師公戲能傳承至今，是因?yàn)槊耖g的需求還在，其賴以生存的文化語境還在。

試想如果離開了生存語境，儺戲?qū)⒑稳ズ螐模抗P者以為，廣西儺戲的保護(hù)與傳承最重要的是要保護(hù)其生存的文化語境、保護(hù)文化空間。如果失去了文化空間，師公戲前景恐怕不容樂觀，所謂覆巢之下安有完卵？正如季中揚(yáng)指出的：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)往往只能存在于特定的時空中，一旦其賴以生存的整體文化生態(tài)遭到破壞，保護(hù)充其量只是一種‘臨終關(guān)懷?！盵10]然而在當(dāng)前鄉(xiāng)村振興、文化變遷、非遺旅游等語境之下，原生態(tài)如何存在？儺戲賴以生存的環(huán)境如何保存？這正是非遺保護(hù)的根本性難題之一。變化是永恒的，沒有什么亙古不變，這是唯物辯證法教給我們的基本道理。畢竟誰也沒有權(quán)利要求人們必須住在遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市文明的地方，保持所謂“詩意棲居”的生活狀態(tài)。當(dāng)整體生存環(huán)境改變，師公戲的生存空間顯然會被壓縮，其存在價值可能也會弱化，這種時候該如何保護(hù)、談何傳承呢？筆者以為對這一問題也不必過于憂心。從現(xiàn)有的情況來看，即便在城市中心，師公戲仍然是活躍的。在南寧的不少地方仍不時有師公班子演出，神誕、節(jié)慶活動中都會見到他們的身影，他們甚至被邀請赴省外、國外參加演出。所以在當(dāng)前社會文化語境下，師公戲仍有其存在空間——盡管這一空間在日益縮小。

此外，在儺戲傳承和保護(hù)過程中，有人提出“去儀式化”保護(hù)，意在去除儺儀中的“封建迷信”成分，將其凈化為健康純粹的民間藝術(shù)。殊不知儺戲的本質(zhì)就在于其儀式性，它的演出過程是與儀式黏連在一起的。如果去掉儀式部分，將其徹底轉(zhuǎn)化為一般戲劇，可能不利于其傳承。

總之，儺戲的保護(hù)應(yīng)倡導(dǎo)整體性保護(hù)，注重保護(hù)其活態(tài)傳承與傳播的文化空間，惟有如此，才能做到“活魚在水中看”，才能留住廣西傳統(tǒng)的儺戲。

四、保護(hù)傳承人的傳承心態(tài)——傳承人之美

隨著近年來非遺保護(hù)工作的開展，不少從事非遺工作的人員得到官方認(rèn)同，成為各級非遺傳承人，文化身份得到認(rèn)可，這對非遺工作的開展意義重大。傳承人是非遺傳承和保護(hù)的主體，沒有傳承人的積極參與，官方發(fā)多少文件、學(xué)者寫多少論文恐怕意義有限。

在筆者的觀察中，非遺傳承人可以分為兩類：積極、開放的傳承人;被動、封閉的傳承人。積極開放的傳承人有以下幾個特點(diǎn)：一是能建立起自己的傳承隊伍，在團(tuán)隊中樹立威信，能帶動團(tuán)隊穩(wěn)定的展開工作;二是能敞開心扉，歡迎各方官員、學(xué)者的調(diào)查訪談，積極參與官方活動，建立起與外界的廣泛聯(lián)系;三是有較強(qiáng)的文化保護(hù)意識，能主動積極開展工作，注意做好資料收集整理，甚至建立起文化館所，主動做文化傳承工作。這樣的傳承人顯然能對文化保護(hù)和傳承發(fā)揮很好的作用，正如黃世杰所說：“傳承人文化自覺的培育將有助于推動師公舞的傳承與發(fā)展。”[1]101 在傳承人序列中也有被動、封閉的傳承人。他們有官方認(rèn)同的身份，但由于多種原因?qū)Ψ沁z工作并不積極，有官方活動時去參與應(yīng)付一下，平時則忙自己的事情，并沒有將心思放在非遺傳承上。對外來的訪談、調(diào)查活動應(yīng)對不積極，甚至拒絕。這樣的傳承人對于文化傳承功能不足，不能發(fā)揮應(yīng)有的作用。

傳承人是非遺保護(hù)和傳承的主體。正如劉錫誠所說：“杰出的傳承人應(yīng)是繼承傳統(tǒng)中有能力作出文化選擇和文化創(chuàng)新的人物，他在非物質(zhì)文虎遺產(chǎn)的傳承、保護(hù)、延續(xù)、發(fā)展中，起著超乎常人的重大作用，受到一方民眾的尊重與傳頌?！盵11]這樣的傳承人隊伍是非遺保護(hù)工作急需的，但目前這支隊伍的建設(shè)還要加強(qiáng)。對于傳承人應(yīng)該注意兩方面工作：一方面是官方帶動傳承人的積極性，激發(fā)傳承人的潛能，充分發(fā)揮傳承人的積極作用。另一方面是找到有意愿的傳承人。注意尋找合適的傳承人，不以資歷作為唯一條件，“無利不起早”的傳承人是沒有辦法做好文化保護(hù)與傳承工作的。應(yīng)該想辦法建立起自發(fā)的、有熱情的傳承人隊伍，選出真正有文化傳承意愿的有想法的傳承人，推動戲劇類非遺保護(hù)和傳承工作的開展。同時應(yīng)該注意傳承人梯隊建設(shè)和動態(tài)管理，在確定傳承人后應(yīng)保持長期聯(lián)系和跟蹤，對傳承隊伍有規(guī)劃地做整體性建設(shè)，保持傳承隊伍結(jié)構(gòu)的合理性，從而為長期傳承奠定堅實(shí)基礎(chǔ)。

所謂“保護(hù)傳承人的傳承心態(tài)”既在于保護(hù)，更在于建設(shè)。持續(xù)抓好傳承人心態(tài)建設(shè)工作，幫助他們以積極的狀態(tài)進(jìn)入到長期的非遺保護(hù)工作中，持續(xù)發(fā)揮正面作用，這對非遺保護(hù)和傳承的效果實(shí)現(xiàn)來說意義重大。

五、結(jié)語

廣西有比較豐富的民族戲劇形式，如壯?。下穳褎?、北路壯劇、壯族師公戲）、邕劇、毛南族肥套、仫佬族依飯節(jié)、欽州跳嶺頭、瑤族師公戲、侗劇等，都有各自的藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容。其中壯劇、仫佬族依飯節(jié)、毛南族肥套入選2006年第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，欽州“跳嶺頭”入選2011年第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展名錄。此外，廣西各地壯族師公戲、師公舞等多項入選縣、市、區(qū)級名錄。

廣西眾多的戲劇類型大體可分為兩類：一類是藝術(shù)價值較高的，如邕劇、桂劇等。這類戲劇有較成熟的表演套路和較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，適合舞臺演出。另一類是居大多數(shù)的儀式劇，這類劇在儀式中展演，主要是為生活的，有明確的功利目的，藝術(shù)性則在其次。這部分戲劇類型依托日常生活，在特定的時空中展演，連接著戲劇和民間信仰，綜合了多種民間藝術(shù)表現(xiàn)形式。對兩類劇應(yīng)該準(zhǔn)確定位，采取不同的方式進(jìn)行保護(hù)與傳承。藝術(shù)性戲劇的保護(hù)和傳承要在保持和提升藝術(shù)水準(zhǔn)上下功夫，也可以通過劇目的創(chuàng)新豐富舞臺內(nèi)容，吸引觀眾，大型舞劇《花界人間》就是比較成功的案例。對儀式戲劇的保護(hù)則應(yīng)注重保護(hù)其本真性，在保護(hù)生存語境、傳承人方面多思考多行動，保持其儀式劇本質(zhì)，充分發(fā)揮其和諧鄉(xiāng)村社會、建構(gòu)民族記憶的多重功能。這類非遺保護(hù)和傳承過程中，不應(yīng)該過度包裝、本末倒置，重在原生態(tài)、本真性，以利其活態(tài)傳承。

總之，廣西儺戲的傳承與保護(hù)是一項系統(tǒng)工程，認(rèn)清其美學(xué)品格是工作開展的基礎(chǔ)。在具體做法上，一是要注意在保護(hù)和傳承過程中堅守本真性，二是要注重保護(hù)其賴以生存的文化空間，三是要注意做好傳承人的選擇和培育工作，重視傳承人心態(tài)建設(shè)。

注釋：

①筆者于2018年12月4-6日考察武宣縣桐嶺鎮(zhèn)祿鴻村安龍儀式，儀式由貴港市東龍鎮(zhèn)何家前師公班完成，何家前為壯族師公戲自治區(qū)級非遺傳承人。

②2018年2月25-26日，筆者考察在百色市平果鳳梧鎮(zhèn)環(huán)德村局內(nèi)屯舉行的壯族師公喪場儀式展演。儀式由鳳梧鎮(zhèn)韋錦利師公班完成。

③據(jù)訪談資料。受訪人：韋斌。來賓市忻城縣歐洞鄉(xiāng)永合村師公。訪談人：孫豐蕊。訪談時間：2018年8月4日9：00-12：00。訪談地點(diǎn)：韋斌師公家中。

④受訪人：韋錦利。平果鳳梧師公文化館館長。訪談人：孫豐蕊。訪談時間：2018年7月27日9：00-12：00。訪談地點(diǎn)：韋錦利師公家中。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃世杰.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的文化傳承及傳承人保護(hù)研究——以武鳴壯族師公舞傳承為例[J].南寧師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2019（5）：98-104.

[2]袁名澤.廣西壯族師公戲的傳承與保護(hù)研究——以貴港覃塘區(qū)為例[J].玉林師范學(xué)院學(xué)報，2018（1）：22-26.

[3]周月梅.廣西壯族師公戲傳承保護(hù)之我見[J].北部灣大學(xué)學(xué)報，2019（11）：21-25.

[4]孫豐蕊.壯族師公戲的傳播、傳承和轉(zhuǎn)化[J].四川戲劇，2019（9）：122-125.

[5]季中揚(yáng).論民間藝術(shù)美學(xué)的三個核心范疇[J].東南大學(xué)學(xué)報，2014（1）：91-95.

[6]丁永祥.當(dāng)代美學(xué)視野中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[J].中州學(xué)刊，2011（3）：235-238.

[7]季中揚(yáng).論中國民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵及其當(dāng)代意義[J].江蘇社會科學(xué)，2015（1）：205-211.

[8]劉曉春.誰的原生態(tài)，為何本真性——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的原生態(tài)現(xiàn)象分析[J].學(xué)術(shù)研究，2008（2）：153-158.

[9]陳金文.非遺本真性再論[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報，2018（4）：87-91.

[10]季中揚(yáng).非物質(zhì)文化遺產(chǎn)空間保護(hù)與文化認(rèn)同困境[J].江蘇社會科學(xué)，2013（5）：197-201.

[11]劉錫誠.傳承與傳承人論[J].河南教育學(xué)院報，2006（5）：21-29.

作者簡介：孫豐蕊，博士，上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院在站博士后，廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院講師。研究方向：民族藝術(shù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。