○李葦子

揚·凡·艾克對美術史的貢獻之一是在《阿爾諾芬尼夫婦像》里留下了一面鏡子，據說這是西方藝術史上的第一面。通過鏡子我們窺見了正常視角無法呈現的部分。后世藝術家們意識到這一道具大有可為，紛紛效仿，在作品中留下了一面面意味深長的鏡子，充滿神秘感的鏡子打破了二維局限，拓寬了藝術家的表現空間，同時又具有很強的象征指喻。文學作品中也有很多鏡子，《紅樓夢》里不僅有鏡子，還將鏡子命名為“風月寶鑒”，這鏡子正面是美女，背面是骷髏，因此，“千萬不可照正面，只照它的背面，要緊，要緊！”

我今天要說的這“鏡子”不是那鏡子，而是一種非物質且無法命名的東西，簡單來說，就是作者在講述A 故事的過程中塞進來的B 故事，AB 之間構成一種嵌套關系。值得注意的是《堂吉訶德》里便有大量被塞進來的故事，但它們與主故事間并非層層嵌套。有研究者指出這本書是樹形結構。主人公冒險的故事是主干，插入的故事則是兩側紛披的枝，只是，無論你將哪根枝條砍掉都不會影響冒險故事的完整性，就是說，主次故事之間并無內在關聯?！段饔斡洝芬彩堑湫偷臉浣Y構，行蹤為干，冒險為枝，各路神仙妖怪則是樹上的果，換一條枝，換一批果，并不影響全局。嵌套結構則不然，兩者形成互文性關系，彼此映照，缺一不可。被嵌套者往往是一個接近于真理的故事，具備作為“度量衡”的能量，自然比外層故事有著更強大的生命力，或者說，更具有經典性，外層故事借助它的窺照才能原形畢露。

王若虛的短篇小說《烏鴉的炸醬面》（《當代》2022 年第三期）寫的是一個即將步入婚姻生活的青年男子某次出差途中的一些回憶。小說里的時空分為當下的和過去的。當下時間只有短短五十分鐘（等車的時間），空間是某北方小城高鐵站，人物只有男主和中年男同事。我甚至很難將當下發(fā)生的事情完整敘述出來，所有能夠被稱之為故事的情節(jié)都在過去的時空里。當下只是過去的微弱投影。行文將近一半時，小說里突然出現了“烏鴉的炸醬面”。男主的初戀女友是北方人，家里是開小面館的，男主問她會不會做“烏鴉炸醬面”。這種面出自魯迅故事新編中的《奔月》一文。后羿因射藝超群導致大量物種滅絕，數年后野味僅剩兩種——烏鴉與麻雀。嫦娥吃了整整一年烏鴉的炸醬面，最終忍無可忍吞下靈丹飛升月宮。魯迅的《奔月》和“風月寶鑒”一樣都是只能反照不可正照的。寫這篇文章的時候魯迅還在廈門大學，過著一種平庸無聊的生活，前途一片茫然，許廣平無法忍受這種平庸，她像奔月的嫦娥一樣去了革命風起云涌的廣州。

《奔月》映照出了大多數人的人生真相——庸常、無聊且無意義。

《烏鴉的炸醬面》中男主的初戀女友大四時選擇離開上海去西部支教，自然也是一種類似于嫦娥奔月的行為。奔月的想象很美，結果卻很殘酷，當我們發(fā)現月宮不過是另一碗“烏鴉的炸醬面”時，那些最應該被我們珍視的東西早已消失遁形。

作為鏡子，《奔月》的第一層用意自然和主題相關，是對主題的深化，屬于軟件的范疇；第二層用意則是關乎小說空間，我將小說空間分為內部和外部兩層，所謂內部空間，是小說內故事的發(fā)生場所，在《烏鴉的炸醬面》中，當下的高鐵站和回憶中的新家都屬于內部空間；外部空間則是小說的結構空間，《奔月》這面鏡子安插在小說最中間的位置，如同一枚果核，聚攏了外部的果肉，這是一種對于外部空間的考量。而作為虛體空間的鏡子在實體空間中給人制造出縱深的假象，拓寬了人的心理空間，讓原本單維度的故事有了分明的層次。

實際上，小說里的人物也在照“鏡子”。男主一共讀過兩次《奔月》，第一次是少年時代，那時的他青澀、懵懂，對“烏鴉炸醬面”是好奇且向往的；再讀則是和第二任女友領證后，體驗過了女強男弱的準婚姻，男主終于領悟出《奔月》根本不是英雄美女吃面條的故事。于是在一個醉酒之夜他躺在地板上嚷嚷“我要吃烏鴉的炸醬面”。面前的這一碗（現女友）早就變成了炸醬色的沼澤，月宮里的那一碗（前女友）仍然是床前的明月光。小說里唯一的明白人是那個不受待見的中年男同事，他曾兩次語重心長地告訴男主角“不要結婚，不要生小孩，不要炒股票”。這大叔是另一個吃膩“烏鴉的炸醬面”但卻沒有奔赴月宮的嫦娥，畢竟無論如何選擇，最終都會變成“又是烏鴉的炸醬面，又是烏鴉的炸醬面……整年就吃烏鴉的炸醬面！”

我近期還讀到過另一篇關于婚姻家庭主題的小說，作家艾瑪的《在閣樓上》（《小說界》2022 年第一期），有意思的是這個小說中同樣藏著一面“鏡子”。這“鏡子”是女主角的習作，類似于魯迅的《故事新編》，她改寫的是《圣經》里的故事。從亞當的初戀女友莉莉絲的視角看該隱和亞伯之間的殺戮。當初，她因無法忍受常規(guī)生活的庸碌、無聊，和亞當分道揚鑣，于是亞當和夏娃結婚生子。這是人類歷史上最早的家庭，發(fā)生了人類歷史上第一樁兇殺案。同樣作為深化主題的手段，這面嵌套其中的“鏡子”折射出了家庭的另一副面貌。