◎ 陳潤庭

自被音頻行業(yè)界稱為“爆發(fā)年”的2020年以來，中文播客迎來了爆發(fā)式的增長。根據(jù)全球播客搜索引擎Listen Notes數(shù)據(jù)顯示，2020年4月我國大陸播客的數(shù)量剛剛突破1萬大關，而到了2021年9月便猛增到3.6萬檔。國內(nèi)播客聽眾群體約有8600萬人之眾。由于入門的資本與技術門檻較低，聽眾黏性強等特點，播客已經(jīng)成為當前音頻行業(yè)最新的增長點。與播客行業(yè)的飛速發(fā)展相比，有關播客的相關研究卻呈現(xiàn)滯后的狀態(tài)。目前關于中文播客的文章，多為媒體或播客行業(yè)者撰文，為我們提供了播客行業(yè)的一線觀察資料。但究竟什么是播客？播客與傳統(tǒng)的電臺節(jié)目之間，又有什么區(qū)別？在讀圖時代，播客為何能以“落后”的音頻形式獨樹一幟？圍繞著播客的諸多問題，仍有待后續(xù)研究厘清。

作為一種數(shù)字媒體，播客（podcast）指的是基于互聯(lián)網(wǎng)，利用RSS（Really Simple Syndication）等技術發(fā)布、可供下載的聚合音頻文件。播客定義強烈的技術主義傾向，使得播客似乎無所不包，可以囊括有聲書、廣播等原有的聲音表演形式。根據(jù)播客從業(yè)者“北海怪獸”主播肉餅的統(tǒng)計，小宇宙上100個熱門播客，“單人主播最多，占比超過40%，但大多數(shù)為訪談或聊天節(jié)目，純單人講述的播客只有五檔：《梁文道·八分》《不在場》《翻轉(zhuǎn)電臺》《溫柔人類》《姜思達》，以及由線下演講live衍生出來的《一席》”。另外，雙人主播的播客則占比超過30%。可見在目前中文播客中，以單人或雙人主播為核心的獨白與對話仍是播客的主流形式。

無論是獨白抑或?qū)υ?，播客制作始終是以聲音作為載體的敘述行為，都屬于敘事學的研究視域。近10年來，中國敘事界以王敦、傅修延為代表的學者，主張敘事學的“聽覺轉(zhuǎn)向”，并提出“音景”“聆察”等概念，修正傳統(tǒng)敘事學以“視點”“聚焦”等視覺概念為核心帶來的“盲視”與“失聰”。本文擬以聽覺敘事學為理論方法，將《梁文道·八分》《故事FM》《聲東擊西》《過刊》《PAGE SEVEN紀錄片》《北海怪獸》等在敘事形式上具有代表性的播客作為研究文本，對目前中文播客的敘事形式做初步的探究。

聲音形式：信號與呈現(xiàn)

聲音與語言是播客最主要的兩種敘事形式。其中，語言占據(jù)主導地位，是最主要的敘事形式。絕大多數(shù)中文播客，無論對談或獨白，語言都是其最主要的敘事形式。但不可忽略的是聲音對于播客敘事的重要性。聲音在播客中的重要性，又受播客的主題定位、敘述類型等要素影響。其中最為典型的是音樂播客。一般來說，如果是以音樂為主題的播客，或以播客劇為敘事類型的播客，音樂的重要性不言而喻。但即使對于談話型播客，音樂的重要性也不容小覷。

以目前中文播客最主要的平臺小宇宙為例，一個播客節(jié)目由shownotes(內(nèi)容梗概及信息梳理)與音頻兩部分構成。shownotes是觀眾進入播客第一眼看見的內(nèi)容。通過閱讀shownotes,聽眾能夠快速了解節(jié)目的內(nèi)容及大致走向。因而shownotes的優(yōu)劣，一定程度上決定了觀眾是否愿意打開播客收聽。音頻文件則是播客節(jié)目的內(nèi)容核心。一個完整的播客節(jié)目，往往由開場音樂、敘述主體與結束音樂構成。無論是敘述聲音，抑或是開場與結束音樂，都是由聲音構成，三者共同構成“音景”。

聲學意義上的“音景”包括三個層次：一是“定調(diào)音”。它確定整幅“音景”的調(diào)性，形象地說它支撐起或勾勒出整個音響背景的基本輪廓。 二是“信號音”。就像“背景”之上還有“前景”一樣，有些聲音在“音景”中因個性鮮明而特別容易引起注意，如口哨、鈴聲和鐘聲等就屬于此類。三是“標志音”。 這個概念由“地標” 一詞演繹而來，是構成“音景”特征的標志性聲音。一些影響力較大的播客如《梁文道·八分》《聲東擊西》等，都有自己播客固定的開場音效與開場白。這些聲音共同構成了節(jié)目音景的“定調(diào)音”與“標志音”。開場音效的選擇與開場白的擬定，為播客的主題與風格定調(diào)的同時，也使得自己的播客在“聲音地圖”中獨樹一幟，具有身份表示的作用。

開場音效與開場白一成不變，除了可能造成聽覺疲勞之外，往往也可能與當期播客主題不相匹配。因而，另外一些播客則選取了個性多變的開場白與音效。以《北海怪獸》為例。《北海怪獸》沒有固定的音效與開場白，開場音樂與結束音樂往往是同一首樂曲的不同部分，采取淡入淡出的剪輯方式，配以主播與嘉賓敘述內(nèi)容，造成音樂與敘述交融的節(jié)目效果。其節(jié)目敘事的形式整體性，也依靠開場音樂與結束音樂之間的同一。在這種情況下，雖然音樂只是“配樂”，但對于播客敘事的結構完整性，卻起著相當重要的形式作用。

在播客《PAGE SEVEN紀錄片》的《成都·慵懶城市鬧鐘》中，主播剪裁了八個聲音片段，表現(xiàn)成都作為“慵懶城市”如何“起床”。無疑，這八個聲音片段就是成都的“鬧鐘”。雖然主播在節(jié)目中也有出聲，但顯然這些成都市井之中的聲音才是播客節(jié)目真正的主角。臥鋪的鼾聲歌聲，市井老漢早晨帶著西南官話口音的聊天等等八個聲音片段，共同織造了成都早晨的音景?！芭c其他表述相比，包裹和沉浸這兩個動詞能更直觀地傳達出人在聽覺空間中的感受”，也即是通常所說的“氛圍感”，因而聲音更能迅速地為一個空間“定調(diào)”。“‘聽’在古代漢語中往往指包括各種感覺在內(nèi)的全身心反應，具體來說就是像胎兒一樣用整個肉身去感應體外的動靜。西方聲學家也有異曲同工的言說：克特·布勞考普夫說人不是聽到而是像聞香一樣被聲音包裹……”對于《成都·慵懶城市鬧鐘》的聽眾而言，主播只是起著聲音導覽的作用，城市之中各種各樣的聲音才是真正的主角。憑借這些成都聲音的自我呈現(xiàn)，聽眾宛若來到成都的早晨，擁有非凡的沉浸感體驗。因而，播客借由聲音作為敘事形式，可以便捷高效地生產(chǎn)出不同類型的空間，獲得與語言敘事相異的效果。

語言形式：獨白與對話

語言形式是目前播客敘事最主要的形式。就類型而言，播客的語言敘事形式可分為獨白與對話兩類。獨白播客指的是，播客里的敘述者只有主播單人，其話語的受眾即是播客的聽眾。對話播客可以大致分為雙人對話與多人對話兩種形式，分類依據(jù)近似于相聲中的“對口”與“群口”。但無論是雙人抑或多人，對話播客的敘事始終是在對話之中產(chǎn)生的。對話的雙方，互為話語的發(fā)出者與接受者。敘事的內(nèi)容在對話雙方的承接與辯駁之中得以傳達。

先說獨白播客。根據(jù)前文提及的《北海怪獸》主播若冰的統(tǒng)計，目前獨白播客的數(shù)量較少，僅有《梁文道·八分》《不在場》《翻轉(zhuǎn)電臺》《溫柔人類》《姜思達》五檔播客。不難發(fā)現(xiàn)，獨白播客的主播們?nèi)缌何牡?、姜思達等等，都在“前播客時代”的大眾媒介領域，完成了文化資本的最初積累。這意味著，播客并非他們的初次創(chuàng)業(yè)。相反，進軍播客只是他們利用已有的文化資本，緊跟媒介方式變化的兌換行為。以梁文道的《梁文道·八分》為例。作為電視節(jié)目《開卷八分鐘》的延續(xù)，《八分》幾乎可以視為《開卷八分鐘》的音頻版。梁文道在對諸多公共文化議題評論時，其敘事口吻、方式都帶著濃濃的電視人口吻。這與播客時代聽眾追求“聲音的破綻”與“一刀不剪”無疑相反?？梢哉f，目前獨白播客的敘事形式，仍然受到由20世紀90年代以來引入中國的“talk show”敘事形式的影響，并未完全接受自媒體時代以破綻為美的敘事審美。

聲音敘事學學者梅爾巴·卡迪-基恩曾辨析過聽者與聲源之間的兩種關系：“聲音發(fā)自許多聲源……但卻通過一個固定的觀者而被聽診。在另一種模式中……聲源是單一的、固定的，而聽診器是眾多的、多樣的?！碑斅牨娫谑章爩υ挷タ蜁r，就屬于第一種情況。作為大多數(shù)播客采用的敘事形式，對話敘事相較于獨白敘事更加自由和靈活。一個播客可以設置好幾位固定主播，圍繞著一個主題進行交流；也可以根據(jù)主題，邀請相關領域的嘉賓進行對話，為播客的敘事風格揉進新的可能性。

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說時，敏銳地捕捉到陀氏小說“復調(diào)”的特點?！皬驼{(diào)”的基礎，正是對話。也只有在對話中，“可是，一切矛盾和雙重性，并沒有形成為辯證發(fā)展的過程，沒有連綴為時間的運動，也不是一個形成的過程，卻全在同一個平面上展開，或是相伴平行，或是相互對峙；或者是雖然和諧但互不融合，或者竟是矛盾到底；或者是由互不融合的聲音組成的永恒的和諧體，或者是相互之間永無休止、永無結果的爭論”。這也是播客對話敘事魅力的真正所在。在播客對話中，一切都是未完成的，因而也是充滿了矛盾與雙重性的。很多時候，就連播客主播自己也不能控制整個對話的走向。一個對話的雙方，究竟是相伴而行還是相互對峙，往往都取決于不能為人力完全控制的偶然。而播客自身的特點，又要求它將這種原汁原味的現(xiàn)場感奉獻給聽眾，而不是通過后期精心的剪輯，把標志著現(xiàn)場感的破綻全部消除。

聽覺美學與敘事空間

只要是基于互聯(lián)網(wǎng)，利用RSS（Really Simple Syndication，簡易信息聚合）等技術發(fā)布、可供下載的聚合音頻文件，都可以稱之為播客。作為一種音頻媒介產(chǎn)品，播客的定義充滿了技術主義的影子。我們定義播客的方式由本體論式“是什么”，走向了它“以何為是”。這樣的定義方式，為播客敘事形式的發(fā)展留下了后續(xù)的廣闊空間。正如梅爾巴·卡迪-基恩所說：“城市的聲音與技術的聲音，雖然在音質(zhì)上與自然的聲音不同，但作為聽覺感知卻沒有什么不同。人的聲音、周圍的噪音以及環(huán)境的聲音構成了復雜的多元文本的聲音網(wǎng)絡?！睋Q句話說，聲音的內(nèi)容是自然界、城市的聲音，抑或是人類的語言的聲音，作為聽覺感知是一致的。一個只懂得漢語的聽眾，面對播客中傳來的英語，無法聽出其語義，英語也不過是一種“聲音”罷了。

播客概念對內(nèi)容層面的開放性，為播客打開了廣闊的敘事空間。隨著錄音設備的普及，錄音環(huán)境也由錄音室走向了戶外，走向生活的日常。錄音室除了專業(yè)的聲音設備之外，最重要的便是為錄音過程制造沒有噪音的錄音環(huán)境，保證錄音產(chǎn)品具有一種純凈與專業(yè)的品質(zhì)。但在當前的播客錄音中，這一規(guī)范已經(jīng)被打破。許多播客聽眾以“氛圍感”“原汁原味”等正面評價形容以往被視為雜音、噪音的聲音。這意味著聽覺美學范圍的擴大，這些聲音也被納入審美的范疇。播客的聽眾并不追求一種絕對純粹的聲音。相反，聲音的破綻讓播客更加日常，從而滿足了播客聽眾對陪伴感的需求。聽覺美學范圍的擴大，是文化生產(chǎn)者與接受者之間日益平等化的文化狀況造成的。

對話的“眾聲喧嘩”以及日常錄音中的不可控性，都讓播客敘事變得更加豐富與立體。從敘事發(fā)生機制的角度，敘事的隨機與即興因素不斷上升，以往敘事作品中的“結構”在播客這樣的純聽覺產(chǎn)品中，面臨著新的重構。受限于我們的聽覺與聽覺記憶，一個播客產(chǎn)品究竟要如何展現(xiàn)自己的“文體”與“結構”，成為新的文體。或許在一種新的聽覺敘事學中，敘事行為變得更加“當下”與“瞬間”，聽故事在回到最初的形式時，也遁入最原始的時間流之中，不再以文本的形式被視覺檢閱。那么，也許更重要的是敘述的口吻、音色以及語速。在對話敘事中，更重要的是敘事與對敘事即興的評論之間形成的巧妙的合謀。相比于陀思妥耶夫斯基的“復調(diào)”，播客敘事的復調(diào)是多層面的：它既是“聲音”與“人聲”的形式復調(diào)，又是敘述與評論之間的復調(diào)。敘述者的數(shù)量為二甚至更多，而不是由一個作家分飾兩角。

總而言之，目前中文播客在敘事形式上，仍然以對話與獨白的語言形式為主。但作為一種聲音媒介產(chǎn)品，非人聲的聲音在播客敘事中的呈現(xiàn)作用也不可小覷，一些小眾的播客的敘事已經(jīng)具備聲音藝術的基本特征。相較于美國相對完善成熟的播客產(chǎn)業(yè)帶來的形態(tài)多樣性，中文播客目前仍處于小眾文化產(chǎn)品的地位，其敘事形式的豐富性，有待后續(xù)的創(chuàng)作實踐進行探索。

[1] 若冰：《單口vs多口，中文播客還有哪些創(chuàng)新可能？》，“三明治”公眾號，2021年2月16日。

[2] 朱玥影：《中文播客的使用動機與收聽行為研究》，浙江大學城市學院2021年碩士論文，第35頁。

[3] 傅修延：《聽覺敘事初探》，《江西社會科學》2013年第2期。

[4] 傅修延：《敘事與聽覺空間的生產(chǎn)》，《北京師范大學學報》(社會科學版 )2020 年第4期。

[5] 傅修延：《敘事與聽覺空間的生產(chǎn)》，《北京師范大學學報》(社會科學版)2020年第4期。

[6] [美] 詹姆斯·費倫、彼得·J.拉比諾維茨主編：《當代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學出版社，2007年，第447頁。

[7] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題——復調(diào)小說理論》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第62—63頁。

[8] [美] 詹姆斯·費倫、彼得·J.拉比諾維茨：《當代敘事理論指南》，申丹等譯，第447頁。