文_王小麗

天津美術學院

《晚成廬藏書畫集錦·望云專集》（下文簡稱《集錦》），為趙望云于1936年為友人所作的書畫冊頁，現(xiàn)為中國美術館收藏，由趙望云家屬捐贈。趙望云（1906—1977），河北束鹿人，曾先后入私立京華美術?？茖W校和國立藝專學習中國畫，23歲時與王森然、李苦禪等在北京創(chuàng)辦“吼虹藝術社”，提倡“新國畫運動”。從20世紀30年代起，趙望云在傳統(tǒng)的中國畫創(chuàng)作方式上進行突破，開始赴各地農(nóng)村進行寫生，40年代后移居西安，從此其寫生和創(chuàng)作的對象轉(zhuǎn)為西北地區(qū)的景物風俗。趙望云被視為長安畫派的奠基者，被葉淺予稱為“中國畫革新的闖將”。

《集錦》封面上書“晚成廬藏書畫集錦第拾貳集·望云專集”（圖1），并識曰“趙望云民（國）廿五年初冬時客泰山題”。“晚成廬”是何許人？其為趙望云友人鐘器（1888—1939），字晚成，室名晚成廬，為篆刻家、書畫家、郵學家，曾供職于交通部郵政局文牘處。此人精詩文，擅寫作，與黃炎培、豐子愷、齊白石、于非闇等人交好。鐘器除了自集書畫集錦之外，還輯有《晚成廬集印》，并自費出刊，以不受當時出版言論傾向的限制，向社會傳播新思想。從目前所保留的趙望云寫給鐘器的信件來看，兩人在20世紀20年代即相識，在之后的十幾年兩人來往、交流較多。鐘器在生活上對趙望云有所接濟，而后者也以書畫作品作為回報。

圖1 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之一22.5cm×30.1cm1936 中國美術館藏

《集錦》冊頁共計85頁，其中分為書法與繪畫兩部分。書法部分有51頁，內(nèi)容為趙望云當時的一些藝術觀念和藝術隨筆?！都\》的珍貴在于真切記錄了藝術家的藝術創(chuàng)作與藝術思想，包括其感性的隨筆性內(nèi)容與理性的創(chuàng)作思考，從中可一窺其早期的藝術理念與藝術面貌。（圖2）

圖2 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之二22.5cm×30.1cm1936 中國美術館藏

從《集錦》可看出，趙望云此時對其一生所堅持的“為大眾而藝術”理念，已有較多的思考，如他在其中寫道：“平民的藝術家制造的作品自然趨向為說所能說的事，所以他的作品都為眾人所明白?！痹谶@里，他明確提倡“平民的藝術”，且強調(diào)藝術須“為眾人所明白”。又如，他談道：“好的藝術，不明白的人不過一小部分的惡劣階級，而決不是大多數(shù)的樸實清潔的勞動民眾?！薄艾F(xiàn)在許多人決定說藝術能為好藝術，是因為可使多數(shù)人不明白，這種決定是很無理的，結果徒然有害于藝術，然而它卻十分發(fā)達，無從辯它的不合理處。”可見，趙望云認為，優(yōu)秀的藝術應能為大眾所明白，而“不明白”是藝術的大忌：“我有一次發(fā)現(xiàn)出議論新藝術不公平之點來：有一位詩家自己做的是不明白的詩，卻在那里嘲笑不明白的音樂；后來那位音樂家自己也是做的不明白的曲譜，卻也來嘲笑不明白的詩?！壁w望云提出，這種“不明白”的藝術的弊端，不僅僅在于其遠離大眾，而更在于其只注重“因襲與模仿”：“現(xiàn)代的藝術之因襲與模仿，成了共同的趨向，不但不能助人類以前進，并且反阻礙人類生活中善的實現(xiàn)。”

以上對平民藝術的提倡，體現(xiàn)出趙望云早年自覺存有著一種平民意識，而這一點也因此促使他成為中國畫大眾化之路上的先行者。20世紀之初，康有為提出“中國近世之畫衰敗極矣”，陳獨秀、呂澂高呼“美術革命”，中國畫向何處去就成了此時期亟須思考的問題。在探尋解決的出路方面，康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人提出“洋為中用”，林風眠主張“中西調(diào)和”，而黃賓虹、陳師曾、齊白石等人倡議“借古開今”。在不同的聲音中，其共同的訴求即是求新求變。在五四運動的文化浪潮沖擊下，趙望云接觸到一些新的文藝理念書籍，包括托爾斯泰的《藝術論》、廚川白村的《苦悶的象征》《出了象牙之塔》等，這些新的思想促使他萌發(fā)了改革中國畫之志愿。同時，在文藝思潮大眾化的整體影響下，當時社會上產(chǎn)生了“到民間去”“走出象牙之塔”“到十字街頭”等藝術新號召，趙望云由此開始將中國畫求新求變的方向轉(zhuǎn)向了“大眾化”這一路徑。

在《集錦》中，趙望云從不同方面表達了中國畫“為大眾而藝術”的必要性。他還闡述了“真藝術”“假藝術”這樣一對范疇，認為“要研究現(xiàn)代的藝術，必須首先分別藝術的真?zhèn)巍?。至于孰真孰偽，他以比喻的方式作出了解釋：“真正的藝術無須裝飾，仿佛愛丈夫的妻子；虛假的藝術卻常裝飾，仿佛妓女。”在他看來，“真藝術”應具備鮮活而真實的情感，且這種情感不是私人的，應能為眾人所領會、所感知：“欲使人能造成真實的藝術品，應當有許多條件，應當使這人站在這般高的人生觀的地平線上，使他經(jīng)受情感。”“如果作品是好的，能稱為藝術的，那么藝術家所受的情感一定能傳達于別人，不管他是有道德的或不道德的。如果情感能傳達于別人，而眾人必能領受，那么，各種講解是多余的。”“藝術是某種靜止物件或流動行為的產(chǎn)物，它不但有使制作人得著實驗快樂的性質(zhì)，又能為大多數(shù)觀者和讀者、聽者造成美趣的印象，毫不與私人相關?！?/p>

可見，趙望云認為，“真藝術”不應設定理解的壁壘，因而它無須加以解釋，而在諸多藝術的源泉中，“由勞動流出來的意識情感是無盡的，是新鮮的，因為勞動意識就是人類對于世界新創(chuàng)作關系的一種指示”。他相信，從現(xiàn)實勞動中產(chǎn)生的意識情感，讓藝術不再僅僅是“聊以自娛”。與其說讓“藝術服務大眾”，不如說這里更多表達的是“大眾”的養(yǎng)料具有反哺藝術的強大生命力。在趙望云看來，這種“大眾化”的藝術趣味是在過去的藝術經(jīng)驗中沒有被充分表達的部分，而現(xiàn)實生活之鮮活又能夠為藝術提供源源不斷的素材和資源。值得注意的是，藝術家并未主張讓藝術來迎合大眾，他明確指出：“凡以媚悅一般民眾的趣味視為自己的義務者是凡庸的藝術家，努力于美學底地加以作能使國民的趣味向上者，是出色的藝術家?！彼嘈?，美的藝術所構成的美的趣味能夠因陶冶大眾而得到長久的生命力，而“假藝術”的負面影響正在于其“敗壞多數(shù)人的趣味”。

對以上內(nèi)容，趙望云都以白話文的方式一一進行闡述，這本身或也可看作是其藝術大眾化理念的一種體現(xiàn)。同時，《集錦》也可被視為研究趙望云早期書法的珍貴資料。其書法頁皆以行書豎寫，從中可見其具有傳統(tǒng)的書法功底，尤其是顏體的訓練。此外，書風還具備較為鮮明的個人風格，筆畫剛健有力，整體瀟灑自然。

《集錦》中的繪畫部分有34頁，這些畫作與趙望云在20世紀30年代的諸系列寫生畫作一致，皆不作題跋，上只蓋了“望云”朱文印一枚?！都\》每幅作品尺幅統(tǒng)一，皆為縱22.5厘米、橫30.1厘米的橫幅。《集錦》作品內(nèi)容多樣，多表現(xiàn)風景中的勞動者，也有少部分為純?nèi)宋飳懮蛏剿拔?。整體來看，這本冊頁與趙望云此時期其他寫生作品有許多相似之處，同時也有一些不盡相同的部分。

首先，從作品面貌及所處時期來看，這批作品可納入趙望云早年的“農(nóng)村寫生階段”。在此階段，趙望云開始身體力行，創(chuàng)作表現(xiàn)勞動者的中國畫作品。1929年，其創(chuàng)作的一批關注民生的中國畫作品，在參加第一屆全國美展時，因“異于國畫”而被拒之門外。而之后，他的此類現(xiàn)實主義中國畫作品開始受到關注。1932年起，趙望云開始陸續(xù)接受《大公報》之邀，赴河北、河南、陜西、山東、新疆等地進行寫生。其作品以“寫生通信”為名于《大公報》上連載，描繪了農(nóng)村生活中的日常情景，真實反映了20世紀30年代農(nóng)村生活的艱苦狀況。不久后，這些作品經(jīng)由馮玉祥用白話文進行配詩，先后結集出版，如《趙望云農(nóng)村寫生集》《趙望云塞上寫生集》等。從趙望云的創(chuàng)作歷程來看，從1932年受邀做《大公報》“特約旅行寫生記者”，至1941年《抗戰(zhàn)畫刊》?？?，這一時期可視為其“農(nóng)村寫生階段”。

而這本完成于1936年的《集錦》也的確顯示出趙望云“農(nóng)村寫生階段”的藝術特征。其創(chuàng)作取材現(xiàn)實、著重寫生，不同于常規(guī)的文人畫題材。他以非他者的眼光描繪了田間犁地的農(nóng)民、草原上趕馬車的老嫗（圖3）和漁排上撐船的漁民等，使畫面充滿生活氣息。他花了更多的筆墨，來表現(xiàn)那些負重趕路的勞工，他們或放下扁擔在樹下小憩，或背負著沉重的包袱前行，有時是人物側寫，有時是遠景中的背影（圖4）。與傳統(tǒng)山水畫中的點景人物不同，趙望云筆下的行旅客都背負著碩大的包袱，他們彎腰曲背，不堪重負。他們的身影在秋冬的樹林中，顯得格外疲憊辛勞，使整幅畫面都充溢著荒疏之氣息。這是趙望云在同時期其他的農(nóng)村寫生里經(jīng)常表現(xiàn)的內(nèi)容：有時是勞作的辛苦，貧農(nóng)無車馬，一切皆仰仗人力，尤其是在春夏之交或秋田播種之時，就更為辛勞；有時是農(nóng)村的破產(chǎn)，谷賤傷農(nóng)，農(nóng)夫不得不外出疲行，謀求其他生計。

圖3 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之三22.5cm×30.1cm1936 中國美術館藏

圖4 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之四22.5cm×30.1cm1936 中國美術館藏

然而，值得注意的是，《集錦》與趙望云的其他農(nóng)村寫生之作，也有一些不同之處。其收入寫生集的作品，多為簡筆畫，技巧上尚不成熟，所描繪的皆是具體人物及場景，有較強的寫生感。趙望云自己也將之稱為“習作”。而《集錦》的用筆，大體上更為自由，線條表達也并不簡率，而是具有較強的繪畫感和書寫性。其簡潤生動的用筆體現(xiàn)出藝術家對傳統(tǒng)筆墨的借鑒。（圖5）

圖5 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之五22.5cm×30.1cm1936 中國美術館藏

趙望云的大部分其他寫生，無論是河北農(nóng)村、內(nèi)蒙古塞上還是泰山寫生，都帶有較為鮮明的地域特征，畫作也呈系列形式。而《集錦》不局限于對某具體地域和場景的表現(xiàn)，其呈現(xiàn)內(nèi)容更為多樣化，也更為藝術化?？傮w觀之，《集錦》更像是在平時寫生素材的基礎上，加上一定的創(chuàng)造性發(fā)揮，重新對畫面而進行的構思之作。一些作品具有程式化構圖的傾向，顯然并非直接對景寫生，如樹下小憩（圖6）、林中趕路等題材，在同一冊頁中就出現(xiàn)有多幅同圖式畫面，這在他此時期其他的寫生集中，都是少有的。

圖6 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之六22.5cm×30.1cm1936 中國美術館藏

此外，《集錦》中的繪畫，在山水與人物的關系處理上，更加注重對氣氛的渲染，其表現(xiàn)的不完全是破敗景象，也有平原或河淀小景的幽靜，或者“一枝紅杏出墻來”的日常詩意（圖7）。在畫面中，藝術家多采用留白的手法，而同時期其他寫生之作，雖同樣采取不作題跋的方式，但后者在表現(xiàn)情景上更為具體，且又因加上了馮玉祥的配詩，而顯示出更為明確的意義指向。相較之下，《集錦》則為觀者留出了更大的想象空間，呈現(xiàn)出更為多樣的藝術韻味。其創(chuàng)作來源不僅包含寫生，也包括與傳統(tǒng)筆墨的結合。從中可看出，藝術家在此時期探索、建立筆墨語言新范式的各種嘗試和努力。要畫新題材，就須找到新的處理手法。從這個意義上來說，《集錦》可視為這一漫漫探索之途上的階段性思考和匯總。

圖7 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之七22.5cm×30.1cm1936 中國美術館藏

趙望云曾說：“我是鄉(xiāng)間人，畫自己身歷其境的景物，在我感到是一種生活上的責任，此后我要以這種神圣的責任，作為終生生命之寄托?！彼缡钦f，亦如是行。其一生堅持“為大眾而藝術”的藝術理念和實踐，始終直面生活、直面現(xiàn)實。其此后所開創(chuàng)的“長安畫派”，更是令“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術理念得以開花結果。而其與一代人的探索實踐，共同構成了20世紀中國美術關注現(xiàn)實的個案經(jīng)驗與行動基石。

注釋

①鐘器的《晚成廬叢刊》于1926年在天津創(chuàng)刊，并出版了第一期刊物《人本》，其中包含了“人之本來”等各類哲學、倫理學等問題。兩年后，又出版第二期刊物，名為《蓮房》，為各類文章之雜著，此后即?？?。

②原話為：“現(xiàn)代社會的藝術已經(jīng)壞到極點，不但把壞藝術認成好藝術，簡直把何為藝術的意義都喪失殆盡。所以要研究現(xiàn)代的藝術，必須首先分別藝術的真?zhèn)??！?/p>

③與此類似的闡述還包括：“上等階級藝術性質(zhì)的枯窮，不但不能使藝術成為群眾的，卻還難成為平民的，且縮小了所傳情感的范圍，那些不知維持生活勞動的富人階級、權力階級，他們所得情感的范圍（比）勞動階級的情感窄得多、窮得多、低卑得多?！?/p>

④原話為：“藝術學校有害于藝術者有二：一、那些人不幸墜在這學校里以求七八年的畢業(yè)，卻使他們沒有享真藝術的能力。二、使假藝術得以繁殖，以敗壞多數(shù)人的趣味。至于為生而可作藝術家的人能知道從前藝術家所想的法則起見，應當在學校里設立圖畫班，有天才的學生住過這班，便能夠運用各種模范獨立完成自己的藝術?！?/p>