朱叢遷

(澳門科技大學(xué) 國際學(xué)院，澳門)

幻想元素應(yīng)該說滲透到創(chuàng)意寫作的每一方面以及文學(xué)創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)，但它在幻想文學(xué)中體現(xiàn)得最為明顯，也最為典型。因此，通過當(dāng)代中西幻想文學(xué)的代表作分析中西文學(xué)創(chuàng)作對幻想元素的處理、運(yùn)作的共同性和相異性，應(yīng)該是揭示中西幻想元素的創(chuàng)意性運(yùn)用特性的可靠路徑。

當(dāng)代中國的幻想文學(xué)影響最大的有《天龍八部》《三體》等，而西方當(dāng)代幻想文學(xué)的公認(rèn)杰作是《冰與火之歌》《哈利·波特》。而從《天龍八部》和《冰與火之歌》的理論闡析和數(shù)據(jù)分析，能夠更清楚地揭示中西幻想文學(xué)巨匠在幻想元素運(yùn)用的創(chuàng)意性方面顯示的特性與優(yōu)勢。

一、幻想元素是創(chuàng)意構(gòu)思的基本元素

幻想創(chuàng)意和幻想文學(xué)，無論在東方還是在西方，都是人類社會精神生活和藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。在比較習(xí)慣于魔幻寫作的著名作家博爾赫斯看來，“小說創(chuàng)作的中心問題是偶然性”，而且是包含著“危險(xiǎn)的和諧”的“狂熱和精確的偶然性”；[1]41這種偶然性從來就顯示出“兩個(gè)因果過程”：“一個(gè)是自然的，指不可控制的數(shù)不清運(yùn)動產(chǎn)生的不停歇的結(jié)果；另一個(gè)是巫術(shù)的，指精心組織和受限制地預(yù)先說出細(xì)節(jié)的?！盵1]43-44

博爾赫斯所說的其實(shí)是人類文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)幻想性的母題，所謂“自然的”就是科學(xué)幻想小說常常使用的技術(shù)手段，科學(xué)地揭示出“不可控制的數(shù)不清運(yùn)動產(chǎn)生的不停歇的結(jié)果”，那些結(jié)果不受人控制但是可以通過科學(xué)的邏輯得到解釋。美國奇幻文學(xué)大師喬治·R.R.馬丁歷經(jīng)16年精耕細(xì)作的經(jīng)典，15巨冊的《冰與火之歌》便屬于這樣的文學(xué)杰作。而所謂“巫術(shù)的”往往是東方奇幻文學(xué)特別是仙俠文學(xué)常常體現(xiàn)的創(chuàng)作套路。這樣的套路總是通過詛咒、設(shè)局、尋找秘籍或者尋仇復(fù)仇等等關(guān)鍵情節(jié)，也就是博爾赫斯形容的“危險(xiǎn)的和諧”以及與“狂熱和精確的偶然性”結(jié)合在一起的人物關(guān)系、歷史鏈接和情節(jié)結(jié)構(gòu)所組成的行為鏈，體現(xiàn)“精心組織”、強(qiáng)烈預(yù)設(shè)和報(bào)應(yīng)不爽的人生規(guī)律與社會法則，這是帶有中國傳統(tǒng)的一般的仙俠文學(xué)所常見的套路。金庸的文學(xué)即體現(xiàn)著這樣的套路，雖然不一定叫作“巫術(shù)”思路，但他的《天龍八部》應(yīng)該說是這方面的典型之作。

美國科學(xué)奇幻文學(xué)經(jīng)典《冰與火之歌》和金庸的仙俠文學(xué)經(jīng)典《天龍八部》之間沒有任何影響研究的關(guān)系，但它們都是博爾赫斯所描述的兩種幻想小說結(jié)果的兩個(gè)典型的例證，分別代表著西方文化和東方文化在小說奇幻性構(gòu)思方面的兩種套路，值得展開深入的研究，以揭示出中西幻想文學(xué)創(chuàng)意特性。

中西幻想文學(xué)都注重幻想，幻想是幻想文學(xué)的主要元素。但如何使用這主要元素，中西方幻想文學(xué)有不同的取法與習(xí)慣。我們可以從“謎”的設(shè)置與揭解，前攝效應(yīng)和后攝效應(yīng)等方面進(jìn)行理論探索和量化分析。

不應(yīng)該將人類早期幻想性思維概述為“巫術(shù)”。其實(shí)巫術(shù)就是早期人類試圖突破現(xiàn)有的有限的自然紀(jì)實(shí)性表述，而想通過幻想、假設(shè)將自己的自由發(fā)揮加諸對世界的闡釋而已。在這樣的理論基礎(chǔ)上，有學(xué)者重提藝術(shù)起源于巫術(shù)的古老命題，“不論從藝術(shù)思維的基本特征,還是從藝術(shù)功能的基本特征來看,巫術(shù)與藝術(shù)之間所具有的人類心理上的一脈相承關(guān)系最為突出;因此,從原始人類的巫術(shù)活動中探尋藝術(shù)起源問題,雖不足以獲得有關(guān)藝術(shù)起源的全部答案,但卻能夠真正找到?jīng)Q定藝術(shù)這種人類精神活動本質(zhì)生成的那些原初因子?！盵2]175這樣的說法之所以有道理，并不是因?yàn)樗沂玖宋仔g(shù)與藝術(shù)的聯(lián)系，這實(shí)在是很古老很傳統(tǒng)的一個(gè)學(xué)術(shù)命題了。上述說法如果將巫術(shù)置換成人類早期的幻想性思維，就順理成章了。巫術(shù)是人類早期幻想性思維發(fā)展到一定階段，形成某種體系以后的結(jié)果，它的基本來源是幻想性思維；人類早期的幻想性思維是高于紀(jì)實(shí)性思維也就是早期科學(xué)性思維的一種導(dǎo)向性思維，與人類早期的藝術(shù)密切相連，當(dāng)然也就與原始的藝術(shù)起源密切相關(guān)。從這個(gè)意義上說，幻想思維是藝術(shù)思維的基礎(chǔ)。

法國神話原型學(xué)者列維—斯特勞斯同樣承認(rèn)在原始思維中幻想思維與科學(xué)思維的并存現(xiàn)象。他認(rèn)為人類的“神話的目的是提供一種能夠克服矛盾的邏輯模式”[3]121，也就是說是通過一定的邏輯方式對于未知世界進(jìn)行想象性的闡釋，這樣，“從理論上講無限多的‘隱蔽’便會出現(xiàn)”。這里的“隱蔽”現(xiàn)象其實(shí)與另一位重要的法國學(xué)者呂西安·戈德曼提出的“隱蔽的上帝”[4]46的命題頗能相通。列維—斯特勞斯確認(rèn)幻想思維和早期科學(xué)思維實(shí)際上構(gòu)成“‘原始’精神和科學(xué)思想之間的差別”，這里的早期科學(xué)思維同樣帶著幻想思維所體現(xiàn)的早期人類的“神話思想”，但他提醒人們，不能認(rèn)為這種“神話思想所用的那種邏輯與現(xiàn)代科學(xué)的邏輯同樣嚴(yán)密”[3]121，因?yàn)檫@畢竟是早期的幻想思維而不是科學(xué)思維，更不能將它拿來與本雅明所說的以“真實(shí)的內(nèi)容”作為“科學(xué)的皇后”[5]121的科學(xué)思維相比較。

如果承認(rèn)人類思維是由幻想思維和早期科學(xué)思維構(gòu)成的，那么，人類社會文明的標(biāo)志性可能適合于這樣的描述：科學(xué)思維越來越重要，科學(xué)思維的導(dǎo)向性作用越來越明顯，幻想性思維逐漸退隱到藝術(shù)文學(xué)領(lǐng)域，而脫離了一般人生認(rèn)知和世界認(rèn)知的范疇?；孟胄运季S在越是早期人類的文明中所占的地位越是重要，它關(guān)涉到整個(gè)人生和社會生活，關(guān)涉到整個(gè)自然的認(rèn)知，所占的地盤比早期科學(xué)性思維或者叫作紀(jì)實(shí)性思維要大得多。但是后來人類文明發(fā)展了，紀(jì)實(shí)性思維和科學(xué)性思維所占的比例越來越大，于是幻想性思維就被邊緣化到藝術(shù)文學(xué)領(lǐng)域，不過在藝術(shù)文學(xué)領(lǐng)域仍然占有相當(dāng)?shù)谋壤?，主要體現(xiàn)在浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)流派方面，特別是在奇幻文學(xué)、仙俠文學(xué)方面具有明顯的優(yōu)勢。

英國浪漫主義文學(xué)家柯勒律治非常重視幻想在文學(xué)中的作用。他認(rèn)為文學(xué)構(gòu)思離不開幻想(fancy)和想象(imagination)這兩種基本思維，并認(rèn)為想象就是構(gòu)筑“文本的最初想法”——這實(shí)際上是構(gòu)思的基本思維形態(tài)，是最初的形象設(shè)計(jì)和意象創(chuàng)造的基本模本以及關(guān)于這些模本的提煉，而幻想則被描述為“創(chuàng)造各種后果的艱辛而耐心的勞作過程”。[6]153此書的中文翻譯將“fancy”翻譯成“設(shè)想”，其實(shí)應(yīng)該是幻想，因?yàn)槲鞣秸Z言中的“幻想”需包含超越于個(gè)人體驗(yàn)、行為抵達(dá)和歷史經(jīng)驗(yàn)的“神奇”內(nèi)容，以及神奇與期望的結(jié)合，[7]8這顯然不應(yīng)該是“設(shè)想”?；孟氲淖杂煞蕊@然應(yīng)該比“設(shè)想”更大。非常有意思的是，詹姆遜還從柯勒律治的闡述中看到了想象與幻想——中文譯本作“設(shè)想”，可以商榷，因?yàn)椤霸O(shè)想”在漢語語感上甚至比“想象”還要更拘謹(jǐn)，自由幅度更小，但英語語感上的“fancy”顯然要比“imagination”自由度大得多，創(chuàng)造性程度也大得多——是對立的，而且“‘設(shè)想’的無窮無盡的邏輯選擇并不能通過自身得到解釋，‘設(shè)想’的邏輯選擇無法闡釋，源于一個(gè)自相矛盾的事實(shí)，即它自身在本質(zhì)上就是一種闡釋”，想象處于闡釋的位置，“設(shè)想”——其實(shí)應(yīng)該是幻想，處于無法闡釋的創(chuàng)造性位置[6]159。奇幻文學(xué)和仙俠文學(xué)都因?yàn)橹匾曔@種幻想的思維而具有與浪漫主義文學(xué)相通的素質(zhì)。

幻想文學(xué)人物塑造的難度還在于，由于奇幻的想象或者科學(xué)的素質(zhì)的作用，主要英雄人物一旦被塑造出來，往往帶著自身的思想和行為邏輯獨(dú)立乃至自主。托爾斯泰設(shè)計(jì)和塑造安娜·卡列尼娜的形象時(shí)，并沒有想到安排這位美麗的上流社會的貴婦會死去，而且是臥軌自殺，但作品進(jìn)行到一定的篇幅之后，作家眼睜睜地看著自己創(chuàng)造的這個(gè)人物執(zhí)拗地走向滅亡，而且以一種作家自己無法忍受的慘烈方式結(jié)束美麗的生命。這種人物是在藝術(shù)邏輯和人生邏輯的雙重安排下獨(dú)立于作家的構(gòu)思，走向自我獨(dú)立的。

中國著名作家吳強(qiáng)也曾對這樣的人物形象塑造深有體會，并且承認(rèn)作家應(yīng)該對自己的人物給予“尊重”：“我以為一個(gè)作者沒有權(quán)利按照自己的意圖去隨意支配人物,作者的意圖必須和人物的內(nèi)心愿望相一致……如果與這種情景相反,不是由作者按照生活規(guī)律賦給人物以性格,而又根據(jù)人物的性格規(guī)律去表現(xiàn)人物,就是說,讓作者的自由限制了、侵犯了人物的自由,隨意”，那就是一種創(chuàng)作的失?。弧耙恍┳骷以趧?chuàng)作的時(shí)候,由于受某種影響,改變了原來正確的初始意圖和情節(jié)設(shè)計(jì),從而使創(chuàng)作出現(xiàn)敗筆,這就是違背創(chuàng)作規(guī)律造成的?！盵8]237這就是說，作家憑借著自己的構(gòu)思權(quán)利和自己的創(chuàng)作意圖去隨意安排人物以及人物的命運(yùn)，是違背文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的，應(yīng)該尊重筆下的人物按照自己的人生方式、情感走向、心理圖式和命運(yùn)程序完成自己的形象，選擇自己的行為。

這種創(chuàng)作現(xiàn)象在幻想文學(xué)中應(yīng)該表現(xiàn)得更為普遍。對于奇幻文學(xué)而言，因?yàn)榛孟胛膶W(xué)中的奇幻的邏輯盡管是作家構(gòu)想出來的，但往往是作家也無法預(yù)先想清楚并且能夠全程把握的神秘之力，在形成和發(fā)展過程中充滿著各種各樣的變數(shù)以及不確定性，于是，用在塑造人物安排情節(jié)的時(shí)候，就會出現(xiàn)人物的言行和性格表現(xiàn)超出作家原來的構(gòu)思的情況。對于科幻文學(xué)而言，科學(xué)的因素更是作家努力把握也無法真正把握的內(nèi)容，應(yīng)用到人物形象的塑造方面，自然會出現(xiàn)溢出原初構(gòu)想的現(xiàn)象。

《冰與火之歌》的作者喬治·R.R.馬丁承認(rèn)，對人物的塑造一開始會有一個(gè)基本的想象，“里面大多數(shù)的設(shè)定都是照著歷史來的，很多設(shè)定都參照中世紀(jì)的歐洲，加入一些奇幻元素……”(1)轉(zhuǎn)引自新浪娛樂：《〈權(quán)力的游戲〉作者馬?。翰淮_定第七卷收尾》，《新浪》，2012年05月25日11:02。網(wǎng)址：http://ent.sina.com.cn/v/u/2012-05-25/ba3639825.shtml在談到寫作中魔幻元素的使用和虛構(gòu)歷史的構(gòu)建時(shí)，喬治·R.R.馬丁認(rèn)為幻想元素的使用使得作品充滿變數(shù)。對此他是這樣表述的:“我也決定了要放進(jìn)一些其他的魔幻元素，在奇幻小說中你還是得加入一些這類東西，但絕對不能太多，這個(gè)量必須要小心控制……”(2)同上。

在金庸的仙俠小說創(chuàng)作中，這樣的情形也時(shí)常出現(xiàn)?！渡竦駛b侶》中的楊過后來變得神異怪誕，這樣的局面同樣出乎作家最初的構(gòu)思，《鹿鼎記》中韋小寶的荒淫而神奇的結(jié)局也出乎作家的意料。我們需要在現(xiàn)有的研究基礎(chǔ)上，應(yīng)用統(tǒng)計(jì)的方式研究出幻想文學(xué)人物獨(dú)立于作家原來構(gòu)想的概率，說明無論在中國還是在西方，人物形象溢出作家構(gòu)思的現(xiàn)象是幻想文學(xué)創(chuàng)作的普遍規(guī)律，而這一規(guī)律的基本因素是幻想元素在創(chuàng)意構(gòu)思中的發(fā)酵。

二、“謎”的造設(shè)與破解：中西幻想文學(xué)對幻想元素的創(chuàng)意性運(yùn)用

幻想元素在創(chuàng)意性文學(xué)構(gòu)思中的運(yùn)用具有廣闊的路徑，可以用來塑造神奇的人物，描述精妙的語言，刻畫怪誕的場景，編造奇異的情節(jié)，如此等等。不過，其中最為艱難的是奇異情節(jié)和神秘莫測的人物關(guān)系的設(shè)置。中西幻想文學(xué)的杰作往往正是在這方面提供了出類拔萃的經(jīng)驗(yàn)，它們都常常通過“謎”的造設(shè)與破解體現(xiàn)對幻想元素運(yùn)用的創(chuàng)意性。

“謎”——作為破解作者創(chuàng)作動機(jī)的突破點(diǎn)，無論是《天龍八部》還是《冰與火之歌》，都可以看作是作者對于創(chuàng)作意圖和思想傾向的重要線索。就通識而言《天龍八部》可以看作是一部關(guān)于國恨家仇的武俠史詩，充滿著東方的正道主義情懷、東方的浪漫主義審美傾向、儒釋道精神內(nèi)涵，但就敘事方法而言，就角色塑造來看，《天龍八部》中的每個(gè)人物仍在面臨具體而現(xiàn)實(shí)的“信仰”“種族(民族)”“情懷與理想”以及基于這三者之上的沖突，這些超出于現(xiàn)實(shí)個(gè)人生存之上的沖突，同時(shí)為了營造、渲染以及加速這些沖突，超現(xiàn)實(shí)的武俠能力，幻想下的武俠神功，即成為作者金庸對素材創(chuàng)造性的增添處。具體而言，例如《天龍八部》中的主要角色段譽(yù)，擺脫了正統(tǒng)古典文學(xué)中對于王子尤其是太子的期待，一反古典儒家思想對太子所必須持有的家國情懷面貌，將個(gè)人行為的自由和情感選擇放在首位，從而成為逍遙太子。從這一個(gè)角色的塑造，似乎可以看出金庸先生以自由為中心的傾向性。

但同樣的作為“追逐自由”的相反例證在《天龍八部》中亦出現(xiàn)得相當(dāng)醒目——同為主角的喬峰則忠實(shí)地體現(xiàn)著古典正道主義影響下的悲情英雄的人生軌跡，似乎在這個(gè)層面上，金庸對于古典正道主義又存有懷疑傾向。同樣的例證也發(fā)生在《冰與火之歌》中。小說的主要人物珊莎，作為北境史塔克家族的長公主，沉醉在童話故事中公主與王子之間的浪漫童話里，卻歷經(jīng)了世上最殘忍的現(xiàn)實(shí)，成長為看透世事、善于陰謀、陰暗詭異的女王。而本應(yīng)偉大的奴隸解放者丹妮莉絲·塔格利安，卻在解放奴隸的過程中不斷遭遇背叛終至自身瘋魔，從解放者變?yōu)橥罋⒄?。原本一生公正、秉持騎士精神正義的艾德·史塔克，卻死在了自己的正義以及正義所堅(jiān)持的那份頑固下，而將家族利益看得重要的瓊恩·雪諾卻最終成了家族的流放者，這些角色的遭遇也均彰顯著，作者喬治·R.R.馬丁對于基督教正統(tǒng)觀、一神論、西方騎士精神的懷疑傾向。

所謂“謎”的設(shè)置，即將人物放置在自己身處的文學(xué)“童話”與“正義”的“解謎”行為的交叉點(diǎn)上?！侗c火之歌》與《天龍八部》所共同呈現(xiàn)的懷疑的傾向性，是否是在拷問著人文主義理想，在真實(shí)的人性與利益導(dǎo)向前，彰顯著它的脆弱與渺?。康珶o論是在西方奇幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)《冰與火之歌》，還是東方武俠小說《天龍八部》中，這兩本小說都在用自己的方式體現(xiàn)著這種懷疑傾向，并且二者采用了非常類似的敘事模式向讀者展示了中西文學(xué)同構(gòu)性的文學(xué)范式——即童話起始走向童話消亡。在《天龍八部》中，故事的一開始是那個(gè)令讀者熟悉的劇情范式——王子的微服出巡、大英雄秉持著愛國情懷，一統(tǒng)武林，欲將國恨家仇一雪了之。在《冰與火之歌》中，北境的領(lǐng)主艾德·史塔克出于自己對正義的秉持，為了兄弟情義成為七大王國的“國王之手”，想要主持正義，而他的女兒珊莎·史塔克也同時(shí)開啟了一段公主和王子之前的愛情童話。這些情節(jié)均無疑在重復(fù)著人文主義理想的故事起始。而緊接著童話般的開頭，《冰與火之歌》與《天龍八部》接下來發(fā)生的故事，則相同地、一步一步地，向讀者展示現(xiàn)實(shí)的殘酷。二者均在共同揭示人文主義理想在真實(shí)的人性和利益面前脆弱無比，使得“童話”歸于現(xiàn)實(shí)?？梢哉f，無論是金庸還是喬治·R.R.馬丁均重視現(xiàn)實(shí)與理想之間的反差，并用各自不同的幻想元素，加劇著這種反差。

《冰與火之歌》的敘事內(nèi)視角與《天龍八部》中部分內(nèi)容的敘事內(nèi)視角同構(gòu)了成“謎”的懸念。

《冰與火之歌》全程采用內(nèi)視角創(chuàng)作，而在《天龍八部》中的部分橋段，如開始時(shí)段譽(yù)的章節(jié)，以及喬峰追尋“帶頭大哥”的章節(jié)使用內(nèi)視角敘事，金庸加強(qiáng)了懸念和“謎”的構(gòu)建。在對敘事內(nèi)視角的使用上，《天龍八部》創(chuàng)造性地使用了內(nèi)視角和全視角交替使用的做法，目的是增加帶入感，讀者可以從書中一開頭段譽(yù)的出走奇遇中，一點(diǎn)一點(diǎn)慢慢感知武俠世界，這樣的做法可以強(qiáng)烈地引起讀者的好奇，讓讀者被“設(shè)身處地”地帶入仙俠世界，避免了過分依賴全視角帶來的讀者在閱讀時(shí)的分心和排除感。后半部分在喬峰的篇幅中使用內(nèi)視角增加了角色的情感張力，使得塑造角色在尋找“帶頭大哥”的故事線上兼具了偵探小說的情節(jié)緊湊和環(huán)環(huán)相扣，在這一點(diǎn)上金庸的寫作大大地超越了其他采用全視角的仙俠小說。

《天龍八部》與《冰與火之歌》都試圖顯示人文理想的幻滅之“謎”。無論是東方武俠中的絕世武功，用“武俠”超人的形象彰顯英雄魅力，還是西方奇幻中的巨龍，魔法的鬼魅和騷動，即使是幻想類型不同，但在敘事動機(jī)上的同構(gòu)，無論是金庸還是喬治·R.R.馬丁均表現(xiàn)出高度的默契——以幻想加速劇情。分屬東西方文學(xué)體系的兩位作者不約而同地意識到了主流價(jià)值觀背后的偏見以及利益的糾葛，皆通過各自幻想方式的表達(dá)，傳奇宏大的史詩敘事，硬生生地，甚至是毫不留情地將人文主義幻滅于現(xiàn)實(shí)之前的那份冷酷和殘忍剝開，公示于讀者的面前，以此可以認(rèn)為，《冰與火之歌》和《天龍八部》均應(yīng)視作中西幻想文學(xué)中關(guān)于人文主義理想的幻滅史的作品。

之所以將《冰與火之歌》與《天龍八部》看作是人文理想的幻滅史，還因?yàn)闊o論是《天龍八部》還是《冰與火之歌》，二者都在極力避免著許多文學(xué)批評家贊不絕口的“神話傳奇味道”——即將正面人物塑造為完美無缺，有情有義的絕對化英雄，將反面人物塑造為十惡不赦的邪惡化身，從而二元對立地分列正反人物角色，進(jìn)行善惡立判的敘事模式，正如同中國古典文學(xué)中的正統(tǒng)衛(wèi)道士和反賊，或者說西方文學(xué)中常出現(xiàn)的神性力量和魔鬼的較量，顯然這樣簡單的神話思維，或者“一神論”及“正統(tǒng)論”體系下二元對立觀點(diǎn)，僅能夠滿足簡單的道德情感訴求。相較于此，金庸和喬治·R.R.馬丁均不同程度、不同手法地在作品中對人物塑造，敘事模式作了“祛魅”的處理。東西方文學(xué)中對“祛魅”處理上的不同處，亦可以以此來作為研究和比較中西文學(xué)差異的實(shí)證。分屬東西方文學(xué)陣營的金庸和喬治·R.R.馬丁，二者對于二元對立的摒棄程度，二者在作品中對“祛魅”意識的突顯程度，這一考察切入點(diǎn)，亦是在深刻地體現(xiàn)著中西文學(xué)的差異。這樣，金庸的仙俠文學(xué)與現(xiàn)代主義美學(xué)建立了理論聯(lián)系，但這樣的聯(lián)系并不突兀，事實(shí)上，西方比較文學(xué)學(xué)者甚至可以將《阿Q正傳》與現(xiàn)代主義聯(lián)系在一起。[9]15

金庸和喬治·R.R.馬丁均對各自幻想小說的內(nèi)容進(jìn)行了“祛魅”的處理，但不同的是，金庸在小說中，又一定程度上對人物進(jìn)行了“復(fù)魅”的處理，如段譽(yù)最終的皈依佛門看透世事，這和釋迦牟尼成佛的故事幾近相似，也側(cè)面應(yīng)了書名《天龍八部》取材于佛典的意義，這或許闡釋了金庸并非徹底的現(xiàn)代主義者，中國古典價(jià)值以及孔子以降的東方人文精神對于金庸仍具有深刻影響。這一判斷將以量化分析來具體展開，以對《天龍八部》主角的最終歸屬和態(tài)度轉(zhuǎn)變觸發(fā)事件的相關(guān)性，以及武俠幻想能力與人物價(jià)值觀的相關(guān)性數(shù)據(jù)來進(jìn)行說明。

三、幻想元素在中西幻想文學(xué)中的應(yīng)用：后續(xù)限制與前攝限制

同樣是幻想因素，在中國文學(xué)傳統(tǒng)和西方文學(xué)傳統(tǒng)中，呈現(xiàn)出完全不一樣的發(fā)展態(tài)勢。一般來說，幻想性的因素在中國仙俠文學(xué)中具有支配人物命運(yùn)、改變?nèi)宋锩\(yùn)和決定人物命運(yùn)的作用。

而在西方的奇幻文學(xué)中，幻想因素則沒有那么大的效率，往往只能是推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的速度，并不能作用于人物的命運(yùn)。

表2 《冰與火之歌》第二部中角色幻想能力的獲得和角色職業(yè)(社會生存狀態(tài))間的相關(guān)性研究

1.幻想在西方幻想小說中的后續(xù)限制作用

本文所觀察到的西方奇幻小說常常都是這樣，幻想因素體現(xiàn)出有效地助推作品情節(jié)的作用，一般來說不能用來改變或者重鑄人物的命運(yùn)，而在東方仙俠小說中幻想因素不僅可以用來改變主要是加快情節(jié)的節(jié)奏，而且可以改變?nèi)宋锏拿\(yùn)，甚至重鑄人物的身份。在歐洲流傳甚廣的《灰姑娘》的故事非常能說明這個(gè)問題。歐洲民間文學(xué)中的灰姑娘形象可以上溯到古希臘時(shí)期。古希臘歷史學(xué)家斯特拉波曾在公元前1世紀(jì)搜集整理到一位嫁到埃及的希臘少女洛多庇斯的故事，洛多庇斯在溪水邊洗衣服，一只飛過的鷹攫去了她的鞋子并讓孟斐斯城的法老發(fā)現(xiàn)了這只神奇的鞋子。法老依據(jù)這鞋子找到了洛多庇斯。這故事后來經(jīng)過許多歷史學(xué)家傳述，經(jīng)過許多作家改寫，包括偉大的童話家格林都寫出了經(jīng)典版本。經(jīng)典版本的《灰姑娘》受到作家們的幻想的著力裝扮，他們讓灰姑娘打扮得像一位美麗的公主，讓老鼠變成了馬拉上金碧輝煌的馬車去造訪王子的宮殿，最后在魔法快要失效的關(guān)鍵時(shí)刻倉促離開宮殿，張皇之間遺失了一只水晶鞋，成為王子找到灰姑娘的依據(jù)和線索。

這個(gè)經(jīng)典神話中，作家的幻想可謂神奇精致，通過魔法將灰姑娘打扮得富麗堂皇。同時(shí)又通過想象中的魔法的有限性——到了午夜十二點(diǎn)魔法就失去效率，一切都會變回原形，使得這些幻想因素只能推進(jìn)灰姑娘與皇宮人物有高層次的接觸，但這些幻想因素本身卻不能改變灰姑娘的命運(yùn)。灰姑娘命運(yùn)的改變?nèi)匀皇强克焐拿利?，以及她在與王子相處時(shí)體現(xiàn)的氣質(zhì)與談吐等等，這一切讓王子無法忘懷。

圍繞著灰姑娘展開的幻想因素，最關(guān)鍵的便是魔法的無比神奇，而無比的神奇與它的時(shí)效的有限性構(gòu)成了一種幻想邏輯，決定了它無法從根本上決定人物的命運(yùn)，而只能作為情節(jié)發(fā)展的加速劑或情節(jié)發(fā)展的助推器?；夜媚锏臅r(shí)效幻想應(yīng)該成為西方奇幻小說最有典型意義的幻想節(jié)點(diǎn)。以后在《哈利·波特》《冰與火之歌》中都成為關(guān)鍵的幻想節(jié)點(diǎn)并發(fā)揮重要作用。這種灰姑娘幻想節(jié)點(diǎn)其實(shí)與古希臘神話中的非完人思維聯(lián)系在一起，在古希臘神話的非完人思維中，我們想到了諸如阿喀琉斯之踵等等對于偉大力量和神奇魔法的限制因素。這樣的因素決定了西方文學(xué)家習(xí)慣于在效率的有限性方面做足文章。

從研究結(jié)論中，本文發(fā)現(xiàn)在西方文學(xué)作品《冰與火之歌》中，確實(shí)存在著人物角色的職業(yè)(即身份地位)越高，其獲得幻想能力的可能，以及幻想能力的級別便會越高，在階層和幻想能力的獲得上，《冰與火之歌》的內(nèi)容體現(xiàn)著作者對高階層或貴族出生的偏愛。

表3 《冰與火之歌》中角色職業(yè)和幻想能力類型的相關(guān)性

2.幻想在中國幻想小說中的前攝限制作用

在中國的幻想文學(xué)特別是仙俠文學(xué)中，幻想因素包括各種神器、神技，其作用往往是無限的，幾乎是絕對化的，這樣，它們就能迅速改變?nèi)宋锏拿\(yùn)，重新定義人物的命運(yùn)。孫悟空有了七十二變的神奇本領(lǐng)，他可以任意和無限期地使用，這種變化不僅不受形狀的規(guī)定限制，而且也不受孫悟空原來主體物理規(guī)制的限制，就像他使用的金箍棒，最大的時(shí)候是一根定海神針，巨大無比地深插于東海深處，成為浩瀚無垠的巨大海洋的中樞和大樑，可縮小的時(shí)候比繡花針還短還細(xì)，可以像毫毛一樣被置于美猴王的耳中。孫悟空與牛魔王斗法的時(shí)候可以變成巨大的法相，如山峰一般高聳入云，與鐵扇公主斗法的時(shí)候則變成一只微小的蟲子，在鐵扇公主張口說話的時(shí)候鉆進(jìn)了她的內(nèi)臟?！捌呤儭钡臄?shù)字在孫悟空那里絕不意味著某種變化數(shù)量的限制，“七十二”是三、九、十二的倍數(shù)，表示多極無限?！段饔斡洝分械膶O悟空難道只會變七十二個(gè)不是本己模樣的形象？遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止，他幾乎什么都可以變，任何時(shí)候都可以變。當(dāng)然，《天龍八部》這樣的仙俠小說遠(yuǎn)不是神魔小說，這里的人物不能像神仙一樣變化，但他們最終也還是從武功中獲得無限的力量，成為戰(zhàn)無不勝的英雄。

我們從《西游記》等小說中看到的是，就像孫悟空的火眼金睛是太上老君煉丹爐中誤煉而成的，他的變化多端的神技也是在各種機(jī)緣下積煉而成的。中國的神魔小說和仙俠文學(xué)，一般都會設(shè)計(jì)一個(gè)神技神器逐漸獲得并日益壯大的過程，也就是說，主要人物神器的獲得需要一個(gè)過程，神技的獲得也需要一個(gè)過程，在這個(gè)過程完成以前，主人公的命運(yùn)往往相當(dāng)悲慘，歷練他們的方式常常非常殘酷，從孫悟空被放置在太上老君的煉丹爐內(nèi)燒了四十九天這樣的情形就可以看出來。一旦擁有神器或者練成神技，就無可匹敵，而且無限發(fā)揮，與西方奇幻文學(xué)中的有限制使用形成鮮明對照。可以這樣說，在西方奇幻文學(xué)中，神器、神技的限制性屬于后續(xù)限制，使用以后始終都有這樣的限制，使得使用的主體不能借這些神器和神技改變自己的命運(yùn)，而只能在行為過程中推進(jìn)情節(jié)的速度；在中國仙俠文學(xué)乃至神魔小說中，神器、神技的限制性屬于前攝限制，即在完全獲得和使用之前有各種各樣的限制，然后一旦完全擁有，就起到了質(zhì)的變化，能夠所向無敵，這樣，主人公的命運(yùn)就會發(fā)生根本性的變化。于是，中國仙俠文學(xué)的原型作品中，《八仙過?！返墓适抡钦故玖诉@樣的中國仙俠小說的基本模式，八仙獲得過海的神通，都是經(jīng)過技術(shù)和人生歷練的結(jié)果，在歷練成功之前，每個(gè)人都面臨著命運(yùn)的艱難，一旦成功，便得道成仙，過海更不在話下。成為中國仙俠文學(xué)原型的流傳甚廣的白娘子的故事同樣如此，白素貞是經(jīng)過千年修道才變成了美麗的女子，而且能夠躲過端陽節(jié)妖孽現(xiàn)形的宿命，但青蛇只有五百年的修煉資歷，她就無法躲過端陽節(jié)現(xiàn)形的宿命。這說明，神技需要一定的修煉過程才能最終克服種種限制。修煉就是為了克服神技所有的前攝限制。在這個(gè)傳統(tǒng)神話故事中，白素貞最終還是敗給了法海的法力，那并不是她的神技或者武功的后續(xù)限制，而是出現(xiàn)了特殊情況，她身懷六甲。白娘子在神話故事中終究是一位無敵的女神，她通過自己的兒子完成了為自己復(fù)仇和“平反”的夙愿，這又與《寶蓮燈》中的三圣母的命運(yùn)相似。這些偉大的女神都修煉成了無敵的神技，還有一定的神器，其中包括生育了法力更大的后代，他們足以象征女神的一種更加無可匹敵的神技與神功。

在這個(gè)意義上我們可以看到，包括《哈利·波特》，還有《冰與火之歌》中的主要人物，他們擁有的神器、神功都是要在有限的意義上使用，有像灰姑娘式的時(shí)間限制，有像阿拉丁神燈式的條件限制，這些都是神技和神器投入使用以后的后續(xù)限制，有后續(xù)限制的情節(jié)，就不可能憑借這些神技和神器從根本上改變?nèi)宋锏拿\(yùn)，主人公擁有這些有后續(xù)限制的神技和神器之后，照樣還會因?yàn)檫@種種后續(xù)的限制而苦于奔命，最后的命運(yùn)還是原來設(shè)定好的宿命。金庸的《天龍八部》及其代表的中國仙俠小說，總是讓主人公在獲得秘籍、獲得神技或者獲得神器的過程中苦其筋骨，勞其肌膚，吃盡各種苦頭，一旦大功告成，命運(yùn)徹底改變。段譽(yù)最后煉成了無人能敵的綜合神功，與《射雕英雄傳》里的郭靖、《神雕俠侶》里的楊過等一樣，成了某種武功的集成性的人物，同時(shí)，愛情也收獲滿滿，有點(diǎn)像得道成仙的樣子。這就是《天龍八部》的主人公與金庸其他小說的主人公不一樣的地方，郭靖、楊過都沒有這種得道成仙的成就感。與段譽(yù)的命運(yùn)接近的倒是《鹿鼎記》中的韋小寶，他的命運(yùn)結(jié)局太像神仙了。

在東方仙俠小說《天龍八部》中，金庸較為平均地將幻想能力平等地分給了所有社會階層的角色，在角色獲得幻想能力的機(jī)會上，并不存在著階級的差別。

表4 《天龍八部》中角色職業(yè)和幻想能力類型的相關(guān)性

研究結(jié)論同樣支持：在《天龍八部》中，角色借由幻想能力的獲得可以極大程度地改變角色的境遇和角色的生存狀態(tài)。

表5 《天龍八部》中幻想能力的獲得與生存狀態(tài)的相關(guān)性

表6 《天龍八部》中幻想能力的獲得與觸發(fā)事件改變程度的相關(guān)性

進(jìn)一步的研究還顯示，《天龍八部》中的角色一旦獲得幻想能力便會在很大可能性上于第一時(shí)間使用幻想能力從而改變自身的處境。

四、結(jié)語：《冰與火之歌》與《天龍八部》中幻想元素共同作用于創(chuàng)意寫作內(nèi)容的“飽和原則”

幻想文學(xué)中的奇幻文學(xué)和仙俠文學(xué)有一個(gè)共同的幻想題材，那就是讓主人公驚心動魄地涉歷險(xiǎn)境，這往往是這類小說最能夠吸引讀者的情節(jié)。無論是《冰與火之歌》還是《天龍八部》，主人公都常常由于各種機(jī)緣進(jìn)入歷險(xiǎn)狀態(tài)。不過，由于中國文學(xué)家總是準(zhǔn)備表現(xiàn)思想和精神的含量，即便是在歷險(xiǎn)狀態(tài)，也不忘記讓主人公對于人生的道理或者某種情感的狀態(tài)有所覺悟，這是金庸小說常常采用的情境表現(xiàn)方法，包括《神雕俠侶》中楊過與小龍女陷入險(xiǎn)境時(shí)的相濡以沫和參悟機(jī)心。西方奇幻小說常常不會利用主人公的歷險(xiǎn)經(jīng)歷填充思想和精神的內(nèi)涵，身處險(xiǎn)境中的人物往往思想和情感表現(xiàn)得特別單純，有時(shí)候甚至格外幼稚和簡單。包括金庸小說在內(nèi)的東方仙俠小說往往總是“不失時(shí)機(jī)地”利用險(xiǎn)境和困境“提升”人物的精神層次和思想水平。

因此，中國仙俠小說一般都會讓身歷險(xiǎn)境的人物擁有時(shí)間和空間上的足夠余地，讓他們有時(shí)間和余地進(jìn)行思想的提升和精神的提純，而西方的奇幻小說凡是主人公身歷險(xiǎn)境，都會讓他們的時(shí)間和空間顯得特別緊張，這就是詹姆遜所說的“飽和原則”：“歷險(xiǎn)小說遵循飽和原則。所謂飽和原則，指時(shí)間和空間被盡可能填滿。傳統(tǒng)上，飽和原則體現(xiàn)為主人公的疲于奔命，由于情景本身充滿了諸如酷熱、暴雨等阻礙因素，主人公必須披荊斬棘，排除萬難，才能前進(jìn)……”[6]55在歷險(xiǎn)狀態(tài)下，人物的行為狀態(tài)、思想狀態(tài)十分緊張，趨于飽和，而不是像段譽(yù)和王語嫣被打落在西夏的枯井之中，那么無助又無所事事。詹姆遜認(rèn)為這種歷險(xiǎn)狀態(tài)下的飽和狀態(tài)描寫非常符合通俗文學(xué)的欣賞心理：“對讀者而言，其樂趣并不在困難本身的重現(xiàn)，而在于對人類時(shí)間的烏托邦式的理解。在這種理解中，人類時(shí)間的分分秒秒因具備人性的意義而超凡脫俗，換言之，乏味無聊和日常習(xí)慣的死寂區(qū)域被奇跡般地趕出人類時(shí)間?！盵6]85原來讀者可以以自己的時(shí)間的寬裕和空間的放松反觀人物的時(shí)空緊張與飽和，這樣獲得一種閱讀心理的優(yōu)越的快感。于是，東方仙俠小說這樣的快感效果往往不及西方的奇幻文學(xué)那么強(qiáng)，原因就在于仙俠文學(xué)不會像奇幻文學(xué)那樣將歷險(xiǎn)時(shí)空完全用緊張激烈的情節(jié)填滿，而往往需要預(yù)留相當(dāng)?shù)臅r(shí)空讓主人公精神和思想得到表現(xiàn)。

從主題學(xué)的角度來說，這樣的思想、精神的表現(xiàn)是必要的，但從閱讀效果來說，還是飽和度越高的情節(jié)表現(xiàn)越具有小說的魅力。無論在西方的奇幻文學(xué)中還是在東方的仙俠小說中，幻想是創(chuàng)作構(gòu)思的基本元素。奇幻文學(xué)固然來自幻想，俠客文學(xué)也同樣如此，俠客文學(xué)實(shí)際上是英雄傳說的傳統(tǒng)體現(xiàn)，英雄傳說又與遠(yuǎn)古時(shí)代的神話文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，而神話當(dāng)然是人類社會最初的幻想的結(jié)晶。人類最初表現(xiàn)對世界的觀察，一種是紀(jì)實(shí)性的描述，另一種就是想象性和幻想性的解釋，前一種形成了早期的科學(xué)，包括計(jì)數(shù)、歷法、最早的地理方位的描述等等。但由于人類早期這種紀(jì)實(shí)性的描述并不能滿足人們對世界和對自然現(xiàn)象的解釋，于是想象性和幻想性的思維往往起著更重要的導(dǎo)引作用。