馮效剛
我國(guó)的表演心理學(xué)研究起步于20世紀(jì)80年代,曾產(chǎn)生過(guò)不少值得關(guān)注的理論研究成果,可以說(shuō),20世紀(jì)末中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)學(xué)科的研究主體(關(guān)注音樂(lè)表演心理問(wèn)題的音樂(lè)學(xué)者群)已經(jīng)形成,這一時(shí)期產(chǎn)生的理論研究文獻(xiàn)不僅對(duì)問(wèn)題的思考頗為深入,而且論域非常廣泛,這些成果形成了我國(guó)早期音樂(lè)表演心理學(xué)研究的理論特色。步入21世紀(jì)后,中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)顯現(xiàn)出“井噴”似的研究發(fā)展樣態(tài):首先,從2000年起截止到2020年(不完全統(tǒng)計(jì)),在中國(guó)知網(wǎng)上以“音樂(lè)表演心理”為主題詞搜索,顯現(xiàn)出來(lái)的文章多達(dá)六百篇以上;其次,隊(duì)伍不斷壯大,形成了一個(gè)龐大的研究群體,其中不乏有獨(dú)具理論品格的學(xué)者引領(lǐng)著學(xué)科的發(fā)展方向,如羅小平、黃虹、孫佳賓、蔣存梅、吳潔麗與蔣聰(按發(fā)表文章時(shí)間排序)等。這表明,我國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)學(xué)科進(jìn)入飛速發(fā)展的時(shí)期。然毋庸諱言,目前展現(xiàn)出來(lái)的此時(shí)期的研究成果比早期(20世紀(jì))在“質(zhì)量”上明顯存在差距。
綜合來(lái)看,新世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)研究呈現(xiàn)出以下特點(diǎn):首先,研究者對(duì)音樂(lè)表演心理學(xué)的學(xué)科認(rèn)知有“長(zhǎng)足”的進(jìn)步;其次,對(duì)音樂(lè)表演心理學(xué)的研究視域有所擴(kuò)展;第三,出現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造心理原理的探索性研究。
新世紀(jì)我國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)研究一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象,是產(chǎn)生了一些對(duì)音樂(lè)表演心理學(xué)“學(xué)科”本身進(jìn)行研究的論文。“學(xué)科”是一個(gè)看似簡(jiǎn)單、實(shí)際上非常復(fù)雜的概念,它既是一門知識(shí)(學(xué)術(shù))的組織系統(tǒng),又“是一個(gè)集某一領(lǐng)域研究?jī)?nèi)容、方法、模式、價(jià)值、精神、風(fēng)格、素質(zhì)、優(yōu)勢(shì)等于一身的統(tǒng)一體”(1)陳燮君:《學(xué)科學(xué)導(dǎo)論——學(xué)科發(fā)展理論探索》(前言),上海:上海三聯(lián)書店,1991年。。我國(guó)早期關(guān)注音樂(lè)表演心理學(xué)的學(xué)者們雖然在奠定中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)方面做出了大量的貢獻(xiàn),但對(duì)音樂(lè)表演心理學(xué)的“學(xué)科”認(rèn)知以及研究方法鮮有涉及。在新世紀(jì)初的2002—2003年,有三篇文章涉及到這個(gè)問(wèn)題。作者指出:由于音樂(lè)表演是音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中生理、心理因素最豐富、最活躍的一個(gè)環(huán)節(jié)(2)馮效剛:《音樂(lè)表演心理學(xué)的任務(wù)》,中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所,第一屆中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集,中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所:中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì),2002年。,所以研究演奏家在音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的生理、心理律動(dòng),從整體的、動(dòng)態(tài)的角度揭示音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)律成為音樂(lè)表演心理學(xué)責(zé)無(wú)旁貸的任務(wù)(3)馮效剛:《對(duì)音樂(lè)表演若干心理問(wèn)題的研究》,《黃鐘(武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))》2003年第4期,第66-71頁(yè)。。文章進(jìn)而從“思維”的角度談到音樂(lè)表演藝術(shù)研究科學(xué)性的問(wèn)題,認(rèn)為音樂(lè)表演藝術(shù)研究的科學(xué)性主要體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)演奏思維特性的科學(xué)分析上。具體的說(shuō),就是運(yùn)用生理科學(xué)與心理科學(xué)的原理對(duì)音樂(lè)演奏進(jìn)行符合自然規(guī)律的分析和研究(4)馮效剛:《關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)研究科學(xué)性問(wèn)題的思考》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)及表演版)》,2003年第1期,第90-94頁(yè)。。在我國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)研究領(lǐng)域,這是繼周海宏之后,在新世紀(jì)最早強(qiáng)調(diào)運(yùn)用科學(xué)方法分析研究音樂(lè)表演藝術(shù)問(wèn)題的論文,值得引起關(guān)注。
在2005年舉辦的“第二屆中國(guó)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”上,一些學(xué)者從不同角度對(duì)音樂(lè)表演心理學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科研究方法闡發(fā)了看法,值得重點(diǎn)關(guān)注。
蔣存梅《國(guó)外音樂(lè)能力研究的回顧與反思》是新世紀(jì)音樂(lè)表演心理研究領(lǐng)域一篇重要文獻(xiàn)。作者根據(jù)在國(guó)外學(xué)習(xí)期間收集的相關(guān)資料,展開對(duì)音樂(lè)能力問(wèn)題的專門思考。其中,對(duì)音樂(lè)表演問(wèn)題的論述強(qiáng)調(diào)了科學(xué)測(cè)試的重要作用,并選取了一些較有影響力的“音樂(lè)能力測(cè)驗(yàn)”范例,通過(guò)簡(jiǎn)要梳理,提出了一些值得我們思考的觀點(diǎn)。作者首先對(duì)“音樂(lè)能力”這個(gè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了反思,指出理解中存在著的“混亂”現(xiàn)象,進(jìn)而對(duì)“音樂(lè)能力的構(gòu)成”進(jìn)行了辨析,接著談到“遺傳和環(huán)境”問(wèn)題,特別強(qiáng)調(diào)了“環(huán)境”對(duì)于發(fā)展音樂(lè)能力的決定作用。作者認(rèn)為“音樂(lè)能力傾向(Music Aptitude)指的是獲得音樂(lè)技巧的潛能?!卑凑铡陡窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》相關(guān)條目的解釋,音樂(lè)能力是“能力傾向和成就的結(jié)合體”,取決于“音樂(lè)技巧和音樂(lè)理解的水平”(5)原文注:S.Stanley,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.20,Macmillampublishers Limited,Ed. 2001.。于是,這就改變了“以往人們普遍認(rèn)為音樂(lè)才能在很大程度上是遺傳”結(jié)果的認(rèn)知。(6)作者的表述:“音樂(lè)才能主要指?jìng)€(gè)體在音樂(lè)表演方面所具有的天賦,即音樂(lè)表演的潛能(Capacity)?!欢壳霸S多研究還是認(rèn)為,高水平的音樂(lè)表演在很大程度上體現(xiàn)了音樂(lè)的學(xué)習(xí)。”第72-73頁(yè)。
因此,從某種程度上說(shuō),良好的音樂(lè)遺傳有助于音樂(lè)環(huán)境的形成,同樣地,良好的音樂(lè)環(huán)境反過(guò)來(lái)也促進(jìn)了音樂(lè)遺傳向現(xiàn)實(shí)音樂(lè)能力的轉(zhuǎn)化。(7)蔣存梅:《國(guó)外音樂(lè)能力研究的回顧與反思》,《音樂(lè)研究》,2005年第3期,第74頁(yè)。
通過(guò)蔣存梅對(duì)國(guó)外音樂(lè)能力測(cè)驗(yàn)研究的梳理可以看出,新世紀(jì)音樂(lè)表演心理的科學(xué)研究對(duì)一些問(wèn)題的認(rèn)知已經(jīng)產(chǎn)生了“質(zhì)”的改變:音樂(lè)表演者的能力(技能)是其“音樂(lè)才能”(先天條件)加上“音樂(lè)學(xué)習(xí)”(后天努力)的結(jié)果,這已然成為共識(shí)性的認(rèn)知,強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)演奏技能訓(xùn)練的意義。
鄭茂平在會(huì)上提交了名為《音樂(lè)心理學(xué)及其研究的方法學(xué)探討》的論文,提出音樂(lè)心理學(xué)的研究方法應(yīng)“以學(xué)科性質(zhì)為前提,以學(xué)科內(nèi)容為基礎(chǔ)”的觀念:
音樂(lè)心理學(xué)的學(xué)科性質(zhì)主要包括音樂(lè)心理學(xué)的操作性定義和音樂(lè)心理學(xué)的學(xué)科特點(diǎn);音樂(lè)心理學(xué)的內(nèi)容體系主要由基本理論、心理與行為(個(gè)體心理與行為、社會(huì)心理與行為)和影響音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)的相關(guān)心理因素三個(gè)部分構(gòu)成。音樂(lè)心理學(xué)的方法學(xué)是其學(xué)科體系的構(gòu)成部分,它包括方法論原理、方法學(xué)趨向和具體研究方法。(8)鄭茂平:《音樂(lè)心理學(xué)及其研究的方法學(xué)探討》,《中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì)·第二屆中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》。中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì):中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì),2005年,第114-133頁(yè)。
文中強(qiáng)調(diào):音樂(lè)心理學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科內(nèi)容體系決定了音樂(lè)心理學(xué)研究應(yīng)注重科學(xué)性的問(wèn)題。這是一篇對(duì)音樂(lè)心理學(xué)總體認(rèn)知的文章,但并未對(duì)音樂(lè)表演心理問(wèn)題進(jìn)行深入研究。
蔣聰在“第二屆中國(guó)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”上介紹了“音樂(lè)表演心理實(shí)驗(yàn)研究”(9)蔣聰:《音樂(lè)表演心理實(shí)驗(yàn)研究綜述》,《中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì)·第二屆中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì):中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì),2005年。的概況,認(rèn)為歐美國(guó)家的音樂(lè)表演心理實(shí)驗(yàn)研究涉及到“表演測(cè)量”“表演模式”(關(guān)注音樂(lè)表演情感表現(xiàn))、“表演規(guī)劃”(受認(rèn)知心理學(xué)影響)等方面,“這足以說(shuō)明國(guó)際音樂(lè)表演領(lǐng)域研究發(fā)展到一定深度,分類細(xì)致,與其他學(xué)科的交叉融合?!?10)蔣聰:《音樂(lè)表演心理實(shí)驗(yàn)研究綜述》,《中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì)·第二屆中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì):中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì),2005年。我國(guó)2002年召開的“第一屆全國(guó)音樂(lè)心理學(xué)大會(huì)”的光盤版《音樂(lè)心理學(xué)文集》中,僅收編了21篇音樂(lè)表演心理論文,說(shuō)明我國(guó)音樂(lè)表演心理研究還處于起步階段。
在羅小平和黃虹合著的《音樂(lè)心理學(xué)》(2008 年修訂版)(11)羅小平,黃虹:《音樂(lè)心理學(xué)》,上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2008年。中,第七章專門闡述了音樂(lè)表演心理問(wèn)題,其特點(diǎn)是:介紹了國(guó)外相關(guān)領(lǐng)域研究的重點(diǎn)在于“表演測(cè)量、心理與社會(huì)因素、表演模式、視奏、表演策略等方面”,是“以量化實(shí)驗(yàn)為主流,心理與社會(huì)因素、個(gè)性心理、表演評(píng)估為定性研究”,突出了音樂(lè)表演心理研究的“重點(diǎn)”為“感知、視奏、情感交流、技巧”等幾個(gè)方面,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演是演奏者以其內(nèi)在的“情感體驗(yàn)、想象、領(lǐng)悟相結(jié)合”,“與外在物質(zhì)材料”變化而形成的一個(gè)有機(jī)整體。(12)蔣聰:《心理空間的諳歷體驗(yàn)——讀羅小平、黃虹的新版〈音樂(lè)心理學(xué)〉》,《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期,第171頁(yè)。
這一時(shí)期,楊和平在《新中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究》中提出的觀念值得特別關(guān)注。他認(rèn)為:
從音樂(lè)表演心理學(xué)的研究廣度說(shuō),所研究問(wèn)題涉及到音樂(lè)表演——演唱、演奏、怯場(chǎng)等有關(guān)心理學(xué)理論;論及到鋼琴、聲樂(lè)(歌唱)、部分中西樂(lè)器、中外音樂(lè)表演心理學(xué)發(fā)展史等與演奏、演唱的心理學(xué)問(wèn)題,其廣度不言而喻;從深度上講,既有針對(duì)某一樂(lè)器(如鋼琴、二胡等)在心理實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行全方位、多角度深度模式的探索性、開創(chuàng)式的理論挖掘,也有對(duì)聲樂(lè)(歌唱)藝術(shù)心理學(xué)的理論與實(shí)踐體系的構(gòu)架,還有針對(duì)演唱、演奏怯場(chǎng)心理問(wèn)題提出的各種對(duì)策;從多維的視野出發(fā),其研究關(guān)注到心理學(xué)的多個(gè)維度,如對(duì)演奏心理技能、注意力、情感、情態(tài)、音樂(lè)感知力、知覺、直覺、想象、聯(lián)想等。所有這一切,昭示出音樂(lè)表演心理學(xué)從廣度、深度到多維的研究特色。(13)楊和平:《新中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究》,《音樂(lè)探索》2008年第2期,第37頁(yè)。
筆者同意楊和平的判斷,并認(rèn)為:音樂(lè)表演心理學(xué)是一個(gè)具備獨(dú)有的理論品格和系統(tǒng)化知識(shí)體系的學(xué)科,是“運(yùn)用相關(guān)的科學(xué)原理對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)分析”的理論體系。
此后,呂華珍(14)呂華珍:《音樂(lè)表演緊張心理的動(dòng)力學(xué)分析》,《人民音樂(lè)》2009年第7期,第54頁(yè)。在早期音樂(lè)表演緊張心理的研究基礎(chǔ)上展開進(jìn)一步分析,她借鑒德國(guó)心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟亍皠?dòng)力心理學(xué)”的兩個(gè)基本原理(生活空間和心理緊張系統(tǒng))對(duì)音樂(lè)表演緊張心理進(jìn)行研究。
由此可見,我國(guó)音樂(lè)表演心理研究領(lǐng)域的學(xué)者們對(duì)學(xué)科的認(rèn)知產(chǎn)生了本質(zhì)性的變化,徹底改變了以往同類研究以感性經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為主的狀態(tài)。
研究視野的拓展是新世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)表演心理研究中的一個(gè)“亮點(diǎn)”。自20世紀(jì)下半葉以來(lái),音樂(lè)認(rèn)知心理研究已成為世界音樂(lè)心理研究的核心部分,而我們亦看到中國(guó)學(xué)者在音樂(lè)表演心理研究中對(duì)認(rèn)知心理學(xué)的關(guān)注,這是我國(guó)該領(lǐng)域研究“本土化”的新動(dòng)向。
1.認(rèn)知心理學(xué)的“本土化”動(dòng)向
2003年,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》發(fā)表了名為《關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)研究科學(xué)性問(wèn)題的思考》,作者通過(guò)對(duì)音樂(lè)演奏生理技能的分析,談到“反射機(jī)制”“順應(yīng)”“同化”等問(wèn)題;進(jìn)而從心理學(xué)的角度分析了“直覺”“抽象思維”“形象思維”“表象”“情感”在音樂(lè)表演中的作用;最后分析了音樂(lè)表演中的“間離效應(yīng)”。(15)馮效剛:《關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)研究科學(xué)性問(wèn)題的思考》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)及表演版)》2003年第1期,第90-94頁(yè)。這是新世紀(jì)較早的一篇運(yùn)用認(rèn)知心理學(xué)理論解析音樂(lè)表演現(xiàn)象的文章。
2004年,孫佳賓在《論音樂(lè)審美記憶結(jié)構(gòu)中的感覺記憶》一文中,通過(guò)對(duì)認(rèn)知心理學(xué)中記憶結(jié)構(gòu)的研究,“從音樂(lè)審美的角度,探討感覺記憶在音樂(lè)審美中的作用以及培養(yǎng)人的音樂(lè)感覺記憶的方式,并力求為提高人的音樂(lè)審美能力,在認(rèn)知心理方面提供相應(yīng)的理論支持?!?16)孫佳賓:《論音樂(lè)審美記憶結(jié)構(gòu)中的感覺記憶》,《中國(guó)音樂(lè)》2004年第3期,第63-66頁(yè)。此后,他在《論音樂(lè)認(rèn)知心理能力構(gòu)建的性質(zhì)與規(guī)律》一文中,“從音樂(lè)認(rèn)知與音樂(lè)藝術(shù)特有的性質(zhì)出發(fā)”,“指出音樂(lè)認(rèn)知能力對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)造、音樂(lè)表演、音樂(lè)審美等音樂(lè)活動(dòng)的積極作用和重要影響,并就構(gòu)建音樂(lè)認(rèn)知心理能力在音樂(lè)創(chuàng)造活動(dòng)中的意義和作用展開相關(guān)論述?!蔽恼箩槍?duì)“音樂(lè)感覺與音樂(lè)知覺、音樂(lè)注意力與音樂(lè)記憶力、音樂(lè)形式與音樂(lè)表現(xiàn)、音樂(lè)理解與音樂(lè)觀念、音樂(lè)思維與音樂(lè)意義”等展開研究,提出“具備音樂(lè)感覺與音樂(lè)知覺能力是音樂(lè)認(rèn)知的基礎(chǔ);主張培養(yǎng)音樂(lè)注意力與音樂(lè)記憶力是音樂(lè)認(rèn)知的前提;強(qiáng)調(diào)通識(shí)音樂(lè)形式與音樂(lè)表現(xiàn)是認(rèn)知音樂(lè)的關(guān)鍵;認(rèn)為理解音樂(lè)與獲得音樂(lè)觀念是音樂(lè)認(rèn)知的目標(biāo),指出健全音樂(lè)思維和把握音樂(lè)意義是音樂(lè)認(rèn)知的理想境界。”(17)孫佳賓:《論音樂(lè)認(rèn)知心理能力構(gòu)建的性質(zhì)與規(guī)律》,《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013第4期,第2頁(yè)。
田莉《在音樂(lè)審美心理活動(dòng)中認(rèn)知能力的提高對(duì)鋼琴作品演奏的影響》一文認(rèn)為:
在音樂(lè)審美心理活動(dòng)中,認(rèn)知能力的提高對(duì)鋼琴作品演奏的效果具有重要意義。音樂(lè)認(rèn)知能力是音樂(lè)審美心理活動(dòng)中重要方面,如何理解、構(gòu)建合理的思維框架,引用科學(xué)的論證方法,活學(xué)活用所學(xué)的知識(shí),是我們所要研究的前沿性問(wèn)題。對(duì)于音樂(lè)生活中種種現(xiàn)象,音樂(lè)作品中出現(xiàn)的種種問(wèn)題,音樂(lè)審美心理學(xué)介紹的各種知識(shí),將會(huì)給我們提供多視角的思維思辨分析能力。每個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)者最關(guān)心的問(wèn)題,歷來(lái)就是“我有沒(méi)有音樂(lè)才能”。但這個(gè)問(wèn)題對(duì)于已經(jīng)進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院大門的學(xué)生說(shuō)來(lái)已經(jīng)不那么重要了。更實(shí)際的問(wèn)題,應(yīng)該是“怎樣發(fā)展我的音樂(lè)才能”。音樂(lè)學(xué)習(xí)者可以根據(jù)審美心理和審美個(gè)性形成的規(guī)律,發(fā)展自己的能力。首先解決“何謂音樂(lè)才能”的問(wèn)題,那就是善于用印象符號(hào)表達(dá)情感,或善于從音響符號(hào)中提取情感。再根據(jù)認(rèn)知和記憶的規(guī)律,幫助自己練習(xí),發(fā)掘?qū)γ栏械拿舾校瑥闹R(shí)前沿的角度、以一種虛心的求實(shí)態(tài)度、勇于探索的精神,有所創(chuàng)新和突破,最終提高作品的演奏水平。(18)田莉:《在音樂(lè)審美心理活動(dòng)中認(rèn)知能力的提高對(duì)鋼琴作品演奏的影響》,東北師范大學(xué)碩士論文,2008年。
趙宏宇在《論心理能力在音樂(lè)審美認(rèn)知中的作用》一文中談到:
心理能力是音樂(lè)審美活動(dòng)的基礎(chǔ),它涉及到與心理意識(shí)相關(guān)的心理活動(dòng)的參與,諸如聽覺、感覺、思維、記憶等心理要素的參與,并且通過(guò)它們之間的聯(lián)系形成對(duì)音樂(lè)的理解和認(rèn)識(shí),音樂(lè)理解是音樂(lè)認(rèn)知的關(guān)鍵,音樂(lè)審美認(rèn)知要從對(duì)音樂(lè)的理解開始,音樂(lè)理解是通過(guò)對(duì)音樂(lè)的感性體驗(yàn)和對(duì)音樂(lè)本體的認(rèn)識(shí),而音樂(lè)認(rèn)知?jiǎng)t是對(duì)音樂(lè)理性的把握,二者之間需要一個(gè)合理的連接——也就是認(rèn)知過(guò)程。音樂(lè)認(rèn)知建立在音樂(lè)審美心理能力的基礎(chǔ)之上的,音樂(lè)審美能力通常是以感性方式獲得的,但是它最終導(dǎo)向的是理性目標(biāo)。心理能力在音樂(lè)理解和認(rèn)知過(guò)程中決定了音樂(lè)審美的水平,只有提高心理能力才能發(fā)展審美者的音樂(lè)審美認(rèn)知能力,體現(xiàn)音樂(lè)審美認(rèn)知的意義和價(jià)值。(19)趙宏宇:《論心理能力在音樂(lè)審美認(rèn)知中的作用》,吉林藝術(shù)學(xué)院碩士論文,2011年。
杜士武通過(guò)對(duì)《音樂(lè)的認(rèn)知與心理》一書的評(píng)論提出:
“藝術(shù)是創(chuàng)作者個(gè)體獨(dú)特生命體驗(yàn)的集中表述和特定時(shí)空語(yǔ)境下情緒情感的表達(dá),具有較為強(qiáng)烈的抽象意涵,而藝術(shù)認(rèn)知?jiǎng)t關(guān)注和研究具體藝術(shù)作品與觀賞者之間情緒、心理等層面上的互動(dòng)機(jī)制。音樂(lè)作為最為重要的藝術(shù)門類之一,具有悠久的歷史和豐富的文化內(nèi)涵,是傳統(tǒng)文化中最為絢爛的有機(jī)組成部分,同時(shí)也是當(dāng)代社會(huì)精神文明建設(shè)過(guò)程中的關(guān)鍵內(nèi)容,研究其藝術(shù)認(rèn)知具有重要的意義?!?20)杜士武:《論音樂(lè)認(rèn)知的心理規(guī)律與心理能力——評(píng)〈音樂(lè)的認(rèn)知與心理〉》,《新聞愛好者》2018年第12期,第119頁(yè)。
實(shí)際上,隨著心理學(xué)研究的持續(xù)深入推進(jìn),藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ潢P(guān)注度日益提高,對(duì)各種心理學(xué)理論的借鑒也隨之顯現(xiàn)在音樂(lè)表演研究中。
2.對(duì)心理學(xué)理論觀念的借鑒
吳潔麗《我國(guó)高等音樂(lè)院校本科表演專業(yè)人才知識(shí)結(jié)構(gòu)研究》(21)吳潔麗:《我國(guó)高等音樂(lè)院校本科表演專業(yè)人才知識(shí)結(jié)構(gòu)研究》,中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文,2003年。一文雖然是一篇音樂(lè)教育方向的碩士論文,但在本科表演專業(yè)人才培養(yǎng)的部分,以不少篇幅談到心理學(xué)的重要作用,是一篇值得重視的文獻(xiàn)。作者運(yùn)用格式塔心理學(xué)“整體大于部分的相加”與“異質(zhì)同構(gòu)”兩個(gè)基本命題在演奏人才培養(yǎng)中的作用,其中涉及到“聯(lián)覺”“情感”“感知”“體驗(yàn)”等問(wèn)題。特別是作者提出的“有意識(shí)訓(xùn)練”與“無(wú)意識(shí)積淀的互動(dòng)”指明了音樂(lè)表演訓(xùn)練與演奏實(shí)踐內(nèi)外化過(guò)程的規(guī)律,這對(duì)我們認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演活動(dòng)很有啟發(fā)。此后吳潔麗又發(fā)表了《從人類學(xué)本體論角度對(duì)演奏專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練的再認(rèn)識(shí)》一文,通過(guò)對(duì)李澤厚以實(shí)踐為基礎(chǔ)的“人類學(xué)本體論”(22)李澤厚:《美學(xué)三書》,合肥:安徽文藝出版社,1999年,第456-461頁(yè)。的認(rèn)知提出:演奏技術(shù)訓(xùn)練的深邃之處,不在于表面上的“動(dòng)作熟練”,更在于技術(shù)操作中音樂(lè)文化心理結(jié)構(gòu)所包含的審美經(jīng)驗(yàn)的含量。音樂(lè)表演教學(xué)的實(shí)質(zhì)是:“以培養(yǎng)音樂(lè)感為核心,積淀審美經(jīng)驗(yàn)為主要途徑,培養(yǎng)個(gè)性化的演奏風(fēng)格為目的”(23)吳潔麗:《從人類學(xué)本體論角度對(duì)演奏專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練的再認(rèn)識(shí)》,《音樂(lè)研究》2003年第3期,第55頁(yè)。。吳潔麗研究成果的重要意義在于,通過(guò)對(duì)“演奏技術(shù)訓(xùn)練”的解析,指出了音樂(lè)表演與“匠人”演奏差別的本質(zhì),指出了演奏者對(duì)作品的感知是從具體的形式層入手,進(jìn)而與之產(chǎn)生“同構(gòu)”感應(yīng)的過(guò)程。
雷音在《論音樂(lè)記憶與想象的心理特征》中,借鑒實(shí)驗(yàn)心理學(xué)和音樂(lè)心理學(xué)的觀念,首先對(duì)“音高”“節(jié)奏”“調(diào)式”的感知原理進(jìn)行了分析,提出音樂(lè)記憶的三個(gè)方面:“有意識(shí)記與無(wú)意識(shí)記、回憶與聯(lián)想及遺忘的克服”,并就其一般規(guī)律進(jìn)行了分析;進(jìn)而,他對(duì)“想象”的心理特點(diǎn)進(jìn)行了分析,提出“音樂(lè)想象是在音樂(lè)感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上,通過(guò)加工改造和重塑而形成的新的音響形象的心理活動(dòng)過(guò)程;也是提取音樂(lè)元素?cái)?shù)據(jù)通過(guò)內(nèi)心音樂(lè)聽覺能力的發(fā)揮與展示進(jìn)行情感表述與宣泄的心理活動(dòng)過(guò)程。”(24)雷音:《論音樂(lè)記憶與想象的心理特征》,《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)(人文科學(xué)版)》2006年第4期,第111頁(yè)。雖然認(rèn)識(shí)較為粗淺,但其認(rèn)為音樂(lè)表演始終伴隨心理活動(dòng)的參與,并逐步形成由低級(jí)到高級(jí)的心理反射,這表明年輕學(xué)者對(duì)音樂(lè)表演心理活動(dòng)的正確認(rèn)知。
此后,畢文彥《熟悉度對(duì)音樂(lè)知覺干擾效應(yīng)的影響》一文,“采用知覺干擾效應(yīng)經(jīng)典實(shí)驗(yàn)范式,以樂(lè)段為實(shí)驗(yàn)材料,探究不同熟悉度材料對(duì)知覺干擾效應(yīng)的影響。研究發(fā)現(xiàn),知覺干擾效應(yīng)隨材料熟悉度增高而降低,支持競(jìng)爭(zhēng)激活模型。”(25)畢文彥、賈悅、韓雨栩:《熟悉度對(duì)音樂(lè)知覺干擾效應(yīng)的影響》,《科教文匯(上旬刊)》2012年第11期,第136-137頁(yè)。
韓冰《音樂(lè)思維在鋼琴教學(xué)中的重要性》一文提出:
聽覺“是音樂(lè)藝術(shù)里需要培養(yǎng)的一種反應(yīng)能力,鋼琴演奏者要獲得對(duì)音樂(lè)的聽與知的感覺,這是從感性上對(duì)音樂(lè)的理解與認(rèn)知。表演者借助某個(gè)媒介,將音樂(lè)的內(nèi)涵以及對(duì)樂(lè)曲的體驗(yàn)以演奏的方式表現(xiàn)出來(lái),這種表現(xiàn)形式凝聚了演奏者對(duì)樂(lè)曲的分析,在此之前應(yīng)該掌握音樂(lè)的產(chǎn)生背景,聆聽和分析創(chuàng)作者的思維過(guò)程,才能對(duì)作品有更深的情感,讓音樂(lè)所特有的非具象形式表現(xiàn)得淋漓盡致。這就對(duì)作品產(chǎn)生了思維的過(guò)程。但是,在實(shí)際練習(xí)和演奏過(guò)程中,演奏者的腦海中的音樂(lè)思維已經(jīng)對(duì)演奏作品產(chǎn)生了重要的作用”。(26)韓冰:《音樂(lè)思維在鋼琴教學(xué)中的重要性》,《鴨綠江(下半月版)》2014第1期,第45頁(yè)。
蔣聰與理查德·帕恩卡特合作的《音樂(lè)心理學(xué)研究助力音樂(lè)表演人才培養(yǎng)》一文中,結(jié)合音樂(lè)心理學(xué)研究對(duì)“演奏練習(xí)過(guò)程”“音樂(lè)表現(xiàn)”和“表演焦慮”等三個(gè)方面的問(wèn)題進(jìn)行了重新審視,并提出了一些解決方案。首先,作者認(rèn)為“想象練習(xí)”(27)想象演奏某個(gè)樂(lè)曲的指法動(dòng)作、音響特點(diǎn)或肢體表現(xiàn),可以在自然狀態(tài)下進(jìn)行想象練習(xí),也可以結(jié)合錄音進(jìn)行。韓冰:《音樂(lè)思維在鋼琴教學(xué)中的重要性》,《鴨綠江(下半月版)》2014第1期,第47頁(yè)。是解決“過(guò)度練習(xí)”可能產(chǎn)生的一些心理或身體傷害的可行策略;其次,作者認(rèn)為音樂(lè)表演中的情感表現(xiàn)具有結(jié)構(gòu)性,明晰某種結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式之間的關(guān)系有助于表演教學(xué)(28)他們認(rèn)為利用一些可視化的分析軟件可以更直接、更有說(shuō)服力的呈現(xiàn)表現(xiàn)的“效果”。;最后,作者針對(duì)“表演焦慮”進(jìn)行了分析,提出可以通過(guò)心理治療的方法、加強(qiáng)技術(shù)練習(xí),以及“冥想、身體放松、呼吸練習(xí)、瑜伽、有氧運(yùn)動(dòng)、催眠療法、亞歷山大技術(shù)、引導(dǎo)想象”(29)蔣聰、理查德·帕恩卡特:《音樂(lè)心理學(xué)研究助力音樂(lè)表演人才培養(yǎng)》,《中國(guó)音樂(lè)教育》2016第2期,第48頁(yè)。等方法加以解決。
此外,王世魁的文章(30)王世魁:《論聲樂(lè)表演人才的技能及素質(zhì)培養(yǎng)》,《中國(guó)音樂(lè)》2005年第3期,第194-200頁(yè)。雖然提出“音樂(lè)表演人才必須具有極佳的音樂(lè)素質(zhì)、心理素質(zhì)、文化修養(yǎng)、扎實(shí)的專業(yè)基本功和音樂(lè)表現(xiàn)需要的各種技能技巧”,但對(duì)這些問(wèn)題并未從表演心理方面展開分析。
從以上研究中不難看出,新世紀(jì)我國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)的研究轉(zhuǎn)向,突出實(shí)證、關(guān)注認(rèn)知心理學(xué)以及強(qiáng)調(diào)理論研究的科學(xué)性成為幾大“亮點(diǎn)”。
新世紀(jì)我國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)研究另一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象,是產(chǎn)生了一些關(guān)注音樂(lè)表演創(chuàng)造性心理分析的研究論文。
音樂(lè)表演是一種創(chuàng)造性行為,這在中外學(xué)界早已是達(dá)成共識(shí)的基本看法。音樂(lè)表演和人類的任何創(chuàng)造行為一樣,都是以創(chuàng)造主體——演奏者的心理活動(dòng)為基礎(chǔ),并受其支配的。既然“創(chuàng)造性”是音樂(lè)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征之一,那么,音樂(lè)表演藝術(shù)的“創(chuàng)造性”原理是什么?音樂(lè)表演“二度創(chuàng)作”中理解與詮釋是什么關(guān)系?音樂(lè)表演藝術(shù)“創(chuàng)造性”的心理機(jī)制是什么?由于這些問(wèn)題的復(fù)雜性,目前在學(xué)界依然眾說(shuō)紛紜。
在我國(guó),“想象”是演奏心理中涉及到音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性的一個(gè)重要課題。關(guān)于這個(gè)音樂(lè)表演活動(dòng)中演奏者大腦中形象特殊展現(xiàn)方式的問(wèn)題,在學(xué)界曾有過(guò)廣泛爭(zhēng)議(31)在“中國(guó)知網(wǎng)”上(截止到2020年底)可以查找到135篇相關(guān)文獻(xiàn)。。早在1989年,王次炤就提出想象在音樂(lè)表演活動(dòng)中的重要作用,但同時(shí)認(rèn)為音樂(lè)表演最主要的心理因素是感情體驗(yàn)而不是想象(32)王次炤:《論音樂(lè)表演》,《人民音樂(lè)》1989年第7期,第15頁(yè)。。幾乎與此同時(shí),羅小平和黃虹在其著作中也強(qiáng)調(diào)了想象在音樂(lè)表演中的特殊地位,認(rèn)為:演奏者內(nèi)心對(duì)作品的“音響動(dòng)態(tài)及音色”設(shè)計(jì)非常重要,通過(guò)聯(lián)想和想象,演奏者“大腦中的音響圖像就可以逐步轉(zhuǎn)化為心目中所追求的物化的、完整的聽覺形象”,而“更深一層次的想象”可以“使表演獲得更美妙動(dòng)人的效果”(33)羅小平、黃虹:《音樂(lè)心理學(xué)》,廣州:三環(huán)出版社,1989年,第154-156頁(yè)。。張前也將“想象”作為音樂(lè)表演心理的四大問(wèn)題之一(34)張前:《音樂(lè)表演心理的若干問(wèn)題》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第3期,第29頁(yè)。。雖然以上學(xué)者均強(qiáng)調(diào)了想象在音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)中的重要作用,但他們對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)中演奏者的想象是怎樣發(fā)生的,其發(fā)生原理究竟是什么并未進(jìn)行深入解析。
筆者注意到,羅小平和黃虹在其論述中曾提出了“聽覺意象”的概念。在2000年,普凱元也談到,聽覺意象是音樂(lè)家音樂(lè)才能中至關(guān)重要的組成部分,音樂(lè)意象能力水平因人而異,越早訓(xùn)練越有利于它的提高(35)普凱元:《音樂(lè)內(nèi)心聽覺的心理學(xué)原理》,《交響·西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第2期,第9-11頁(yè)。。筆者亦曾關(guān)注到“意象”這個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摳拍?,認(rèn)為“意象”對(duì)解釋藝術(shù)活動(dòng)中的創(chuàng)作主體——藝術(shù)家的創(chuàng)造思維活動(dòng)規(guī)律頗為合適(36)馮效剛:《論音樂(lè)表演“意象”》,《藝術(shù)百家》2002年第4期,第49-54頁(yè)。。朱桂蘭在2004年以認(rèn)知心理學(xué)理論對(duì)此進(jìn)行了分析,提出:意象是音樂(lè)家建立聽覺形象的認(rèn)知方式和信息處理模式,是一種將抽象的聲音信號(hào)轉(zhuǎn)換為聽覺形象圖形的方式,意象圖式能有效防止信息消失和加深理解,而且這種技巧也不難掌握,應(yīng)該學(xué)會(huì)應(yīng)用意象功能建立聽覺形象,直接將聲音信號(hào)反應(yīng)成蘊(yùn)涵豐富意義的圖像。(37)朱桂蘭:《試論利用意象圖式建立聽覺形象對(duì)提高聽力理解技能的促進(jìn)作用》,《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版)》2004年第7期,第445-449頁(yè)。
2009年,西南大學(xué)的李杰提交了名為《音樂(lè)意象加工水平研究》(38)李杰:《音樂(lè)意象加工水平研究》,西南大學(xué)碩士論文,2009年。的論文獲得博士學(xué)位(導(dǎo)師:趙伶俐)。作者在“摘要”中寫道:
音樂(lè)意象是形象思維與抽象思維的中介環(huán)節(jié),在音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中,它可以使音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者、欣賞者高效而愉悅地進(jìn)行音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)。
李杰的研究主要通過(guò)分析“證明音樂(lè)意象認(rèn)知的作用”,來(lái)拓展“認(rèn)知加工理論”對(duì)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)重要價(jià)值的認(rèn)識(shí),還專門探討了“音樂(lè)意象在音樂(lè)表演中的作用”以及“音樂(lè)意象對(duì)音樂(lè)技能訓(xùn)練的作用”。
在對(duì)“音樂(lè)意象在音樂(lè)表演中作用”的討論中,作者分析了目前研究中將“音樂(lè)意象”與“音樂(lè)形象”混為一談的現(xiàn)象,提出:“音樂(lè)意象是音樂(lè)表象(聽覺表象、視覺表象)和音樂(lè)意義(音樂(lè)的本體知識(shí)、背景知識(shí)、音樂(lè)情感)融合的產(chǎn)物,是一種創(chuàng)造性圖像”的觀點(diǎn)。作者通過(guò)實(shí)證研究,考察了聽覺表象、視覺表象的生成,通過(guò)實(shí)驗(yàn)并結(jié)合問(wèn)卷調(diào)查證明,“對(duì)于任何音樂(lè)材料,……無(wú)論專業(yè)還是非專業(yè)被試大都能產(chǎn)生聽覺表象、視覺表象或視聽兼有的表象”。這樣一來(lái),音樂(lè)意象在演奏者進(jìn)行作品分析、欣賞音樂(lè)時(shí),可以引導(dǎo)他們更為深刻地把握和理解作品。音樂(lè)表演者的想象“還體現(xiàn)在運(yùn)用內(nèi)心聽覺使整個(gè)作品的效果、情緒色彩、細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu),在大腦中形成一定的音響圖像”等方面,并總結(jié)到:“在音樂(lè)表演過(guò)程中,依靠音樂(lè)意象這個(gè)環(huán)節(jié),發(fā)揮音樂(lè)意象的作用,可以大大提高、促進(jìn)音樂(lè)表演的水平”。
在“音樂(lè)意象對(duì)音樂(lè)技能訓(xùn)練的作用”方面,作者提出“專業(yè)音樂(lè)家不僅每天要進(jìn)行實(shí)際的日常技術(shù)技巧的練習(xí),而且經(jīng)常使用音樂(lè)意象的方式來(lái)進(jìn)行練習(xí)”,“音樂(lè)意象訓(xùn)練可以提高音樂(lè)家和非音樂(lè)家的聽覺想象能力而不是視覺想象能力,甚至音樂(lè)的技能、技巧”。在大腦的聽覺皮層,音樂(lè)意象“具有重組、可塑性的功能,且受過(guò)訓(xùn)練的被試左邊顏平面大于沒(méi)有受過(guò)音樂(lè)訓(xùn)練的被試,音樂(lè)意象訓(xùn)練可以導(dǎo)致音樂(lè)意象加工過(guò)程更加有效的作用在腦的聽覺皮層”;“音高聽覺意象更容易受到感知覺的影響,并且勝過(guò)了語(yǔ)義對(duì)它的理解”。因此,不少演奏家(39)作者舉出:克萊斯勒認(rèn)為過(guò)多實(shí)際的練習(xí)會(huì)使人大腦麻木、音樂(lè)意象缺乏敏銳性。認(rèn)為,“無(wú)實(shí)物表演”活動(dòng),可以使他們的勞動(dòng)達(dá)到相當(dāng)高的效率,于是,不用器樂(lè)練習(xí)并掌握音樂(lè)作品,自然就成為最有效和最獨(dú)特的手段。
音樂(lè)意象是在通過(guò)視覺、聽覺、觸覺、運(yùn)動(dòng)覺以及聯(lián)覺等對(duì)樂(lè)譜中蘊(yùn)涵的作曲家意象世界的感知后,再融入自己的審美體驗(yàn),又經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性想象在其內(nèi)心建立起來(lái)的表象的能動(dòng)建構(gòu),它是演奏者內(nèi)心體驗(yàn)的過(guò)程,是樂(lè)譜引發(fā)的、在演奏者內(nèi)心進(jìn)行的音樂(lè)世界的物化創(chuàng)造過(guò)程。
2008年,筆者在《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》上發(fā)表了《音樂(lè)表演中的“理解”問(wèn)題探析》(40)馮效剛:《音樂(lè)表演中的“理解”問(wèn)題探析》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2008年第4期,第69-74頁(yè)。一文,提出:“樂(lè)譜來(lái)源于作曲家對(duì)生活的理解”,演奏者創(chuàng)造的作品音響是通過(guò)“樂(lè)譜”表現(xiàn)其對(duì)生活的“理解”,因此,“理解”作為音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造的中間環(huán)節(jié),體現(xiàn)出音樂(lè)家與生活的“音心對(duì)映”關(guān)系。進(jìn)而,作者對(duì)“理解”環(huán)節(jié)進(jìn)行了深入解析,強(qiáng)調(diào)了“情感”“體驗(yàn)”在理解“樂(lè)譜”中的重要作用。這篇文章對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)中理解與詮釋的關(guān)系進(jìn)行了較為深入的解析,對(duì)演奏者心理活動(dòng)的分析,力圖“對(duì)音樂(lè)表演的各種心理因素進(jìn)行宏觀動(dòng)態(tài)有機(jī)的研究。并且,運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)和外國(guó)音樂(lè)表演的實(shí)踐例證”,“運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)和外國(guó)音樂(lè)表演的實(shí)踐例證”展開析理,“邏輯嚴(yán)密、層次清晰,構(gòu)架出一個(gè)動(dòng)態(tài)的音樂(lè)表演心理學(xué)的理論結(jié)構(gòu)”,“是作者在音樂(lè)表演心理學(xué)理論方面探索的代表性成果”(41)楊和平:《新中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究》,《音樂(lè)探索》2008年第2期,第34頁(yè)。之一。
通過(guò)以上梳理筆者認(rèn)為,從目前我國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生的研究成果來(lái)看,無(wú)論是對(duì)宏觀全局的綜合理論總體把握,還是從微觀層面對(duì)聲樂(lè)、器樂(lè)的某一個(gè)角度演奏心理的研究,中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)學(xué)科都呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的豐收景象。從廣度而言,不僅產(chǎn)生了對(duì)音樂(lè)表演心理學(xué)“學(xué)科”本身進(jìn)行研究的論文,而且出現(xiàn)了從演奏心理技能到音樂(lè)感知力、注意力、情感、知覺、直覺、想象、聯(lián)想、怯場(chǎng)心理,以及中外音樂(lè)表演心理學(xué)發(fā)展史等多方位的研究路向;從深度上講,既有在心理實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上具有科學(xué)實(shí)證品質(zhì)的理論成果,也有針對(duì)某一領(lǐng)域(聲樂(lè)、器樂(lè))在實(shí)踐感悟基礎(chǔ)上產(chǎn)生的演唱、演奏的心理問(wèn)題探索,并針對(duì)這些問(wèn)題提出各種對(duì)策;這些研究關(guān)注到音樂(lè)表演心理的眾多個(gè)維度,可謂是“全方位、多角度深度模式的探索性、開創(chuàng)式的理論挖掘”(42)楊和平:《新中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究》,《音樂(lè)探索》2008年第2期,第37頁(yè)。,這一切,昭示出中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)研究學(xué)科概貌的理論特色。然而總體看來(lái),存在的問(wèn)題也是十分明顯的。
首先,部分研究者對(duì)音樂(lè)表演心理學(xué)的學(xué)科本質(zhì)屬性缺乏起碼的認(rèn)知,對(duì)此,筆者贊同楊和平的看法:
有些研究雖然也冠以音樂(lè)表演心理學(xué)的名字,但其內(nèi)容卻與名字無(wú)關(guān),只是將音樂(lè)表演心理學(xué)的名字當(dāng)標(biāo)簽貼了上去,可謂“驢唇不對(duì)馬嘴”“言鹿而心馬”呼!還有,有些研究生硬將普通心理學(xué)的概念和內(nèi)容嫁接在音樂(lè)表演上,沒(méi)有消化、缺乏理解,使得文章痕跡累累等;這些問(wèn)題的存在,一定程度上制約了音樂(lè)表演心理學(xué)的健康有序發(fā)展和學(xué)科進(jìn)展。
其次,對(duì)音樂(lè)表演心理研究成果的實(shí)踐指導(dǎo)意義有待提升。筆者贊同“音樂(lè)表演心理學(xué)……是直接面對(duì)音樂(lè)表演實(shí)踐的”(43)楊和平:《新中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究》,《音樂(lè)探索》2008年第2期,第38頁(yè)。觀點(diǎn):
可以這樣說(shuō),音樂(lè)表演心理學(xué)的問(wèn)題應(yīng)該,也必須是從具體的音樂(lè)表演實(shí)踐中來(lái),再為音樂(lè)表演實(shí)踐服務(wù)。然而,現(xiàn)在的音樂(lè)表演心理學(xué)的研究成果,大多是以文本的形式出現(xiàn),真正具有實(shí)踐意義和應(yīng)用價(jià)值的研究,客觀地說(shuō)并不多。如何將音樂(lè)表演心理學(xué)的研究成果,轉(zhuǎn)化為指導(dǎo)音樂(lè)表演實(shí)踐的、有使用價(jià)值的文獻(xiàn),這是值得音樂(lè)表演心理學(xué)家們思考的。(44)楊和平:《新中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究》,《音樂(lè)探索》2008年第2期,第38頁(yè)。
更為嚴(yán)重的是,由于許多研究者認(rèn)識(shí)觀念的局限,導(dǎo)致其研究很難深入下去。作為音樂(lè)心理學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科(或領(lǐng)域),音樂(lè)表演心理學(xué)理應(yīng)強(qiáng)調(diào)其科學(xué)屬性,然而,音樂(lè)表演中的哪些問(wèn)題必須運(yùn)用科學(xué)原理去進(jìn)行解析呢?同時(shí),音樂(lè)表演的藝術(shù)性又必然導(dǎo)致音樂(lè)表演心理學(xué)研究的復(fù)雜性:用科學(xué)方法能夠解釋所有的藝術(shù)問(wèn)題嗎?如果可以,那么采用什么渠道呢?從新世紀(jì)我國(guó)音樂(lè)表演心理研究趨向看,許多學(xué)者關(guān)注到認(rèn)知心理學(xué)對(duì)解釋音樂(lè)表演藝術(shù)問(wèn)題的重要性。但是,許多研究深度不夠,而且深入不下去!這是什么問(wèn)題呢?
譬如,中外學(xué)者們一致認(rèn)為音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性是一個(gè)重要問(wèn)題:
音樂(lè)表演是在“原作”的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)造。但是,在再創(chuàng)造的發(fā)生原理上,是“先后”還是“同時(shí)”?……卻觀點(diǎn)不同。(45)郟而慷:《新中國(guó)50年音樂(lè)表演藝術(shù)理論述評(píng)——前人對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)理論的貢獻(xiàn)與不足》,《中國(guó)音樂(lè)》2009年第4期,第114頁(yè)。
對(duì)這個(gè)問(wèn)題的眾說(shuō)紛紜,反映出學(xué)者們的一系列思考。再如,形象思維在音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)作中的作用毋庸置疑,然而在“二度創(chuàng)作”過(guò)程中,人們頭腦中顯現(xiàn)的思維方式卻有很大的差異,這是什么原因?有無(wú)規(guī)律可循?如果有,我們應(yīng)當(dāng)如何去把握?如果沒(méi)有,演奏者又應(yīng)當(dāng)如何去認(rèn)知自己的表演對(duì)象?以上這些問(wèn)題仍需要我們繼續(xù)努力!
雖然40多年來(lái)中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)的研究取得了豐碩成果,也逐步形成了自己的理論研究特色,但是,筆者認(rèn)為,目前相關(guān)領(lǐng)域的研究尚處于“瓶頸期”(至少還沒(méi)有一部《音樂(lè)表演心理學(xué)》論著產(chǎn)生)。我們還需努力,從更加廣闊的維度深入到具體的音樂(lè)表演心理現(xiàn)象分析中。中國(guó)音樂(lè)表演心理學(xué)的學(xué)科發(fā)展任重道遠(yuǎn)!