蒲亨建

關(guān)于音樂(lè)學(xué)研究的目光投向問(wèn)題，原來(lái)我的觀點(diǎn)比較偏激，認(rèn)為音樂(lè)研究，應(yīng)該將目光關(guān)注音樂(lè)本體——即音樂(lè)自身。但現(xiàn)在看來(lái)，音樂(lè)學(xué)研究的目光可以、也應(yīng)該發(fā)散開(kāi)去，多種目光都是允許的，也是必要的。

音樂(lè)學(xué)研究中多種目光的出現(xiàn)，當(dāng)與音樂(lè)這門學(xué)科的“雙重屬性”有著深刻的聯(lián)系。一般認(rèn)為，音樂(lè)是一門“人文學(xué)科”。比如沈洽的《音腔論》，雖然是一種音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究(即音樂(lè)本體研究)，但他把音樂(lè)形態(tài)學(xué)定位為“人文學(xué)科”，就有失恰當(dāng)。實(shí)際上，音樂(lè)形態(tài)學(xué)與自然科學(xué)的聯(lián)系更為緊密。他的這種的定位的偏差，便是其“音腔”研究很難取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展的一個(gè)重要原因(1)參見(jiàn)蒲亨建：《“音腔”揭秘》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2018年第1期。。

在我看來(lái)，音樂(lè)這門學(xué)科所具有的自然科學(xué)與人文學(xué)科雙重屬性，乃音樂(lè)學(xué)研究目光之多種投向賴以發(fā)生的深刻原因。

我注意到音樂(lè)學(xué)界的一種特殊現(xiàn)象：一些并非學(xué)音樂(lè)出身的人，如原來(lái)學(xué)歷史學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)出身的人，也躋身于音樂(lè)學(xué)界的專家行列。反過(guò)來(lái)的現(xiàn)象卻幾乎沒(méi)有——即沒(méi)有音樂(lè)學(xué)界的人躋身于其它學(xué)界的專家行列，其他學(xué)科之間也極少有這種“串門兒”式的專家現(xiàn)象。音樂(lè)學(xué)界的這種奇怪現(xiàn)象，應(yīng)該跟音樂(lè)學(xué)科的自然、人文雙重屬性有著內(nèi)在關(guān)系。

既然談到研究目光的橫向發(fā)散性，那么也可以在這些目光的縱向關(guān)系上進(jìn)行觀察。即，不同目光之間，是否有著縱向?qū)哟蔚膭澐?？還是齊頭并進(jìn)、并駕齊驅(qū)？在這些目光所面對(duì)的問(wèn)題中，哪些是核心問(wèn)題？哪些是外圍問(wèn)題？哪些是直接問(wèn)題？哪些是間接問(wèn)題？這就需要用縱橫兼?zhèn)涞哪抗鈦?lái)進(jìn)行觀察。

這種縱向觀察的目光，以前我們都沒(méi)有注意到或沒(méi)有引起重視。一般認(rèn)為，目光投向表演、投向文化、投向音樂(lè)本體、投向人等等，只是各個(gè)研究者面對(duì)的不同問(wèn)題的不同選擇，它們之間沒(méi)有深淺高低之別。

但事實(shí)上，音樂(lè)學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)了不同目光之間的“鄙視鏈”傾向。這種“鄙視鏈”，最早不是把目光投向音樂(lè)本體的研究者提出來(lái)的，而是把目光投向文化、投向人的研究者提出來(lái)的。他們認(rèn)為：音樂(lè)本體研究對(duì)音樂(lè)認(rèn)識(shí)較淺，只知道音樂(lè)之“What”，即只知其然；而只有將目光投向音樂(lè)之外(或稱音樂(lè)背后)的文化與創(chuàng)造音樂(lè)的人，對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)才可以更深，才能知道音樂(lè)之所以然的“Why”與“How”。

先談運(yùn)用“多學(xué)科知識(shí)”研究音樂(lè)的問(wèn)題。

于潤(rùn)洋先生有一篇非常著名的文章，題為《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》(2)于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》，《音樂(lè)研究》，1993年第1-2期。。在讀到這篇文章之前，我的觀點(diǎn)比較偏激，認(rèn)為音樂(lè)研究中，只有音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究最正宗、最地道。一位學(xué)生把于潤(rùn)洋這篇文章推送給我，讓我了解一下于先生運(yùn)用社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)方法進(jìn)行音樂(lè)學(xué)研究的深刻性。

讀了于先生這篇文章后，我寫了篇題為《音樂(lè)的社會(huì)-歷史、文化學(xué)分析深度觀質(zhì)疑——兼及對(duì)音樂(lè)本體研究深度觀的重新認(rèn)知》(3)蒲亨建：《音樂(lè)的社會(huì)-歷史、文化學(xué)分析深度觀質(zhì)疑——兼及對(duì)音樂(lè)本體研究深度觀的重新認(rèn)知》，《民族藝術(shù)》，2020年第3期。的文章對(duì)其核心觀點(diǎn)提出了不同看法。

于先生這篇文章分上下兩章，第一章是對(duì)瓦格納這部作品的十分精致的形態(tài)學(xué)本體分析。必須承認(rèn)，他分析得相當(dāng)有水準(zhǔn)。

在我看來(lái)，于文第一章的目的是想告訴我們：這是音樂(lè)形態(tài)學(xué)的單一的技術(shù)分析所能達(dá)到的高度，因此，第一章并不是該文的基本觀點(diǎn)或核心思想。其核心觀點(diǎn)主要在第二章，其第二章的意圖是：從第一章的形態(tài)學(xué)技術(shù)分析來(lái)看，這種音樂(lè)的分析對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)并不真正深刻，若欲對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)真正達(dá)到深刻，必須結(jié)合歷史、社會(huì)、文化等多種背景因素的“綜合分析”才能做到。他提出的“綜合”的分析方法，跟我們現(xiàn)在提倡的“跨學(xué)科”分析方法比較相似。他認(rèn)為，綜合的分析方法比單一的分析方法更高級(jí)。這是他所表達(dá)的基本觀點(diǎn)與核心思想。

我們一般會(huì)同意這種觀點(diǎn)——即只有通過(guò)對(duì)音樂(lè)“背后”的歷史、社會(huì)、文化等因素的分析，才能對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)更加深入。所以他這篇文章發(fā)表之后，贏得了音樂(lè)學(xué)界一片贊揚(yáng)。也正是因?yàn)槠湎嚓P(guān)論說(shuō)，被譽(yù)為音樂(lè)學(xué)的領(lǐng)軍人物(4)羅小平：《音樂(lè)學(xué)的領(lǐng)軍人物——于潤(rùn)洋教授》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014年第1期。此文道：“于先生作為音樂(lè)學(xué)分析概念的提出者和體系的創(chuàng)始人，……他提出‘音樂(lè)學(xué)分析方法’：‘既要考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言、審美特征，又要揭示音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該使這二者融合在一起，從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)……’”。這段引文即出自于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》，連載于《音樂(lè)研究》1993年第1—2期。。

然而，綜合性的分析方法比單一性的分析方法要高級(jí)、更深入嗎？不一定。

舉個(gè)例子：哥德巴赫猜想，要把它研究出來(lái)，是用什么方法？就是單一的方法——數(shù)論的方法。能不能把社會(huì)的、歷史的、文化的方法綜合進(jìn)來(lái)研究它呢？不行，派不上用場(chǎng)。甚至物理學(xué)的方法也用不上。

在我看來(lái)，不同研究方法之間并無(wú)高低之分。綜合的分析方法有淺的，也有深的；單一的分析方法有淺的，也有深的。

比如單一的音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究方法中有的研究就很淺，楊沐就談到：“(在我國(guó)的民族音樂(lè)形態(tài)研究中)分析曲調(diào)，不外乎音域?qū)拸V，節(jié)奏舒展，旋法特征為上行四五度大跳然后平穩(wěn)下行……”等等(5)楊沐：《從花兒研究現(xiàn)狀思考中國(guó)民歌研究中的問(wèn)題》，《音樂(lè)研究》2004年第4期，第23-35頁(yè)。，故音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究飽受音樂(lè)文化學(xué)者詬病。但反觀所謂綜合的研究方法，如在音樂(lè)人類學(xué)的大量文論中，也存在著諸學(xué)科知識(shí)的冗積堆砌，蜻蜓點(diǎn)水、淺嘗輒止的現(xiàn)象同樣累見(jiàn)不鮮。

反過(guò)來(lái)看，單一的音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析也有研究得很深的。一般認(rèn)為音樂(lè)本體分析的最高層面就是技術(shù)分析(正如于文所分析的那樣)，其實(shí)不然。音樂(lè)本體分析真正做到深處，可以發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的某種“原理”，即發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的某種“元理論”。

舉例來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)并提出的 “同均三宮”理論、“商音中心”理論、“數(shù)列結(jié)構(gòu)”理論等就是單一的音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究所獲得的重要成果，其研究深度便具有“元理論”的特質(zhì)。

童忠良先生在《趙宋光文集》序中談到：

音樂(lè)形態(tài)的研究，如果沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的數(shù)理邏輯的功底，是難以進(jìn)入深層的?！切┥顚哟蔚臇|西，都可能被某種秩序井然的自然法則支配著，都有可能被我們運(yùn)用數(shù)理邏輯的武器從不同的角度加以認(rèn)識(shí)。從理論上講，音樂(lè)作品的藝術(shù)性，當(dāng)然是以感性的親切性和感情的震撼性取勝的，但既要?jiǎng)?chuàng)造美的精品，在那顯層的感性與感情背后，必定不會(huì)沒(méi)有潛層的理性和邏輯。(6)童忠良：《趙宋光文集(第一卷)》，廣州：花城出版社，2001年。

張伯瑜的《論民族音樂(lè)學(xué)視野下的音樂(lè)本體分析：結(jié)構(gòu)與認(rèn)知》(7)張伯瑜：《論民族音樂(lè)學(xué)視野下的音樂(lè)本體分析：結(jié)構(gòu)與認(rèn)知》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(音樂(lè)與表演版)2014年第4期。一文的認(rèn)知也與于潤(rùn)洋的認(rèn)知相仿。他認(rèn)為音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究只有兩個(gè)層次，一個(gè)是描述性分析，一個(gè)是結(jié)構(gòu)性分析。但事實(shí)上，音樂(lè)形態(tài)學(xué)還有一種更為深刻的分析——“原理性的分析”。

當(dāng)然，綜合性的研究方法也可以解決一些單一性的分析方法解決不了的問(wèn)題。比如曾侯乙編鐘為什么能發(fā)出兩個(gè)音？音樂(lè)學(xué)界解釋不了，就得求助于物理學(xué)界。通常把這種研究理解為“跨學(xué)科”研究。

這里需要澄清一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)。什么叫“跨學(xué)科”？就是研究者運(yùn)用多學(xué)科的知識(shí)來(lái)進(jìn)行研究，研究音樂(lè)，既要懂音樂(lè)形態(tài)學(xué)，還要懂社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等等，才能把音樂(lè)研究得更深。但大多情況并非如此。以曾侯乙編鐘雙音原理研究為例：是音樂(lè)學(xué)界請(qǐng)物理學(xué)界的人來(lái)幫忙解決問(wèn)題，是不同學(xué)科學(xué)者之間合作的“聯(lián)合攻關(guān)”，并非某個(gè)人或某個(gè)行當(dāng)?shù)娜诉\(yùn)用多個(gè)專業(yè)知識(shí)“跨學(xué)科”研究；有誰(shuí)是各個(gè)方面的專家呢？沒(méi)有。實(shí)際上我們音樂(lè)學(xué)界的“跨學(xué)科”者對(duì)其它學(xué)科的知識(shí)往往只能淺嘗輒止，真正能做到“跨學(xué)科”研究非常困難。一個(gè)人能把自己這門學(xué)科鉆深研透，就很厲害了，遑論精通多學(xué)科知識(shí)。

再談音樂(lè)研究把目光投向“人”的問(wèn)題。

郭乃安先生的《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》(8)郭乃安：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第3期，后再次重發(fā)于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2017年第1期。這篇文章，按我的理解，他的意思是：研究音樂(lè)，只搞音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。音樂(lè)既然是人創(chuàng)造的，人享受的，也是通過(guò)人來(lái)傳播的，不能離開(kāi)人。所以通過(guò)研究人來(lái)看音樂(lè)，對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)才能更深入。

我們都認(rèn)為，貝多芬集古典樂(lè)派之大成，開(kāi)浪漫樂(lè)派之先河，是浪漫樂(lè)派的開(kāi)創(chuàng)者，在古典樂(lè)派過(guò)渡到浪漫樂(lè)派的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，是一個(gè)非常重要的人物。但我的問(wèn)題是：如果沒(méi)有貝多芬，浪漫樂(lè)派難道就不會(huì)產(chǎn)生？如果再細(xì)化這個(gè)問(wèn)題：貝多芬之后的眾多浪漫樂(lè)派作曲家，是否因?yàn)樨惗喾易龀隽税駱?，趨之若鶩，才形成了“浪漫樂(lè)派”？

郭乃安先生的《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》發(fā)表于1991年。在此之前的1988年，美國(guó)文化科學(xué)家懷特的《文化科學(xué)》一書就在中國(guó)翻譯出版。在這本書里，懷特通過(guò)對(duì)大量實(shí)例的全面、深入分析，提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：人在文化進(jìn)程中的作用十分有限。

懷特認(rèn)為：貝多芬如果不是恰逢其時(shí)生活在那個(gè)特殊的年代，如果他生活在古典樂(lè)派的上升期而不是古典樂(lè)派的頂峰時(shí)期，浪漫樂(lè)派的開(kāi)創(chuàng)，將由另外一個(gè)人來(lái)完成——如果沒(méi)有貝多芬，將會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)“貝多芬”，浪漫樂(lè)派必然會(huì)發(fā)生。為什么呢？因?yàn)橐环N新的文化現(xiàn)象，是各種文化要素積累、發(fā)展到某個(gè)歷史階段所必然產(chǎn)生的一種新的“文化綜合”。這種文化綜合發(fā)生在誰(shuí)的身上，則非常偶然。從這個(gè)意義上說(shuō)，貝多芬是個(gè)幸運(yùn)兒，他正好生活在該特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上，“生逢其時(shí)”，音樂(lè)諸要素的文化綜合恰好發(fā)生在了他的身上。果貝多芬早出生或晚出生50年，浪漫樂(lè)派的發(fā)生，將由其他人來(lái)完成。

這說(shuō)明，人的因素在文化的發(fā)展進(jìn)程中，并不十分重要。

著名波蘭社會(huì)學(xué)家路德維?！章逋咂澮舱劦溃骸艾F(xiàn)代自然科學(xué)已經(jīng)成功地證實(shí)即使是‘人類的頭腦’也服從于物理規(guī)律……在服從于物質(zhì)規(guī)律的‘心理’現(xiàn)象與社會(huì)生活領(lǐng)域之間，徜徉著分散而混亂的人類自由的觀念?！狈▏?guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾·杜克海姆下面這段話表達(dá)的也是相同的觀點(diǎn)：“由于因果律已經(jīng)在自然的其他領(lǐng)域得到證實(shí)；由于它已逐漸地將其權(quán)威性從生化領(lǐng)域擴(kuò)展到生物界，又從生物界擴(kuò)展到心理界……”(9)【美】懷特著，曹錦清等譯：《文化科學(xué)》，浙江：浙江人民出版社，1988年，第69頁(yè)。。

在懷特看來(lái)，人的智商水平在各個(gè)歷史階段是大體均勻分布的，但科學(xué)的發(fā)明、發(fā)現(xiàn)、以及一些重要文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，卻并非是平均分布的——或長(zhǎng)時(shí)間寂寂無(wú)聲，或在某個(gè)時(shí)間段集中迸發(fā)。

他用了文化本身發(fā)展的內(nèi)部邏輯進(jìn)程來(lái)解釋這一現(xiàn)象：文化是一種“超機(jī)體”的現(xiàn)象，文化的積累發(fā)展到某一個(gè)階段，必然會(huì)形成某種新的文化綜合，某種新的文化現(xiàn)象必然會(huì)出現(xiàn)。而由哪個(gè)人來(lái)完成這種文化綜合，非常偶然。這個(gè)人固然不笨，但并不一定是智商很高的人。

比如研究語(yǔ)法，把人的因素考慮進(jìn)去毫無(wú)意義。研究音樂(lè)也是一樣，把人的因素考慮進(jìn)去至少意義不大。

西方人把愛(ài)因斯坦的腦袋冷凍起來(lái)做解剖學(xué)研究，試圖整明白他的腦子為什么能想出那些奇妙的點(diǎn)子，結(jié)果徒勞無(wú)功。我們是通過(guò)相對(duì)論來(lái)了解愛(ài)因斯坦，通過(guò)他的成果的本身來(lái)了解他，而不是通過(guò)了解愛(ài)因斯坦來(lái)了解相對(duì)論——對(duì)愛(ài)因斯坦了解得再多，也無(wú)法知道相對(duì)論的產(chǎn)生原因。

曾理的《斯特拉文斯基“俄羅斯時(shí)期”的調(diào)式—程式和聲體系》(10)曾理：《斯特拉文斯基“俄羅斯時(shí)期”的調(diào)式—程式和聲體系》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987年第2期，第38-39頁(yè)。一文就對(duì)音樂(lè)中的內(nèi)部演進(jìn)過(guò)程做過(guò)較為詳盡的分析研究。曾文將斯特拉文斯基的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：俄羅斯時(shí)期；新古典主義時(shí)期以及序列寫作時(shí)期。“從技術(shù)理論的角度，在研究作曲家俄羅斯時(shí)期主要作品的基礎(chǔ)上，提出了斯特拉文斯基調(diào)式—程式和聲體系的理論構(gòu)想?！闭J(rèn)為這一體系包括三方面內(nèi)容(即三個(gè)歷史階段的演進(jìn)過(guò)程)：(1)調(diào)式寫作時(shí)期；(2)程式寫作時(shí)期；(3)調(diào)式—程式綜合寫作時(shí)期。并揭示了這三類寫作的內(nèi)在聯(lián)系、總結(jié)出其本質(zhì)特征。也就是說(shuō)，這種和聲的內(nèi)部進(jìn)程，我們當(dāng)然可以說(shuō)它是一種“歷史的進(jìn)程”，但需要注意的是，它只有通過(guò)對(duì)音樂(lè)本體內(nèi)部的演進(jìn)過(guò)程的觀察才能夠看得更直接、更清楚。因此，曾文將該和聲之歷史進(jìn)程的研究定位為“對(duì)這一體系進(jìn)行全面的技法研究”，即研究這種文化之本身，是準(zhǔn)確、合理的。

關(guān)于音樂(lè)研究中把目光投向人以及音樂(lè)之外的其它領(lǐng)域的研究，在近三十年來(lái)的我國(guó)的“音樂(lè)人類學(xué)”研究中表現(xiàn)得尤為突出。

著名的中國(guó)音樂(lè)人類學(xué)者楊沐在《從花兒研究現(xiàn)狀思考中國(guó)民歌研究中的問(wèn)題》(11)楊沐：《從花兒研究現(xiàn)狀思考中國(guó)民歌研究中的問(wèn)題》，《音樂(lè)研究》2004年第4期，第23-35頁(yè)。一文中道：

在我最近參加的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)第屆年會(huì)上……的每次音樂(lè)表演，都是這一大群學(xué)者們的錄音機(jī)、照相機(jī)、攝像機(jī)把表演者環(huán)繞得水泄不通，麥克風(fēng)和鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)表演者，顯出學(xué)者們關(guān)注的重心是如何把這些表演本身盡可能完整地采錄下來(lái)。然而我的攝像機(jī)鏡頭則不僅僅聚焦于表演者，而且還對(duì)準(zhǔn)了這一批學(xué)者觀眾。我的鏡頭焦點(diǎn)，在表演者、主持人、采風(fēng)者、旁觀者以及整個(gè)自然的和人為的周遭環(huán)境中有目的地游走。在我看來(lái)，這些都是很可觀的音樂(lè)社會(huì)現(xiàn)象，跟民俗音樂(lè)活動(dòng)其他的當(dāng)前發(fā)展變化一樣，都是很值得研究的，而這研究的對(duì)象不僅限于表演者，還包括組織者、觀眾以及種種相關(guān)的社會(huì)因素。

其研究目光主要關(guān)注的就是“人”及其它相關(guān)社會(huì)文化因素。

他在《中國(guó)西北地區(qū)民族“花兒”研究》(12)楊沐著，欣芝節(jié)譯：《中國(guó)西北地區(qū)民族“花兒”研究》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2000年第2期，第71-75頁(yè)。的這篇“具有全面概括性和有較高學(xué)術(shù)價(jià)值”(譯者評(píng)語(yǔ))的研究文章中，他運(yùn)用了什么樣的“音樂(lè)人類學(xué)”現(xiàn)代理念與方法進(jìn)行研究呢？其大致寫作順序是：花兒的歌唱與表演情景介紹；列出一個(gè)有著某種“意蘊(yùn)”(語(yǔ)焉未詳)的歌詞，附上一個(gè)沒(méi)有技術(shù)分析的譜例；然后是較詳細(xì)的花兒表演場(chǎng)所、時(shí)節(jié)、時(shí)間、交通工具及演唱形式的介紹；花兒的研究現(xiàn)狀描述；最后是具有某種理論升華意味的小結(jié)：“這個(gè)討論牽扯到深層的社會(huì)文化問(wèn)題的研究，例如本身文化和通過(guò)音樂(lè)文化的互相影響”“這些論題關(guān)系重大，不斷地引發(fā)爭(zhēng)論，它的結(jié)果可能直接影響其它方面的研究”云云。

我很難相信，這就是楊沐先生運(yùn)用音樂(lè)人類學(xué)現(xiàn)代理念進(jìn)行具體研究實(shí)踐的“成功”嘗試——其所謂“牽扯到深層的社會(huì)文化問(wèn)題的研究”，“它的結(jié)果可能直接影響其它方面的研究”如此等等，正是音樂(lè)人類者聲稱要做的、也是我們正想看到的東西。可在此重要關(guān)節(jié)，卻簡(jiǎn)單地蓋上一個(gè)“這個(gè)討論牽扯到深層的社會(huì)文化問(wèn)題的研究，例如本身文化和通過(guò)音樂(lè)文化的互相影響”“這些論題關(guān)系重大，不斷地引發(fā)爭(zhēng)論，它的結(jié)果可能直接影響其它方面的研究”的大帽子不了了之，草草收?qǐng)觥?/p>

楊沐關(guān)于音樂(lè)人類學(xué)是這樣描述的：“音樂(lè)人類學(xué)是一門全球?qū)W界共有的、多樣化的學(xué)科”(13)楊沐：《漫談音樂(lè)人類學(xué)的定義與范疇》，《音樂(lè)研究》2000年第3期，第84頁(yè)。；“在當(dāng)今各學(xué)科互融的大局勢(shì)中，音樂(lè)人類學(xué)研究中跨學(xué)科的情況已達(dá)到了幾乎無(wú)所不包的地步”(14)楊沐：《漫談音樂(lè)人類學(xué)的定義與范疇》，《音樂(lè)研究》2000年第3期，第87頁(yè)。；“人類社會(huì)在20世紀(jì)末期已經(jīng)進(jìn)入了地球村、全球化、高科技、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)碼化、信息爆炸的新時(shí)代，各種革命性的當(dāng)代思潮和理論在思想界和學(xué)術(shù)界形成的范式轉(zhuǎn)移大潮已經(jīng)成為不可阻擋之勢(shì)”(15)楊沐：《跨進(jìn)21世紀(jì)的音樂(lè)人類學(xué)：國(guó)際潮流與中國(guó)實(shí)踐》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期。；“就學(xué)科建設(shè)而言，國(guó)際上的當(dāng)代趨勢(shì)是音樂(lè)人類學(xué)這一學(xué)科在不斷地進(jìn)行跨學(xué)科的拓展，不僅已跟人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他人文和社會(huì)學(xué)科相融匯，而且已有涵括西方歷史音樂(lè)學(xué)的趨勢(shì)”(16)楊沐：《跨進(jìn)21世紀(jì)的音樂(lè)人類學(xué)：國(guó)際潮流與中國(guó)實(shí)踐》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期，第2頁(yè)。?！?1世紀(jì)的音樂(lè)人類學(xué)已經(jīng)不再是梅里亞姆時(shí)代的音樂(lè)人類學(xué)了，本學(xué)科的主導(dǎo)理論范式已經(jīng)轉(zhuǎn)移，考察研究的重心已經(jīng)從尋找音聲本質(zhì)和規(guī)律轉(zhuǎn)移到為了深入理解、闡釋音樂(lè)文化而進(jìn)行的各種社會(huì)論題的探討上來(lái)了”(17)楊沐：《漫談音樂(lè)人類學(xué)的定義與范疇》，《音樂(lè)研究》2000年第3期，第84頁(yè)。。

在楊沐看來(lái)：“音樂(lè)人類學(xué)的范疇之寬泛，使得其學(xué)科的定義數(shù)量巨大且種類各異，從‘把音樂(lè)作為文化來(lái)研究’和‘音樂(lè)文化的比較研究’直到‘人類音樂(lè)行為的解釋科學(xué)’”“音樂(lè)人類學(xué)研究中跨學(xué)科的情況已達(dá)到了幾乎無(wú)所不包的地步”(18)楊沐：《漫談音樂(lè)人類學(xué)的定義與范疇》，《音樂(lè)研究》2000年第3期，第84頁(yè)。。

也就是說(shuō)，音樂(lè)人類學(xué)幾乎包含了音樂(lè)學(xué)的各門學(xué)科——將音樂(lè)學(xué)的幾乎全部學(xué)科囊括在一起，就成了“音樂(lè)人類學(xué)”(其實(shí)尚遠(yuǎn)不止此，從其“跨學(xué)科”的范圍來(lái)看，還涵蓋了多個(gè)人文學(xué)科)。

試問(wèn)：囊括了多門學(xué)科的學(xué)科，叫一門“學(xué)科”嗎？

在他看來(lái)，“我們甚至可以說(shuō)，學(xué)科界線的漸趨模糊恰恰說(shuō)明了本學(xué)科的發(fā)展成熟”(19)楊沐：《漫談音樂(lè)人類學(xué)的定義與范疇》，《音樂(lè)研究》2000年第3期，第87頁(yè)。。

我不知道他作出這樣的認(rèn)識(shí)理由何在？我從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)“學(xué)科的發(fā)展成熟”是以“學(xué)科界限的模糊為標(biāo)志”這種說(shuō)法。在我看來(lái)，學(xué)科的發(fā)展成熟乃以學(xué)科的專業(yè)化分工為標(biāo)志；分工后的合作當(dāng)然可能、也可以推進(jìn)研究的進(jìn)程——但這種合作并不是學(xué)科界限的模糊，恰恰相反，是專業(yè)化分工的必然體現(xiàn)。在我看來(lái)，所謂“學(xué)科界限模糊”，并非現(xiàn)代化科學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)，而是“歌、舞、樂(lè)一體”的返祖現(xiàn)象，是學(xué)科退化的表現(xiàn)(20)蒲亨建：《音樂(lè)人類學(xué)本事初論》，《黃鐘》2009年第3期，第150-155頁(yè)。。

最后對(duì)我的觀點(diǎn)作一總括：

研究音樂(lè)，研究其本體之本身，是音樂(lè)研究的核心問(wèn)題。但我們不能排除從文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)甚至人類學(xué)的角度來(lái)研究它，多方合力是更全面、更完善的。但在諸研究角度與諸研究目光之間，有高低層次之分、內(nèi)部外部之分、核心外圍之分。

(注：本文根據(jù)筆者在2021年10月22—24日在浙江音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的“音樂(lè)學(xué)，應(yīng)把目光投向何處”專題研討會(huì)中的發(fā)言錄音整理而成。)