李學(xué)娟

（上海音樂學(xué)院，上海 210031）

一

阿爾弗雷德·愛因斯坦是美籍德裔的音樂學(xué)家和音樂編輯，據(jù)考他是大科學(xué)家阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein,1879.3.14—1955.4.18）的遠(yuǎn)房堂兄弟。他以“克歇爾目錄”（K?chel Catalogue，莫扎特作品目錄，1936 年出版）的首位主要修訂人而聞名于世。愛因斯坦出生于慕尼黑，最初修習(xí)法律，后發(fā)現(xiàn)最愛音樂，于是進(jìn)入慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)音樂并獲得博士學(xué)位，研究領(lǐng)域主要集中于文藝復(fù)興后期和巴洛克早期的器樂音樂，尤其是古代大提琴音樂。1918 年成為德國《音樂學(xué)雜志》的首位主編，不久后先后成為《慕尼黑郵報(bào)》和《柏林日?qǐng)?bào)》的音樂評(píng)論員，也是《里曼音樂辭典》第9—11 版的修訂者。1939 年在美國的大學(xué)擁有一系列教職，包括史密斯學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)、密歇根大學(xué)，以及美國康乃狄克州哈弗大學(xué)的哈特音樂學(xué)院。他不僅研究和寫作特定主題的復(fù)雜作品，還寫作通俗音樂史，包括《音樂簡史》（Short History Of Music, 1917）、《音樂中的偉大性》（Greatness In Music, 1941）;出版一套綜合三卷本《意大利牧歌》（The Italian Madrigal, 1949）,以世俗的意大利形式寫成，是該學(xué)科領(lǐng)域最先詳細(xì)深入的研究成果；1945 年出版《莫扎特：性格與作品》（Mozart: His Character, His Work），是頗有影響的莫扎特研究論著，也是他最出名的書。

二

《音樂中的偉大性》一書主要的關(guān)注對(duì)象是作曲家及其作品，或者說音樂家作為“人”這一個(gè)體本身所具有的偉大性，既然如此作者為何不將標(biāo)題直接命名為《作曲家的偉大性》？想來其中蘊(yùn)含作者獨(dú)特的構(gòu)思與巧妙的立意。

在西方音樂史上，尤其是文藝復(fù)興中后期，作曲家與音樂之間幾乎可以劃等號(hào)。15 世紀(jì)時(shí)，創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂作品的人被稱為作曲家。從作曲家作為一種職業(yè)，和作曲家這個(gè)稱謂出現(xiàn)之時(shí)，作曲就變成了一小部分群體的創(chuàng)作行為，音樂作品是其產(chǎn)生的成果，音樂也由此變成了作曲家的專利產(chǎn)品。因此，從這個(gè)角度來說，音樂與作曲家的關(guān)聯(lián)密不可分。

評(píng)價(jià)一位作曲家的成就和偉大性，要根據(jù)其創(chuàng)作的音樂作品來定，音樂是其中的關(guān)鍵因素，作曲家的偉大性要從音樂中來找尋，要界定音樂的偉大性首先要確定作曲家的偉大性，只有偉大的作曲家才能創(chuàng)作出不朽的音樂。因此，相對(duì)于作曲家的偉大性而言，音樂中的偉大性顯然具有更加深廣的內(nèi)涵，竊以為也更符合作者對(duì)整體布局的預(yù)設(shè)。

三

既然是對(duì)作曲家偉大性的評(píng)鑒，自然要有標(biāo)準(zhǔn)。作品的流行性與受歡迎程度與偉大性無關(guān)，流行作品與偉大作品中間不能劃等號(hào)。幾乎每一個(gè)時(shí)代都有受歡迎的作曲家，有此起彼伏的流行風(fēng)潮，這些無關(guān)乎偉大。民族性和世界性也不是偉大的必然性因素，肖邦的作品中具有鮮明的民族特色，但他的偉大并不在此，而是因?yàn)樗麑⒈久褡逄厣c外國特色融合到一起，轉(zhuǎn)化成“肖邦特質(zhì)”，“自從他的作品問世以來，我們對(duì)波蘭音樂的印象是由他所確定了的”（14 頁），這才是肖邦作品最重要的特色。

“貝多芬的偉大，絕非在于他超越了海頓和莫扎特……而在于他……找到了一種更強(qiáng)有力的形式”（11 頁）。這種形式不是外在的框架結(jié)構(gòu)，而是內(nèi)在的靈魂思索形式，是獨(dú)有的 “貝多芬精神”，它與“肖邦特質(zhì)”有著相似點(diǎn)，即都經(jīng)過作曲家苦心孤詣探求之后，形成一種具有震撼力的精神境界和靈魂高度。

《自由射手》是韋伯唯一一部真正成功的歌劇，無論在當(dāng)時(shí)還是今天的歌劇舞臺(tái)上，都十分受歡迎，據(jù)此可以判定韋伯的偉大性嗎？顯然不夠。作者從韋伯同時(shí)代人對(duì)韋伯的評(píng)價(jià)進(jìn)行考證，格里爾帕爾策認(rèn)為韋伯“有詩人的頭腦，但絕不是音樂家”，舒伯特則嘲笑韋伯“半瓶醋”：“這根本不是音樂……他有天資，卻缺乏牢固根基。”（22 頁）作者同意舒伯特的看法，認(rèn)為韋伯的天資沒有得到良好發(fā)展。但是，培植天資的牢固根基是什么？作者沒有作進(jìn)一步說明，只留給讀者一個(gè)疑問，在閱讀中思考，在思考中閱讀。

格魯克敢于挑戰(zhàn)權(quán)威和打破常規(guī)，以超前的眼光和多維的想象力去創(chuàng)造新生事物，一個(gè)勇敢的人往往是一個(gè)值得被記住的人，在愛因斯坦看來格魯克是偉大的，因?yàn)椤笆顾麄ゴ蟮?，是他的個(gè)性，他‘表達(dá)最不適宜的事物’的勇氣”（31頁），格魯克因其勇敢的個(gè)性，而具有無可爭辯的偉大性。

李斯特是眾所周知的鋼琴家、作曲家，以高超的彈奏技巧風(fēng)靡世界，在今天的我們看來似乎有緣偉大，但愛因斯坦用“受害者”一詞形容李斯特，認(rèn)為“浮夸修辭（rhetoric）是問題所在。音樂中是不容許浮夸修辭的?！钏固貏t是浮夸性的”（37 頁）這一點(diǎn)從“李斯特的戀人和朋友卡洛琳·賽—維特根斯坦，責(zé)備李斯特將自己的管弦樂作品留給各個(gè)助手去配器的”（38 頁）信中就可看出端倪，李斯特對(duì)待自己的作品不夠珍視與用心，這使他無緣偉大。

處于同一時(shí)代，生于同一年的威爾第與瓦格納是偉大的嗎？答案是肯定的。威爾第的偉大在于堅(jiān)持自己的創(chuàng)作原則，瓦格納的偉大在于為了自己的藝術(shù)創(chuàng)作去對(duì)抗全世界。相較于瓦格納，勃拉姆斯似乎平庸許多，但愛因斯坦仍然認(rèn)為他是偉大的 ，“他的偉大之處在于他識(shí)時(shí)務(wù)， ……他覺得自己是一個(gè)從未忘記……超級(jí)偉大的傳統(tǒng)的遲到者”（57 頁），勃拉姆斯勇于堅(jiān)守自己的審美原則和創(chuàng)作路程，已然夠得上偉大。

在對(duì)偉大性標(biāo)準(zhǔn)的界定程序中，高產(chǎn)是首當(dāng)其沖的條件，像巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等大師之所以偉大，是因?yàn)樗麄兙哂幸粋€(gè)共同的特征——高產(chǎn)，即使莫扎特英年早逝，但仍著作等身。巴赫、海頓的作品總數(shù)可以毫不夸張的用“海量”來形容，貝多芬的創(chuàng)作幾乎涉及各種體裁。事物所經(jīng)歷的由量變到質(zhì)變的法則，在音樂創(chuàng)作上同樣適用。

高產(chǎn)是偉大性的首要條件但不是最重要的普適條件，因?yàn)椤坝泻芏噙^分多產(chǎn)的作曲家，他們寫得愈多，他們就離偉大愈遠(yuǎn)”（62 頁）。一味追求作品數(shù)量，可能會(huì)導(dǎo)致作曲家成為匠人。偉大與非偉大之間的區(qū)別在于：“對(duì)偉大作曲家，他們多產(chǎn)主要是因?yàn)樗麄冇袃?nèi)在的創(chuàng)作沖動(dòng)和他們‘超凡的’的勤勉”（62 頁）。內(nèi)心的創(chuàng)作沖動(dòng)屬于精神層面對(duì)作曲事業(yè)的熱愛，和本能的創(chuàng)作愿望；超凡的勤勉是從自律層面進(jìn)行高度自我管理和約束，這兩者是高產(chǎn)的基礎(chǔ)，也是偉大作曲家的標(biāo)配。

天才是偉大性的第二要素，但天才不等于天賦（talent）（文中將其翻譯為能人，63 頁），否則偉人與偉大作品會(huì)更多些。天才在心理學(xué)上被認(rèn)為擁有超常智力的人，包括卓絕的創(chuàng)造力、想象力等。愛迪生說：“天才就是1%的靈感加上99%的汗水”，但正是這1%的靈感將天才與天賦和庸才區(qū)別開來，因此愛迪生接下來的話是“但那1%的靈感是最重要的，甚至比那99%的汗水都要重要”，異于常人的稟賦是天才的重要特征。從實(shí)質(zhì)上將天才和天賦加以區(qū)別的“是提煉濃縮過程……巴赫對(duì)他的素材的加工，就完全是提煉濃縮的過程”（65 頁），通過提煉濃縮，使作品匯聚多種風(fēng)格于一體，又不失作品本身的風(fēng)格。

除了作品風(fēng)格的提煉濃縮之外，對(duì)作曲家成就的評(píng)判是要以其全部成就為準(zhǔn)則，而非最高成就。愛因斯坦的這個(gè)判定原則從理論上來講是合理的，從實(shí)際上來講也是可行的。如果一生只創(chuàng)作了一部舉世矚目的作品就可以稱之為偉大作曲家的話，那對(duì)偉大性的評(píng)定顯然趨于片面，不符合偉大性的第一要素——高產(chǎn)。

偉大性的第三個(gè)要素是廣泛性。對(duì)于廣泛性的涵義，愛因斯坦給出了兩個(gè)方面：“要么駕馭所有、或至少也是許多音樂領(lǐng)域，要么即便作為某個(gè)特定領(lǐng)域的專家，卻能賦予該領(lǐng)域以‘新世界’的概念”（70 頁）。所謂的廣泛性，即作品體裁的多樣性。巴赫的作品涉及聲樂和器樂一百多種體裁,海頓既是交響曲之父，還被稱為“弦樂四重奏之父”。莫扎特的作品幾乎涉及所有創(chuàng)作領(lǐng)域，貝多芬的器樂作品囊括了交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲等多個(gè)領(lǐng)域。瓦格納最著名的作品是樂劇，但同樣不能忽略其他聲樂和純器樂作品。即使專注于鋼琴領(lǐng)域創(chuàng)作被譽(yù)為“鋼琴詩人”的肖邦，仍有多首舞曲、夜曲、船歌等作品。

支撐廣泛性的是偉大所具有的人文內(nèi)容，“如果我們看不到完美風(fēng)格后面關(guān)于偉大的人文內(nèi)容，……風(fēng)格的精巧并不足以達(dá)到偉大”（72 頁）?？梢姡宋膬?nèi)容是偉大的內(nèi)核。所謂的人文內(nèi)容，筆者理解為思想性，偉大的作品所體現(xiàn)的思想性通常是非凡的。貝多芬一生只創(chuàng)作了一部歌劇，但卻使其保持著長久的魅力，正因?yàn)椤顿M(fèi)德里奧》所體現(xiàn)出的偉大人文精神，使作品具有不同凡響的思想性。

古今中外，凡涉及到創(chuàng)作，關(guān)于獨(dú)創(chuàng)性的話題總是不可避免的被提起，但愛因斯坦并未將獨(dú)創(chuàng)性列為偉大性的要素之一。愛因斯坦給出的理由既直接又委婉，先是直接的說“獨(dú)創(chuàng)性，或者說初看貌似的獨(dú)創(chuàng)性，與偉大無關(guān)”（75 頁）。又以敏銳的觀察力來舉例委婉的說明“瓦格納完全是隨著他的創(chuàng)作的進(jìn)步而變得有獨(dú)創(chuàng)性的……”（75 頁）。

瓦格納創(chuàng)作中獨(dú)創(chuàng)性的變化并非個(gè)例，同樣體現(xiàn)在莫扎特身上，只是變化的軌跡不同，“一個(gè)人起初可以沒有獨(dú)創(chuàng)性，最后卻具備了獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)此瓦格納是最無可辯駁的例證。另一個(gè)例證是莫扎特……到了他25 歲的時(shí)候，莫扎特已經(jīng)完全學(xué)完了……莫扎特最終被認(rèn)可的獨(dú)創(chuàng)性，似乎成了標(biāo)準(zhǔn)”（76 頁）。獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在偉大作曲家的身上并無定規(guī)，可以最初有后來無，也可以最初無后來有，這可以成為一種特質(zhì)，但不是偉大性的必然成分。

創(chuàng)作生涯的完美，全部作品的完整性，被列為偉大性的第四個(gè)要素?！皞ゴ笮允苤朴谀撤N特別的如生命線一般的事件邏輯”（80 頁），但偉大性的程度并不與生命線長短呈現(xiàn)正向關(guān)聯(lián)。在偉大性的定義中，創(chuàng)作生涯最重要的是“完美”，是全部作品的“完整性”，只活了短短36 歲的莫扎特和31歲的舒伯特，與長壽的偉大作曲家相比，創(chuàng)作生涯并無遜色之處。

所謂“完美”，指的是作曲家生命線的長度，與其創(chuàng)作生涯的頂峰時(shí)期可以做到恰到好處的無縫銜接。所謂“完整性”，是對(duì)創(chuàng)作生涯和作品的定義。完整的涵義并非絕對(duì)地象征作品體裁的全面性、廣博性，更多地指向作曲家艱難、曲折的創(chuàng)作經(jīng)歷，與不斷完善、豐滿，最終作品達(dá)到成熟的過程。

偉大性的第五個(gè)要素，是構(gòu)建一個(gè)與人類的實(shí)體世界進(jìn)行交流的內(nèi)心世界。每個(gè)人的內(nèi)心世界都是獨(dú)一無二的，偉大作曲家的內(nèi)心世界更是與眾不同，它決定著作品的風(fēng)格變遷與成長，只有從內(nèi)心世界加以充實(shí)和完美，才能發(fā)生根本性的蛻變，正如書中所說“一個(gè)人如果不能觸及人性的邊緣地帶，就不可能企及偉大”（86 頁）。

高產(chǎn)、天才、廣泛性、完美與完整性、內(nèi)心世界這五個(gè)要素，可以說從外到內(nèi)，從整體到局部的涵蓋了關(guān)于偉大性的標(biāo)準(zhǔn)。盡管每一位作曲家都性格各異，每一首作品都風(fēng)格迥然，但其中所包含的偉大性要素卻具有共性，哪怕其中的片面性也具有共通之處，如“所有偉大的音樂家……的敏感易怒，達(dá)到極致”（87 頁）；“偉大的音樂家既不是寬容的……也不是對(duì)自己的同行的弱點(diǎn)缺少銳利的眼光”（91 頁）等諸如此類，向我們展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)有血有肉而非神化的偉大人物。這些真實(shí)的加上片面性的偉大性要素猶如一塊豐碑，既標(biāo)注了作曲家及作品的特性，也為讀者及后人樹立了標(biāo)桿，并對(duì)音樂作品的欣賞與鑒別開啟了新視野。

四

對(duì)偉大性標(biāo)準(zhǔn)的探尋離不開對(duì)歷史背景的參照,歷史條件是產(chǎn)生偉大性的重要契機(jī)，它是偉大性生長壯大的通行證。天才遇到了好時(shí)機(jī)，會(huì)更容易培養(yǎng)其偉大性，所謂“生逢其時(shí)”便是如此。歐洲17 世紀(jì)處于一些音樂體裁的實(shí)驗(yàn)階段，蒙特威爾第是“這個(gè)過渡時(shí)期的受害者之一”（101 頁），因?yàn)樗膫ゴ笾粚儆谀莻€(gè)歷史階段。德國音樂家海因里?！ぴS茨是又一個(gè)生不逢時(shí)的代表，他所生活的歷史時(shí)期跨越了兩個(gè)音樂時(shí)代，新舊音樂的變革與更迭淹沒了許茨的偉大，因此他是“不幸的偉大”（102 頁）。同樣的受害者在英國的例子是亨利·普賽爾。對(duì)偉大性中幸與不幸歷史時(shí)期的評(píng)定，摒棄了作曲家個(gè)人的性格特征，只關(guān)注作品。

“莫扎特是幸運(yùn)的”（110 頁），他不僅生在了一個(gè)幸運(yùn)的歷史時(shí)期，還幸運(yùn)地得到了約翰·克里斯蒂安·巴赫的指點(diǎn)，使得他在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，保持了溫暖和簡樸的創(chuàng)作風(fēng)格。巴赫去世后，莫扎特又得到海頓的幫助，他的對(duì)位風(fēng)格摒棄了嚴(yán)肅古板的“學(xué)究性”，并且在鋼琴協(xié)奏曲體裁中達(dá)到創(chuàng)作上的完美與平衡?！疤觳排c有利的歷史時(shí)期相交匯”的另一個(gè)例子是舒伯特。他的幸運(yùn)除了他自身擁有的才華，和他所處的歷史時(shí)期，在很大程度上可能還得益于他的智慧與純良的性情。他的聰明才智使他在繼承傳統(tǒng)時(shí)選擇了最有利于他發(fā)展的精髓，他的性格特質(zhì)是他純凈美好的藝術(shù)歌曲產(chǎn)生的土壤。

偉大性的歷史條件，相對(duì)于作曲家來說，可能是逆勢(shì)，也可能是順勢(shì)。但順應(yīng)與對(duì)抗并非完全的對(duì)立，順應(yīng)者可能并不是性格溫和之人，對(duì)抗者也許謹(jǐn)小慎微。海頓被認(rèn)為是對(duì)抗時(shí)代的偉人之一，因?yàn)樗钠矫裆矸荩€因?yàn)樗赂业貙⑽锤脑旌蜎]成形的音樂元素引入自己的創(chuàng)作中。而命運(yùn)多舛的貝多芬似乎是最該成為對(duì)抗時(shí)代的偉人，卻是出乎意料的為自己創(chuàng)作，他的憤怒與抗拒并沒有用來針對(duì)他的時(shí)代。但是，海頓究竟是如何對(duì)抗的？貝多芬又是如何在看似暴風(fēng)驟雨的表面之下，安靜的順從他的時(shí)代的？文中并未展開具體的分析與闡述，這是作者的疏忽？還是有意為之？抑或朦朧一些會(huì)更增添吸引力？筆者在此難下定論。

瓦格納是逆流而上、對(duì)抗時(shí)代的代表，瓦格納與時(shí)代的對(duì)抗和威爾第對(duì)時(shí)代的順應(yīng)，是又一鮮明的例子。瓦格納的對(duì)抗是因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)的執(zhí)著，他為追求藝術(shù)創(chuàng)作境界的神圣性而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不妥協(xié)。威爾第的順應(yīng)則是由于他所處的時(shí)代與國家，已然有著深厚的藝術(shù)創(chuàng)作尤其是歌劇創(chuàng)作的根基，他可以在這顆繁茂的樹上采摘成熟的果實(shí)，然后再培育新的充滿生機(jī)的種子。

五

對(duì)抗與順應(yīng)既非完全對(duì)立，也非完全分離，也許時(shí)而交叉，也許相互融合。格魯克就是這樣的例子，“他與他的時(shí)代作對(duì)，但偶爾也順應(yīng)時(shí)代，順應(yīng)它的條條框框”（126 頁），這樣做的目的仍然是為了藝術(shù)，為了創(chuàng)作。威爾第對(duì)時(shí)代的順應(yīng)中又包含著不調(diào)和，這是他偉大性的標(biāo)志，所謂的不調(diào)和，筆者的理解是具有鮮明的個(gè)性和堅(jiān)定的信念，不隨波逐流，堅(jiān)持信仰，堅(jiān)守真理。這種對(duì)抗與順應(yīng)相混合的創(chuàng)作經(jīng)歷，在19 世紀(jì)尤其明顯,反而是純粹的對(duì)抗與順應(yīng)更少見些。19世紀(jì)這個(gè)時(shí)代所給予藝術(shù)家的自由，貝多芬是個(gè)明顯的例子。那個(gè)時(shí)代所具有的革命性和悲愴性，與他的性格及創(chuàng)作特質(zhì)形成了恰到好處的契合，使他的創(chuàng)作更加自由，也具有更加鮮明的特征。

對(duì)作曲家偉大性標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)鑒中，夾雜著對(duì)作品和創(chuàng)作經(jīng)歷的介紹，對(duì)于讀者來說，相當(dāng)于閱讀一篇西方作曲家傳記的濃縮提煉版。不僅可以領(lǐng)會(huì)評(píng)價(jià)偉大性的因素，更可以體味偉大作曲家的成長歷程與趣事。如巴赫和貝多芬在某種程度上為意大利所接納，莫扎特卻不是；貝多芬唯一的一部歌劇《菲岱里奧》其實(shí)是一部法國喜歌劇；韋伯比瓦格納更浪漫，他的浪漫主義特質(zhì)并不是從人的心靈深處和精神修煉中流出，而是為了“與戲劇特質(zhì)相吻合”（25 頁）；將人物性格與場(chǎng)景相融合的特性旋律，是威爾第作品中創(chuàng)造性的核心；尼采將對(duì)瓦格納的反對(duì)意見總結(jié)在一個(gè)小冊(cè)子里，其總結(jié)程度的深?yuàn)W、精妙與完整性，使得后幾代瓦格納的敵人苦思冥想都不能再有發(fā)揮余地；貝多芬與凱魯比尼是天才與能人的例證；德彪西由于對(duì)和聲形態(tài)的過分裝飾而剛剛夠得上偉大邊緣等等。

一本書所能傳達(dá)給讀者的東西，也許在不經(jīng)意間已經(jīng)超越了作者的初衷。就如愛因斯坦在書中想要表達(dá)的中心思想，是對(duì)作曲家偉大性因素的探尋，但在此過程中進(jìn)行的鋪陳、比較與求證，卻給讀者帶來了更多啟發(fā)、思索與收獲，正像泰戈?duì)査f“天空沒有留下翅膀的痕跡，但我已飛過”。許多成長與頓悟的時(shí)刻，也許發(fā)生在一瞬間，也許潛移默化、潤物細(xì)無聲地進(jìn)行著。讀書也是一樣，除了理解作者要傳遞的主旨，還可以領(lǐng)會(huì)什么？獲得什么？這個(gè)思考、學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟的過程，也許是作者想要傳達(dá)給我們的，也許是在閱讀過程中無聲無息地發(fā)生著的；對(duì)偉大性的了解、感悟之后，產(chǎn)生的堅(jiān)持不懈的精神力量，即哪怕知道自己無緣偉大，終其一生都可能平凡得默默無聞，但仍努力通過辛勤的勞動(dòng)與創(chuàng)造，為人類的知識(shí)寶庫和真善美的不熄焰火，貢獻(xiàn)一點(diǎn)微薄力量的精神，也許是這本書所帶來的深遠(yuǎn)意義和理想傳承。