馬 龍

（南開大學 文學院，天津 300071）

20世紀初，以女性為主要描寫對象的小說繁盛一時，構成中國小說史上的一個奇觀[1]1538。這些小說合力將女性推至文學演繹的前臺，或思考女性解放的現(xiàn)實可能途徑，或鋪敘宣傳女性救國之論，又或聚焦于女性參政議政、不纏足這些細微議題，《女媧石》與《女獄花》堪稱其中的代表性文本①?？v觀以往關于二者的學術成果，大致存在兩種研究的基本范式：一是以分而論之為主②。在這些分論的成果中，一方面，研究者共持的女性主義立場雖使得具體行文閃爍敏銳的性別洞察力與男權批判的思想鋒芒，但文本選擇較為單一，于自說自話的論述邏輯中恐怕仍不免落入論證不充分或缺少說服力的苛責，正如英國的男性學者經常對女性主義批評所作的那樣③；另一方面，這些研究大多借助女性主義視角進行文學內容的分析，并未實際展開嚴格意義的敘事學分析④。二是比較式研究，目前僅見魏文哲先生撰寫的《<女獄花>與<女媧石>：晚清激進女權主義文本》一文，此文將兩部小說置于晚清女權思潮興起的大背景中加以綜合考察，最終認定二者同樣對帶有激進色彩的女權思想有所張揚[2]。雖不乏一定發(fā)現(xiàn)，但也存在一刀切或以偏概全的明顯弊病。所謂的“激進女權主義”，按照文章中的論述，只是就小說人物的女權言論及行動趨向而言，以此為標準檢視《女媧石》還比較合理，但與《女獄花》并不十分適配，在這部由女作家創(chuàng)作的小說中，分明存在著另一名無論是言論表達還是行為舉止都趨于“漸進改良”的女性主人公——許平權。之所以作出這樣的誤判，很大程度上是因為論者過于強調兩篇文本之同而忽視了其間之異，尤其是創(chuàng)作主體性別身份的差異。借助以上研究存在的些許裂縫，本文的寫作得以沿隙展開，具體研究思路為：將《女媧石》和《女獄花》進行敘事學意義的對讀，并輔之以性別視角的觀照與分析。如此，或可稍稍彌補已有研究遺留的偏頗與不嚴謹之處。

一、立場之別：創(chuàng)作主體性別身份差異的表征

“敘事立場”并非一個嚴格意義的敘事學概念，學界對這一術語的實際使用情況也頗為混雜，多半是以論述的需要隨意拈來，基本不會對其進行相關定義?？紤]到《女媧石》和《女獄花》在敘事立場方面存在較大差異，有必要對這一概念加以厘定。在此不妨援引當代學者的一段表述：“任何一種敘事形態(tài)，首先都取決于敘事立場。所謂立場，指的是人們在認識問題和處理問題時所處的地位與所持的態(tài)度。立場與世界觀、價值觀和審美觀有著密不可分的關系。對小說而言，不同的敘事形態(tài)首先是由不同的敘事立場決定的?！盵3]這段話有兩層意思值得注意：一是所謂的敘事立場，應指敘述者在敘事時秉持的基本態(tài)度。二是敘事立場與敘事形態(tài)之間存在密切關系，要想準確把握一部小說的敘事立場，可以通過分析其基本的敘事形態(tài)來實現(xiàn)。于是，接下來的工作，便自然而然地轉到對《女媧石》和《女獄花》基本敘事形態(tài)的分析。

《女媧石》分甲乙兩卷，分別刊行于1904年6月和1905年2月，共十六回，未完。初版為東亞編輯局鉛印本，標“閨秀救國小說”，題“海天獨嘯子著臥虎浪士批”。在本書的序言中，臥虎浪士曾援引大段原作者關于此書創(chuàng)作的談話，其中有言：“我國今日之國民，方為幼稚時代，則我國今日之國女，亦不得不為誕生時代。誕生之，阿保之，壯大而成立之，則又女教育家、小說家操其能事也……予將欲遍搜婦女之人材，如英俊者、武俊者、伶俐者、詼諧者、文學者、教育者、撮而成之，為意泡中之一女子國?！盵4]8從卷首標注到作家自陳，無不先行預設了小說基本的敘事主題——女性救國。第一回可視為引子，以女媧石降世為此后諸位女杰的登臺亮相進行鋪墊。自第二回起，小說便以女主人公金瑤瑟的逃亡之旅為線索，串聯(lián)起一個個自覺擔負救亡重任的“國女”以及由她們組成的政黨團體。金瑤瑟留學歸國后委身妓院，意圖喚醒民眾，后遇機會刺殺胡太后（慈禧的化身），無奈計劃失敗只能走向逃亡路，自此展開一系列奇遇。圍繞她的奇遇，小說重點鋪敘了三派女性愛國團體：第一派是花血黨，黨中首領為秦愛濃，以“滅四賊、固三守”為宗旨，專事刺殺民賊；第二派是春融黨，黨魁名叫崔雪，“那黨不忌酒色，不惜身體，專要一般國女，喜舍肉身，在花天酒地演說文明因緣。社有百大妓院三千勾欄，勾引得一般睡狂學生，腐敗官場，無不消魂攝魄，樂為之死?！盵4]63第三派是白十字社，湯翠仙任社長，開辦有洗腦院，專為國人洗腦。雖然各派秉持的宗旨、行動的方式不盡相同，但存在一個共同的終極意義的目標——救國。尤為值得一提的是，小說中針對女性的身體敘事，存在著肉欲與禁欲的兩極對立形態(tài)[5]，前者以女主人公及春融黨人采取的現(xiàn)實行動為明顯表征，后者主要體現(xiàn)在花血黨提出的“滅下賊”（絕情遏欲）這一宗旨，二者之間看似相互矛盾，如若置于民族國家這一政治框架內，卻能得到近乎完滿的解釋：無論是放縱身體欲望，還是極端禁欲主義，女性的身體只為民族國家的需要而存在。恰如花血黨首領秦愛濃在教育手下黨員鳳葵時說的一段話：“你須知道你的身體，先前是你自己的，到了今日，便是黨中的，國家的，自己沒有權柄了。”[4]51小說雖在末尾幾回另涉及了魏水母三姊妹（她們致力于性別屠殺）等女性人物，但正如論者指出的，這種不無偏激與虛妄的性別革命已被民族革命與政治革命的強勢話語架空[6]115。所謂的以民族國家為本位的敘事立場，即體現(xiàn)在集情節(jié)設計、人物塑造等要素于一身的“女性救國”這一宏大敘事形態(tài)之中。

如果說“女性救國”構成《女媧石》的基本敘事形態(tài)，且由此彰顯了敘事者以民族國家為本位的敘事立場，那么《女獄花》的情況則大有不同。這部小說又名《紅閨淚》《閨閣豪杰談》，為光緒甲辰刊本⑤，題“西湖女士王妙如遺稿中國青年羅景仁加批”，共十二回。相較于《女媧石》以“救國”為敘事軸心，并借此串聯(lián)起一個個“國女”型人物，《女獄花》緊緊圍繞“女性解放”這一問題展開敘述，主要包括以下三方面的內容：一是對女性遭受的現(xiàn)實壓制與心靈苦痛進行深刻的揭示。小說以女主人公沙雪梅的夢境起筆，通過對夢境內容“女子與牛馬一道跪于男子面前”的隱喻式描寫，對幾千年來中國女子受壓迫的巨型歷史加以形象概括。自第二回起，敘述者的筆墨由虛轉實，一一道出沙雪梅的現(xiàn)實遭遇：這位女性先是遵從父命，嫁給迂腐秀才秦賜貴，婚后又遭受這位丈夫的壓迫，不僅限制她出行，更對她極盡構陷侮辱之能事，封建父權、夫權帶給女子的沉重束縛由此得以展現(xiàn)。在忍無可忍、打死丈夫之后，這位女性主人公主動投官自首，而在獄中對女犯進行的演講，更直指纏足、守節(jié)、包辦婚姻等封建舊俗對女性造成的肉體戕害與精神苦痛。二是對女性如何實現(xiàn)解放進行相應的書寫與表達。小說中有意設置了兩位女性主人公：一位是上文已提及的沙雪梅，另一位是許平權。兩位人物分別代表了女性解放的不同方向：沙雪梅在逃獄之后，又受現(xiàn)實環(huán)境的多次激刺，立誓殺盡男賊方罷手，于是聯(lián)合張柳娟、仇蘭芷等女杰，決定組織性別革命，“將男賊盡數(shù)殺死，跨下求降的，叫他服事女人，做些齷齪的事業(yè)。國內種種權力，盡歸我們女子掌握”[7]740；家庭背景較為開通的許平權，并不主張以暴力手段反抗男子的奴役，她認為應通過教育的方式，使女子逐漸擺脫對男子的依賴，最終達到男女平等。小說第八回詳寫二人針對此問題的口戰(zhàn)，雙方辯難對話的背后反映的正是作家本人對于女性解放問題的思索。三是對造成男女不平等的原因進行了探討。相較于沙雪梅在這一問題上將罪責一股腦地歸于男人，許平權的言論顯然更具備合理性：“何以女子的勢力弱于男子呢？女人的弱點在于依賴性質……我們今日不必去奪男子的權利，只要講求我們的獨立。若我們能獨立，那男子不得不將權利還我們了。講求權利的方法僅有兩條：一條是除去外邊的裝飾，一條是研究內里的學問?！盵7]753通過對上述三方面內容的具體敘述，敘事者建構起以“女性解放”為主旨的基本敘事形態(tài)，以女性為本位的敘事立場于此中得以展現(xiàn)。

值得追問的是，為何兩篇同樣以女性為主要描寫對象的文本會在敘事立場方面產生如此巨大的差異？原因自然是多方面的，創(chuàng)作主體性別身份的不同是不可忽視的因素之一?！杜畫z石》中極力張揚的“女性救國”這一敘事姿態(tài)，不僅代表了男性作家海天獨嘯子對待女性的基本立場，更映射了晚清現(xiàn)實一大批男性知識精英在論說“女性”時存在的普遍思路。自康梁之輩倡導不纏足、興女學起，女性問題便與民族國家建構緊密掛靠在一起。此后“女國民”“國民之母”等被男性啟蒙者提出的女權口號、概念相繼出現(xiàn)，更加劇了女性與民族國家之間的親緣關系，故晚清時代大有“欲言女性，必言民族國家”之勢，《女媧石》從這個意義上看正是針對此種言說潮流的一次文學反映或回應。而《女獄花》有意避開“民族國家”這類的宏大敘事，將敘事的焦點牢牢地集中于“女性解放”，表明了女作家王妙如顯然有著基于女性獨立意識的敏銳思考，對于海天獨嘯子這類晚清男性的女權動員保持相當?shù)木?，自覺地與主流（男性）的民族國家敘述保持疏離，轉而從女性解放這一關切女性自身利益的角度展開小說敘事，思考女性解放的現(xiàn)實可能途徑。因此，《女獄花》這部小說出現(xiàn)的積極意義，不僅在于從某種程度上擺脫了以民族國家為中心來理解、闡釋女性的男性言說（敘事）范式，更重要的是在那個充斥著男性話語霸權的晚清社會，發(fā)出了難能可貴的屬于女性自己的聲音。

二、視點之異：話語表述中呈現(xiàn)的性別化特征

在敘事學領域，“話語”是一個經常出現(xiàn)的關鍵詞。美國敘事學家查特曼對這一術語的定義和使用尤具典型意義——他將敘事文本分為故事和話語兩個層次，故事層包括動作、發(fā)生事物、人物和場景等內容方面的東西，話語就是這些內容得以傳達的表述方式[8]31-32。話語層范疇的研究涉及面很廣，包括敘事交際場合中各類參與者（如隱含作者、敘述者、受述者、人物、隱含讀者等）之間的相關關系和敘述策略（如視點、聚焦、“聲音”、修辭等）。[8]32-33《女媧石》和《女獄花》在“故事”層存在彼此接近的地方，如兩部小說皆對女性開展性別革命的內容有所敘述，但在“話語”層存在較大差異，特別是敘事視點的運用方面。“構成故事環(huán)境的各種事實從來不是‘以它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前……在文學方面，我們所要研究的從來不是原始的事實或事件，而是某種方式被描寫出來的事實或事件?！盵9]所謂的“敘事視點”，正是指文本中那影響著敘述發(fā)展的“某種眼光”或“某個觀察點”。在《女媧石》和《女獄花》中，同樣是敘述“性別革命”的有關內容，但敘事視點存在著明顯差異，由此呈現(xiàn)出一定的性別特征。

先來看《女媧石》，這部小說中與“性別革命”有關的人物主要是混號搗命母夜叉三娘子的魏水母，專門在古渡野泊誘殺舟男。針對這位女性的所作所為，小說中的敘事者主要采取外部視點進行敘述，著眼的是外界人物對此人的觀看與傾聽。如女主人公金瑤瑟被差役追趕、走投無路暗自沉吟之際，搖船高歌的魏水母在金瑤瑟的注視下登場：“正在沉吟之際，忽見夕陽斜岸，咿唔一聲，蘆葦之中，搖出一只船來。船上一個婦人，赤著雙足，抹一臉白粉。身穿一件紅綢緊身，衣頭上亂插野花。手中搖櫓，口里唱著《二郎歌》來道：‘大郎不愛錢，一生窮困死；二郎不愛命，疆場革裹尸。咱老娘憎命又憎錢，生性正愛打不平。赤洗世界賤男子，掃盡奴才根！根！獻忠爺爺報天恩?！盵4]94在瑤瑟上船以后，敘述者仍以她的傾聽為主體，魏水母的仇男之音回蕩在她的耳中：“止聽得那位婦人口里又唱著歌道：‘擒賊須擒王，殺人須殺男，入刀須沒柄，抽刀須見腸?！幧氲溃哼@位娘子唱得這樣雄武歌，果然是位俠女。不爭如此，怎能救得我臨頭患難？我瑤瑟真是天幸。設想未了，忽聽得那婦人又唱道：‘咱的兒，咱的孫，大鬼小鬼動鬼兵，趕得野豬進圈來，大鬼啾啾，小鬼驚驚，咱老娘起了殺人心。殺！殺！殺！’”[4]95-96甚至魏水母實施的殺男行為，也是通過同居的其他姊妹的觀看來呈現(xiàn)：“晚間，見水母女士腰間佩兩個血淋淋的人頭回來，用了膳，去了。眾姊妹習以為常，也不為怪?！盵4]111通過對上述敘述行為的梳理不難發(fā)現(xiàn)，關于魏水母對男子的極端仇恨、以及開展性別革命的具體行動，主要借助其他人物的觀看與傾聽來體現(xiàn)，即敘述者始終將視點聚焦于外界，而魏水母自身所經歷的精神和心路歷程，我們則沒法理解，比如她為何極端仇男？開展性別革命的動機又從何而來？這一外部視點的采用，不僅反映了男作家對于女性心理的深刻隔膜，而且最終導致的后果是“‘男子’被放入同一個巨大的能指背后，成了一切腐朽勢力的共名。一切革命都被簡化為性別革命，在這種情況下，性別革命就走到了危險的邊緣?！盵6]115

與《女媧石》主要采用外部視點對性別革命的有關情節(jié)加以敘述不同，《女獄花》的敘事者多采取內部視點方式，深入女主人公沙雪梅的心理乃至潛意識領域，剖析她開展性別革命的內在動因與邏輯。從這種內部視點的敘述，讀者能更多地站在人物的角度和立場來理解其人其時的所作所為。如小說第一回描寫沙雪梅的夢境：“見前面一進房屋，較外邊諸進更為宏麗，外門掛著一塊泥金大匾，上面寫著黑漆漆‘十九殿’三個大字。里面上頭高慫慫坐著老老少少、貧貧富富的無數(shù)男子，底下笑嘻嘻跪著老老少少、貧貧富富的無數(shù)女人，且與一群一群的牛牛馬馬一同跪著，旁邊擺著從來未見過的各種刑具……雪梅此時心內思量，我并沒有犯什么罪，何以跪在這里？且即平時，為人打抱不平，或得罪了一位長官，故把我跪在這里問罪，難道這許多女子都得罪了官長嗎？且即都得罪了官長，何以與一群一群的牛馬同跪著呢？”[7]710-711敘事者深入到人物的潛意識領域，通過對夢境內容的詳寫，預示雪梅女性意識的覺醒。又如沙雪梅在打死丈夫、投官入獄之前，曾因讀《斯賓塞女權篇》而產生如下心理活動：“我自從嫁了過來，這個呆物，即叫我涂脂粉，帶耳環(huán)，纏小足，我雖未曾依他，也不知鬧了多少口舌。近日越法擺出男人架子，連出外走走也要他管起來。咳！我想出工錢雇來的下人，一月中也要走出數(shù)次，今我連這點兒自由權也沒有，真把我當作買來的奴才樣呢?！盵7]720-721逃獄之后，看見外面草長鶯飛、雙燕呢喃的好春光，敘事者再次聚焦于人物心理，又產生如下描寫：“萬物有情，各得其偶，何我女子，遭此魔頭……專制夫婦時代，正是女子黑暗地獄，做女子的，應該并著腦血頸血心血，與時代大戰(zhàn)起來。一戰(zhàn)勝后，自然是光明世界了。俗語道，‘吃得苦中苦，方為人上人’，我們今日，正當用著鐵血主義，不可以疏懈的。”[7]728-729正是這一系列內部視點的運用，使得性別革命的開展具備了基于女性人物本身的現(xiàn)實合理性，也只有依據(jù)這種內部的觀察點，女性人物的心理和精神活動才能有這樣充分的表現(xiàn)。作家王妙如更因其女性身份與這位同性姊妹惺惺相惜，于是小說結局“沙雪梅與女伴們自焚身亡，許平權創(chuàng)辦女學且與男友恩愛成婚”雖然明示了暴力革命的失效與漸進改良的成功，但作家仍借許平權之口對沙雪梅的鐵血行為進行肯定：“革命之事，無不先從猛烈，后歸平和，今日時勢，正宜賴他一棒一喝的手段，喚醒女子癡夢，將來平和革命，亦很得其利益?！盵7]743有學者進而指出，這種有意識地將不同手段整合成分工合作的狀態(tài)，正充分展現(xiàn)了兼顧人我、樂于與人為善，并注重整合的女性心理特質[10]。

對比《女媧石》與《女獄花》在敘述類似內容時分別使用的外部和內部視點，我們可以看到相應的性別特征在其中的顯現(xiàn)：男性作家的眼光和觀察點與女性作家的存在明顯差別。《女媧石》創(chuàng)作主體的男性身份，使他對于女性心理存在一定隔膜，于是只能采取更為注重外部環(huán)境的“男性化”視點，而《女獄花》創(chuàng)作主體的女性身份，使她熟諳于女性心理，容易對女性的遭遇感同身受，因此采取了更加關注內在心理的“女性化”視點。由此導致的結果是，《女媧石》中外部視點的采用使得女性人物實施的性別屠殺毫無現(xiàn)實邏輯可言，顯得懸浮而空蹈，而《女獄花》中內部視點的采用使得暴力革命源于女性人物現(xiàn)實遭遇和內部精神追求的主動生發(fā)，在一定程度上具備了基于人物自身的邏輯自洽性。兩部小說中的人物沙雪梅與魏水母，雖然同樣是實施性別革命的女性主體，但不同視點的采用，使得兩位女性形象負載了迥然有別的價值意義：前者是一個名副其實的激進女權主義者，她的思想與行為雖然在現(xiàn)在看來偏激又不符合實際，但放諸文本構設的虛擬現(xiàn)實中卻能引人共情，其最后的自焚身亡也不免讓人動容，而后者只不過是一個缺乏女性自身意識的空洞能指，反映了晚清特殊歷史語境下男性作家對于女性的烏托邦空想。

三、聲音之辨：敘事者聲音中暗含的性別意識

“我們翻開某一篇敘事文學時，常常會感覺到至少有兩種不同的聲音同時存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫‘敘述人的口吻’。敘述人的‘口吻’有時比事件本身更為重要。”[11]浦安迪在這里所說的“敘述人的口吻”，就是敘事者的聲音。作家如果追求的是對于故事的客觀呈現(xiàn)，那么小說中常常有意識地隱蔽敘事者的聲音，《女媧石》和《女獄花》便存在這方面的特點，兩部小說大體由人物對話和對話以外的簡單描寫構成，而與故事相關聯(lián)的很多信息則通過對人物的言說和思想活動的描寫來完成。然而，倘若對二者加以認真對讀，仍可從中發(fā)現(xiàn)敘事者的主體介入，而其所憑借的話語以及發(fā)出的聲音，暗含著一定的性別意味。

《女媧石》主要采用的是零聚焦的敘事方式，那位全知敘事者雖然總是與小說中的人物保持一定的距離，以維護其客觀性與權威性，但其本身仍然呈現(xiàn)出一定的性別意識，這尤其體現(xiàn)在對于小說人物稱謂的使用上。由于小說中涉及的女性人物眾多，所以對于那些不甚重要的女性角色，敘事者一概用“婦人”一詞加以指稱，如引導金瑤瑟主仆面見花血黨首領秦愛濃的那位中年女人，在敘事者那里就不存在一個明確的身份。而對于那些著墨較多、更為重要的女性角色（如秦愛濃、魏水母、女醫(yī)楚湘云和白十字社會長湯翠仙的妹妹瓊仙），敘事者也存在著一致的指稱變化——從“婦人”（在這些女性自我介紹之前）到“某某夫人（女士）或直呼其名”（在這些女性自我介紹之后）。“婦人”一語看似平常，實則映現(xiàn)著一定的男性中心意識。從語源學意義看，無論是《禮記·曲禮》中的“婦，服也”，還是《大戴禮記·本命》中的“婦人，伏于人也”“女子者，言如男子之教而表其義理者，故謂之婦人”，皆規(guī)定、強調了婦人對于男子的服務與屈從，故而這一語匯自誕生之初便不是生理、自然意義上的性別指稱，而是社會文化規(guī)定的性別角色，并隨著父系社會統(tǒng)治秩序的建立被不斷強化?！皨D人”在漢語文化中的持續(xù)存在，彰顯了女性長久以來作為“第二性”存在的歷史境遇，折射出女性在傳統(tǒng)文化觀念中被定義、被規(guī)訓的客體地位，甚至有學者尖銳地指出“作為父權取代母權并走向社會化、秩序化的最初標志，‘夫婦’二字，是父系社會完成對女性的歷史性壓抑的第一個告捷式的宣布?！盵12]《女媧石》中的敘事者對于小說人物廣泛使用的“婦人”稱謂，因而在一定程度上帶有了男性中心色彩。比之這部小說大量使用“婦人”一詞，《女獄花》中雖然也出現(xiàn)了諸多女性角色，但敘事者僅用此詞稱呼過“文洞仁”這一女性人物（在她未自我介紹以前），此外這類男性中心指稱再無出現(xiàn)。兩相對比之下，一定的性別意味在敘事者所憑借的話語中予以揭示。

再來看《女媧石》中敘事者的這段話語：“話說眾人把瑤瑟主仆二人抓住，往身上一搜，現(xiàn)出一雙雪白白嬌嫩嫩的香乳來，又將手往下一摩，乃是個沒雞巴的雌貨?！盵4]41短短幾句話，卻傳遞了相當多的性別歧視信息，敘事者在其中發(fā)出的男性意味濃厚的聲音也更加顯豁：首先，“搜身”、“下摩”等動詞的連番使用，不僅猥褻色彩濃厚，而且透露出一種將女性視為純粹男性玩物的陳腐心態(tài)；其次，女性在這段敘事者話語中被徹底物化，擁有雪白嬌嫩香乳的瑤瑟主仆，成為在場男性（乃至敘事者）的絕佳色情凝視對象；最后，“沒雞巴的雌貨”一語，象征著女性的“被閹割”，因此只能成為低于男性的、供男性把玩的次等品。當這些有關男性和女性的語匯“背離了它們通常的生物學上的含義之后”，“表達出的已是贊譽和譴責、權威和服從、尊貴和下賤、主人和奴隸之類的差異了。”[13]吊詭之處在于，“雌貨”這一明顯具有性別歧視色彩的侮辱性語匯，在此后的敘述中再次出現(xiàn)，且宣之于以殺男為志業(yè)的魏水母之口：“干鳥氣么！十七八代亡國賊，兀的不是賤男子，還是咱們雌貨，咱老娘止是要殺野豬去?！盵4]108作為一名“激進”的女權主義者，魏水母竟然會默認使用“雌貨”這一對女性群體刻意貶低的語匯，不免讓人疑惑，加之“雌貨”一詞先前已出現(xiàn)在敘事者話語中，由此可以推測上引的幾句話雖出自女性人物之口，但其中也響起了敘事者（男性）的聲音，二者甚至在一定程度上構成了不無矛盾的“雙聲體”。與《女媧石》中敘事者聲音與女性人物的言語之間存在齟齬不同，《女獄花》中的二者卻能近乎完美地相融。在這部小說中，敘事者在干預女性人物思想時更加不動聲色，女性“聲音”幾乎可以不依靠敘事者的傳達而直接為讀者所感受，敘事聲音與女性人物的聲音因而形成了相互協(xié)調的“同聲體”。比如在逃亡路上，沙雪梅遇見輕薄無禮的洋人，從他口中得知一些中國男人“為了升官發(fā)財，將妻女送給上司作禮物”，于是更加堅定了組織性別革命的信念：“一路走，一路想，我今日處這個地位，已是憤怒要死，不知太太小姐處那個地步，這么樣呢？咳！你這老烏龜，你只要保的自己頭顱，卻把妻女來賣人情，從此我沙雪梅愈識透男賊的狼心狗肚腸了?！盵7]738-739由于敘事者所處的位置較為隱蔽，讀者可以不受其干擾較為直接地體會到這一女性主體的心靈世界，敘事者在這里是否發(fā)出了自己的聲音已無法察覺，或者說無法察覺本身在某種程度上就意味著敘事者聲音已經與女性人物的聲音融于一體。與此同時，在文本的語言學意義上，敘事者與女性人物之間也建立起一種親密的女性同盟關系。

通過上文細致的對讀，可以發(fā)現(xiàn)《女媧石》和《女獄花》在敘事者憑借的話語、敘事者聲音等方面存在的顯著差異：《女媧石》中敘事者憑借的話語難掩強烈的男性中心痕跡，其發(fā)出的聲音也與女性人物言語之間存在彼此沖突的對立關系；《女獄花》中敘事者所憑借的話語含有的男性中心色彩相對不明顯，而且因其在干預女性人物思想時的不動聲色，其發(fā)出的聲音也就更不容易察覺，在某種程度上可以說已經與女性人物的聲音渾然一體。在這里，“聲音”不僅代表敘事學意指的形式結構或敘事者的言語行為，更重要的是寓意著意識形態(tài)斗爭的場所，性別、階級、民族、文化、地域、教育等都是其中關鍵性的制約因素[14]。它位于“社會地位和文學實踐”的交界處，體現(xiàn)了社會、經濟和文學的存在狀況[15]。不同創(chuàng)作主體（男作家海天獨嘯子和女作家王妙如）的身份類屬、性別意識，正從這兩部小說蘊含的微妙“聲音”差異中得以凸顯。

四、結語

本文以敘事學的相關理論為基點，將其靈活地應用于兩部極其相似的晚清小說《女媧石》和《女獄花》（同樣以女性為主要描寫對象，且皆對性別革命的內容有所敘述）的對讀之中，在詳盡、深入的文本讀解的基礎上，力圖揭示出寫作者的不同性別如何在一定程度上影響并制約文本的內在面貌。通過對兩部文本進行嚴格的敘事學意義的比較，能夠發(fā)現(xiàn)二者在敘事立場、敘事視點、敘事者對小說人物的稱謂、敘事者聲音與人物聲音之間的互動關系等層面存在著明顯區(qū)別。作者之間性別的差異正是導致這些區(qū)別產生的最大原因，如果再對這些敘事層面的區(qū)別施予更加詳細的性別分析，從中可知：“民族國家本位”和“女性本位”的敘事立場分野是創(chuàng)作主體性別身份差異的重要表征；內外視點的分歧式運用呈現(xiàn)出相應的性別化特征；敘事者對小說人物稱謂的差異，以及敘事者聲音與人物聲音之間或協(xié)調或沖突的互動關系暗含一定的性別意味。

注釋：

①根據(jù)《中國小說通史·清代卷》的大略統(tǒng)計，除《女媧石》和《女獄花》外，至少還包括《女子權》《中國之女銅像》《慘女界》《中國女偵探》《十年游學記》等十幾部小說。

②較具代表性的研究成果有：令狐兆鵬《<女媧石>：晚清女權小說背后的男權視角與國家想象》（《山西師大學報》（社會科學版），2016年第4期），李萌昀《男性想象中的“國女革命”——論晚清小說<女媧石>》（《沈陽師范大學學報》（社會科學版），2009年第5期）；黃錦珠《婦女本位：晚清（1840—1911）三部女作者小說的發(fā)聲位置》（《中國文學研究·第十七輯》，2011年第1期），王引萍、馬志英《論王妙如<女獄花>中女性形象的時代意義》（《北方民族大學學報》（哲學社會科學版），2011年第3期）。

③在英國，女性主義批評經常被男性學者抨擊為缺乏“學術誠信”和“嚴謹性”。參見陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，北京：北京大學出版社，1995年，第3頁。

④令狐兆鵬在《<女媧石>：晚清女權小說背后的男權視角與國家想象》一文中曾選取敘事視角、敘事風格和敘事聲音的男性化三個方面分析其中呈現(xiàn)的男權立場社會的擬像，但一方面，文本參照系的缺乏，或許仍不免落入缺乏論述嚴謹性的苛責；另一方面，從敘事學的范疇看，文章選取的這三方面仍存在可以商榷的空間。

⑤根據(jù)馬勤勤的考證，《女獄花》的出版時間至少在1904年的農歷三月以后，而在其正式出版之前，早已通過某種渠道提前為世人所知，以致被《女子世界》主持者丁初我用來當做其新書的廣告宣傳。參見馬勤勤：《隱蔽的風景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》，天津：南開大學出版社，2016年，第34頁。