◎紀欣誼

水彩畫屬于西方畫種，但因具備獨特的藝術(shù)性和水色意蘊而被人們所熟知。水彩畫以水為媒介稀釋透明的顏料，從而得以在紙張上或是其他媒介上表現(xiàn)物象。水彩畫引入中國已有幾百年的歷史，因此在技法和所畫對象上甚至是畫家創(chuàng)作情感中，都已經(jīng)融入了濃厚的中國文化意蘊。本文以具體實例為分析的對象，提出傳統(tǒng)元素如何予以個體特色的表達，希望對研究當代中國水彩畫的發(fā)展、繁榮藝術(shù)市場有借鑒的意義。

一、水彩畫發(fā)展及藝術(shù)特點

（一）水彩畫的起源及發(fā)展

1.水彩畫的雛形

水彩畫即以“水”與“彩”調(diào)和后作為顏料進行作畫。最早的水彩畫出現(xiàn)在尼羅河流域，顏料以紙莎草根莖制作而成，主要用于當時的王公貴族在卷軸上記錄宗教、歷史等。后來出現(xiàn)了在卷軸上制作的細密畫，顏料的成分主要是水和在巖石中提取的礦物質(zhì)為主，此時顏料已經(jīng)有了色彩區(qū)分，比如褐色、土黃色、紅色、黑色。此時的顏料制作方法較為簡單，將提取的礦物質(zhì)中加入樹膠或者蛋清，與水進行調(diào)和即可。

2.歐洲水彩畫藝術(shù)的發(fā)展歷程

細密畫大約出現(xiàn)在公園9世紀之前的希臘，大多都是以水彩為顏料，在教堂作畫。后來，隨著生產(chǎn)技術(shù)的不斷提升，水彩顏料也不斷豐富，以鉛白為代表的不透明顏料開始被運用到藝術(shù)品中。

公元前17世紀，帕加馬國王莫里斯二世在特制的羊皮紙上作畫，水彩畫材料進一步成熟。羊皮紙輕便易攜帶，且具備較強的吸水性，非常適合進行水彩畫創(chuàng)作。但羊皮紙制作工序較為煩瑣，加之羊皮本身就價格昂貴，因此此時的水彩畫基本都是貴族的文娛活動。

后來，隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，水彩畫的材料不斷平民化，這為水彩畫進入民間提供了基礎(chǔ)，民間水彩藝術(shù)開始活躍起來，也逐漸出現(xiàn)了一批畫家。15世紀之后，德國和意大利水彩畫發(fā)展速度較快，其中以德國畫家丟勒為代表人物，其畫作《野兔》是我們在博物館中可以看到的早期水彩作品。當時的水彩畫畫家還會以水彩的方式進行大型壁畫的創(chuàng)作或者用單色水彩畫進行素描創(chuàng)作，充分展現(xiàn)了水彩畫風格多樣的創(chuàng)作形式。

圖1 丟勒《野兔》

17世紀初期，水彩畫在英國得到了迅速發(fā)展。當時英國對地形的測繪需求極大，而地形測繪非常適合以水彩的形式展開，這也直接導致了后期英國水彩畫的特點以風景記錄和寫實為主。

在18世紀之后，英國水彩畫題材不再局限于簡單的地形測繪，當時英國文藝思潮泛濫，水彩畫的風景記錄和寫生發(fā)展迅速，成為當時王公貴族的文娛活動，將水彩畫提升到更高的藝術(shù)層次，但在題材上依然局限于風景地貌。比如透納的《海邊系列》。發(fā)展到19世紀初期，水彩畫已經(jīng)走向成熟，代表人物有約翰·康斯泰布爾、戈爾丁、波寧頓等，都為后來20世紀現(xiàn)代水彩畫發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。

圖2 透納 《海邊系列》之一

（二）水彩畫的繪畫語言特點

水彩畫中的語言魅力源自其媒介——水，水是一種流動的物質(zhì)，但單一透明的水難以形成穩(wěn)定流動的效果，只有水與色結(jié)合后，才能夠完成水彩畫獨特的語言表達形式，即一種由于流動而形成的偶然性。

這種偶然性本質(zhì)上是一種不確定性、難以控制性，因此畫家希望通過控制水的分量來控制畫面的效果。比如分量較少的水讓兩種色彩難以融合，從而產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性的邊界或者是輪廓；而適中的水分則會讓兩種色彩產(chǎn)生些許交融，但不至于完全混亂，產(chǎn)生朦朧之美；而較少的水量則會加大色彩的流動和融合，并在流動過后出現(xiàn)沖刷的印記。畫家在對水分的控制上并非是絕對的，因此才讓水彩畫多了一絲變數(shù)，這種不確定性正是水彩畫的獨特魅力所在。

此外，“彩”與“水”都具有透鏡的特質(zhì)，輔以特殊的技法，比如罩染法，能夠?qū)⑽锵蟮撵`動體現(xiàn)得淋漓盡致。當然，這種靈動需要“水”的分量與“彩”的濃度的相互調(diào)和，并且在相應的媒介下才能夠產(chǎn)生效果，也就是在水彩紙的紋理和底色基礎(chǔ)上展開繪畫，透露出彩紙的原本屬性，增添水彩畫的趣味性，提升畫面的整體境界。

二、中國傳統(tǒng)繪畫元素在水彩畫中的具體運用

（一）中國傳統(tǒng)繪畫精神在水彩畫中的運用

1.意境及境界的追求

在國人的繪畫賞析中，對作品更重視意境的表現(xiàn)形式而非技法。這也在客觀上深遠地影響著我國畫家的創(chuàng)作理念，即把握“借物喻情”。水彩畫在進入中國后，無疑融入了諸多畫家的情感，而這種情感有許多都源自中國傳統(tǒng)文化。例如畫家林風眠的作品《秋鷺》，畫面中色調(diào)相對單一，但物象描繪飽滿，近景是幾只鷺鳥，立于蘆葦叢中，為雜亂的蘆葦草平添一絲秋風；遠景是夕陽西下的暮色，映襯著孤立的秋鷺，刻畫出畫家高潔的人物內(nèi)質(zhì)。

2.寫意的“逸格”

所謂“逸格”，在繪畫中是指不拘常法，國內(nèi)很多畫家受到“逸格”的影響極大，從而形成了水彩畫特有的創(chuàng)作風格。實際上這與水彩畫語言表現(xiàn)的偶然性與不確定性有著天然的相通之處。也正是基于這種天然的相通，畫家更加注重創(chuàng)作時的精神，簡化物象的形體。比如王紹波，在水彩以及花鳥畫上都有著極為深厚的造詣，他的水彩畫作品透露著濃厚的寫意意味，給人以極強的空靈感，同時又將水墨畫的飄逸融入其中，將水彩畫的語言特點充分表達出來。

圖3 林風眠 《秋鷺》

圖4 王紹波 《雪鄉(xiāng)》

3.以“拙”為美

在中國古代哲學思想中，“拙”美就有所顯現(xiàn)，比如莊子主張“樸素而天下莫能與之爭美”。“拙”美對繪畫的影響主要體現(xiàn)在畫家對題材的選擇上，物象若本質(zhì)樸，色彩便可隨意。比如畫家黃增炎的作品《同心協(xié)力》，這幅作品展現(xiàn)的是20世紀中國的鄉(xiāng)村建設(shè)場景，在題材上便透露著樸實無華，畫家將作品底色進行了處理，增強了畫面的質(zhì)感，強化了水彩畫厚重的美感。

圖5 黃增炎 《同心協(xié)力》

（二）傳統(tǒng)元素如何予以個體特色運用的表達

1.材料上的運用

水彩畫以“水”作為媒介，這與我國水墨畫有異曲同工之妙，也正是因為這個緣由，水彩畫在國內(nèi)的認可度較高。不過，畫家在總結(jié)水彩畫與其他畫種的相通之處時，往往會忽略材料的重要性。實際上對繪畫藝術(shù)而言，材料與色彩、結(jié)構(gòu)都是畫面語言的表現(xiàn)形式，也能夠寄托創(chuàng)作者的情感表達。比如中國的水墨畫，便是對材料運用的典型代表。我國著名畫家李鐵夫就曾經(jīng)探索水墨材料用于水彩畫的可能性，他直接運用水墨畫中的宣紙和毛筆進行創(chuàng)作，建構(gòu)一種具有水墨畫語言的水彩畫。李鐵夫的作品《四川峨眉》正是以這種方法創(chuàng)作而成，畫中大膽地運用了水墨畫中的點染法，層層疊加，很像一幅山水畫，將中國的毛筆、宣紙與水彩畫創(chuàng)作完美結(jié)合。

圖6 李鐵夫 《四川峨眉》

2.技法上的運用

歐洲水彩畫較為注重物象的準確刻畫，而在我國水彩畫的發(fā)展歷程中，對物象的臨摹往往是居于意象表達之后的，也就是更注重寫意的畫法，這也成為中國水彩畫的典型特點?；谶@種對意象表達的偏重，中國水彩畫中對傳統(tǒng)水墨畫的借鑒頗多，尤其是技法上的運用，更是體現(xiàn)出中國畫家對水彩畫材料與意向的完美結(jié)合。張大千作為我國傳統(tǒng)水墨畫的代表人物，其水彩技法的運用同樣爐火純青，張大千在青年時期受到西方印象畫派的影響，因此在其后期的畫作往往透露著濃厚的虛擬對比的特點，突破了繪畫技法和色彩的約束，形成了色與墨的深度結(jié)合，比如以水墨畫技法中的“計白當黑”作為水彩畫中抽象與具象的表現(xiàn)形式，制造特有的空靈意境。

3.色彩上的運用

在當前這個色彩斑斕的大環(huán)境里，大眾很容易被色彩吸引注意力，因此，藝術(shù)家基于個性表達的基礎(chǔ)上，會越來越注重色彩的使用。畫家在創(chuàng)作過程中，會根據(jù)情感需求、個人經(jīng)歷抑或喜好、擅長的領(lǐng)域來選擇自己特有的色彩表現(xiàn)方式，從而形成畫家獨有的對色彩的理解。因此，水彩畫在進入中國后，中國水彩畫家除了在材料和技法上改良了水彩畫，還特別注重水彩畫中國畫色彩的運用，水色生動，形成自己獨特的藝術(shù)特色。例如王肇民的《背光的荷花玉蘭》，畫家在創(chuàng)作中對“黑”與“白”兩種顏色賦予特殊的藝術(shù)效果，花瓶的黑與底色的白形成強烈的視覺對比。王肇民認為，對比色的單一能夠形成更有力量的表現(xiàn)語言，多而淡則無力，少而強則有力。在他的作品中，大多都是僅有幾種高飽和度色彩，這正是源于畫家對于色彩單純性的深度理解。

圖7 王肇民 《背光的荷花玉蘭》

三、結(jié)語

在水彩畫創(chuàng)作中，實際上是沒有國界的清晰劃分的。所謂傳統(tǒng)文化的融入，從本質(zhì)上說就是畫家的自我挖掘與創(chuàng)新，從而讓作品能夠體現(xiàn)文化精神與意蘊，同時又能夠兼容西方繪畫理念和繪畫風格的多元化。只有這樣，中國的水彩畫才能實現(xiàn)本質(zhì)的突破，讓水彩畫不再僅僅是西方畫種的分支，而是世界性、全民性的藝術(shù)形式。