張建偉

(貴州財經(jīng)大學(xué)學(xué)報編輯部，貴州 貴陽 450025)

作為一種視覺符號，電影通過其鏡頭、表情、聲音等形式來表達特定的意義，不同拍攝風(fēng)格背后隱含的是導(dǎo)演的人生態(tài)度。因此，電影雖然是由導(dǎo)演、演員、攝影等眾多人員共同創(chuàng)造的，但又是極具導(dǎo)演私人化的作品。可以說，每一個偉大導(dǎo)演的電影都是非常具有個人特色的，波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基亦不例外。作為被稱為“當(dāng)代歐洲最具獨創(chuàng)性、最有才華和最無所顧忌的”的導(dǎo)演，基耶斯洛夫斯基的影片內(nèi)涵豐富，且多著重于對永恒性話題進行哲學(xué)層面的探討?！稅矍槎唐肥瞧洹妒]》系列電影中的第六部，是一部“關(guān)于愛情”的經(jīng)典之作。這部影片提出了一個終極問題，即何為愛情？

盡管基耶斯洛夫斯基認(rèn)為自己“不過是一個地方性的導(dǎo)演”，但他電影中角色所具有的獨立而孤獨的個體生命體驗卻在世界范圍內(nèi)具有共通性，這也是他能在世界電影史上被后人推崇的重要原因。就《愛情短片》而言，影片雖然講述的只是兩個小人物的悲歡，卻通過兩個人物的故事揭示了愛情的本質(zhì)，可謂是一部探討愛情哲學(xué)的影片。

一、窺視：愛的起點

“窺視”是電影中常用的一種手法，希區(qū)柯克的《后窗》就借助窺視的視角給我們展示了一部精彩絕倫的懸疑片。在《愛情短片》中，窺視也貫穿影片的全過程，以19歲少年托梅克用望遠鏡窺視一名30多歲女人馬格達起，以馬格達窺視托梅克終。角色的反轉(zhuǎn)代表著愛情中身份的轉(zhuǎn)移，而不論對于托梅克還是馬格達，窺視都是他們“愛”的起點和方式，并在錯位的時空中成為彼此生命中“缺席的在場”。

影片一開始講述的是托梅克對馬格達的窺視，男主人公用偷來的高倍望遠鏡窺探女主人公的私生活，旁觀她的肉體之歡與精神之痛，仿佛自己全程參與了女主人公的人生。愛情也在此過程中悄然萌芽。言及于此，便自然涉及兩個問題：托梅克愛上大他十幾歲的馬格達的原因是什么？情感(愛情)與(窺視)行為之間是一種怎樣的關(guān)系？

對于影片中托梅克產(chǎn)生愛情的原因，一種解釋是青春期所謂的愛情更多源自對成熟的異性的渴望。當(dāng)然，我們還可以從心理學(xué)、社會學(xué)甚至精神分析的角度給出不同的解釋。但幾乎所有的解釋都是建立在愛一個人是需要理由的基礎(chǔ)上的?？墒?，又有誰能肯定地回答《大話西游》中那句經(jīng)典的反問“愛一個人需要理由嗎？”《牡丹亭》里的“情不知所起，一往而深”，直說了愛上一個人是沒有什么道理可言的。換言之，很多時候愛情的緣起，就是莫名其妙的，但正是脫離了理智的控制，愛情才在所有的情感類別中顯示出了獨特的迷人之處。

按弗洛伊德的說法，窺視欲是性本能的一種，來源于天性中對外界的好奇。某種程度上講，讀者閱讀文學(xué)作品、觀眾欣賞電影藝術(shù)都是一種窺視，這種窺視在《愛情短片》中更是具有了雙重意味：一方面，讀者或觀眾對作品的觀看本身就是一種窺視；另一方面，角色的窺視行為也是推動故事發(fā)展的情節(jié)。因此，窺視的設(shè)置很容易讓觀眾產(chǎn)生一種代入感，拉近了觀眾與角色的距離?？墒?，二者之間真的是界限分明嗎？如果因為愛一個人所以我們產(chǎn)生對其窺視的行為，那么我們對他人窺視的行為會不會也是激發(fā)情感產(chǎn)生的原因？答案是肯定的，這就是心理學(xué)上的“接觸效應(yīng)”，即人類會偏好自己熟悉的事物，某樣事物出現(xiàn)的次數(shù)越多，人對其產(chǎn)生的好感度也越高。窺視作為由窺視者主導(dǎo)的單線的關(guān)注，被窺視者在此喪失了個人的主體性，宛如一種風(fēng)景。托梅克正是在一次次的窺視中對馬格達產(chǎn)生了感情，雖然這種窺視的行為是不道德的。影片的結(jié)尾，托梅克面對著馬格達說出了，“我不再偷窺你了”，意味著托梅克已經(jīng)對馬格達不再關(guān)注，也宣告著托梅克對馬格達的愛情已經(jīng)結(jié)束。

但影片卻設(shè)置了一個有趣的反轉(zhuǎn)，當(dāng)托梅克放棄窺視、放棄對馬格達的愛時，馬格達對托梅克的愛反而被喚醒了，于是影片結(jié)尾變成了馬格達窺視托梅克，“窺視”又一次成為馬格達表達“愛”的方式。馬格達也從被動的“被窺視者”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥摹案Q視者”，男性注視維度下的權(quán)力關(guān)系由此被消解，女性角色在愛情中的主體意識得以彰顯。

二、敞開：邊界的消融

如果影片只是止步于某種窺視行為的展示，那么稱之為“愛情短片”就未必恰當(dāng)。因為任何正式關(guān)系的確立，都包含了主體與主體之間的互動和聯(lián)系，愛情也不例外。但窺視卻只是主體對客體的一種單向凝視，兩者在時空意義和情感維度上仍具有鮮明的界限。反觀整部影片，男主人公托梅克確實并不滿足于對心中所愛之人的悄然凝視，為此他進一步用行動來向馬格達展示自己的存在。在此過程中，窺視關(guān)系下主體與客體間的邊界逐步消融，男主人公的精神世界由此敞開，女主人公的位置亦由客體上升為愛情關(guān)系中的另一個平等主體。

為證明自己的“存在”，托梅克首先制造了介入馬格達生活的種種跡象。他在半夜里撥通了對方的電話卻不發(fā)一言，他制造虛假的取款單來欺騙馬格達來郵局柜臺領(lǐng)取，甚至在馬格達與情人的情欲濃烈之際給燃氣公司打電話來攪局……通過一系列對馬格達的干擾行為，他終于使馬格達注意到有“某個人”存在，雖然無法知道對方是誰。至此，故事已由一個主體對客體的凝視變成了兩個主體之間的互動。當(dāng)然，此時兩個主體間的地位仍舊是不平等的，因為托梅克的身份是隱藏的，他可以對馬格達的生活造成干擾，馬格達卻無法對他采取相應(yīng)的行為。這樣的結(jié)果一方面使得托梅克無法受到對方的攻擊，處于一種相對安全的狀態(tài)；另一方面也使得兩人的關(guān)系無法明朗化，自然就無法繼續(xù)深入。

于是，向馬格達暴露身份，成為托梅克深化愛情關(guān)系的必要之舉。當(dāng)馬格達再一次手持虛假取款單去郵局卻遭到工作人員辱罵、憤而跑出去的時候，托梅克緊跟其后，并對其說出了“我看見你昨晚在哭”——這一句話就暴露了自己是在暗中窺視對方的“那個人”。馬格達在詫異之余打了他一個耳光。在這一刻，雙方終于明了彼此的身份，成為愛情關(guān)系中的平等主體，再無所謂的主客體之分。但“敞開”也意味著托梅克不再絕對“安全”，因此我們看到，從望遠鏡后走到愛情臺前的托梅克，作為毫無戀愛經(jīng)驗的新手，在與馬格達的互動中明顯地處于下風(fēng)。在餐廳，他青澀羞赧，她游刃有余；在房間，他面對挑逗彷徨無措，而她笑容中盡是嘲諷——此時的托梅克已無隱藏的身份來保護自己，因而在愛情中被傷害在所難免，最終他甚至不得不用生命來捍衛(wèi)自己心中的愛情。

其實，對托梅克而言，每一種選擇都是悖論：躲在望遠鏡和電話后面的愛情相對安全，卻始終是個人的幻想和虛幻的獨角戲；但進入現(xiàn)實的愛情之中，就意味著必須暴露自己、敞開自己，最終不免受傷。托梅克無疑是勇敢的，他大膽地向馬格達敞開自己的世界，并在樓梯口對她表達愛意：“我愛你。”如果想要了解愛情為何會讓人們向往，觀眾看一下影片中在馬格達答應(yīng)了約會之后，拉著送牛奶的推車到處狂奔的托梅克就能夠明白，那就是愛情最美好的樣子。只是，當(dāng)托梅克想象之中的愛情與現(xiàn)實的愛情產(chǎn)生了巨大的分歧時，由此而造成的傷害也是難以承受的。從這個意義上來說，托梅克選擇自殺雖在意料之外，卻又在情理之中。與其說這傷害是對方給予的，不如說這是選擇進入現(xiàn)實愛情的每一個人必須面對的一種結(jié)果。當(dāng)然，即使知道去愛可能會受傷害，可是人們依然會向往愛情，并選擇去愛，這不僅是托梅克的勇敢，也是我們普通人的勇敢。

三、重置：終結(jié)或開始

《愛情短片》的最精彩處在于結(jié)尾對愛情關(guān)系的重置：情場老手馬格達變回了純情的少女，對愛情再次充滿期待；而青澀少年托梅克卻在愛情的挫折中一夜長大，這是托梅克第一次愛情的終結(jié)，也是馬格達又一次愛情的開始。在此過程中，愛情關(guān)系中的主體被二次重置。

站在馬格達的角度看，整部影片講述的是她心底的愛被喚醒的全過程。最初，面對窺視、騷擾自己的小男生，馬格達感到疑惑，甚至當(dāng)聽到托梅克說出“我愛你”時，她輕蔑地笑了，問道：那你想要什么？想吻我？想和我做愛？想和我一起旅行？卻都得到了托梅克的否定回答。于是，為了教訓(xùn)一下這個懵懂的少年，馬格達對其進行了色情的引誘，當(dāng)托梅克因情欲無法控制而羞愧難當(dāng)時，馬格達再給予其致命一擊，告知他“這就是愛情的全部”。兩人在這場關(guān)于“愛情是什么”的較量中，托梅克是偏靈魂的，他認(rèn)為愛情與情欲無關(guān)，而馬格達則認(rèn)為所謂愛情就是情欲。正是由于認(rèn)知的偏差，作為過來人的馬格達選擇用情欲對托梅克進行侮辱，這不僅造成了托梅克愛情幻想的破滅，更是直接導(dǎo)致他的自殺。托梅克以自殺捍衛(wèi)愛情的純真，也震驚了在情場中游蕩的馬格達。她最終認(rèn)可了托梅克的觀點：你是對的。正因如此，拿著望遠鏡在夜晚窺視對方的人由托梅克變成了馬格達。

可惜的是，經(jīng)此事變之后，托梅克也變了，他變成了另一個馬格達。需要指出的是，影片絕不是試圖借此傳遞一種“情欲就是愛情的全部”的觀點。按時間順序看，曾經(jīng)的馬格達也像托梅克一樣相信并捍衛(wèi)愛情，卻在受傷后自我放縱，而今又在托梅克的影響下重拾自己對愛情的信仰。那么，我們有理由相信，之后的托梅克同樣有機會重置自己的愛情準(zhǔn)則，并保有一種積極樂觀的態(tài)度。這樣看來，在《愛情短片》中，與其說馬格達給初嘗愛果的托梅克上了一課，不如說托梅克用他的純潔心靈喚醒了在情場中迷失了的馬格達。

愛情是什么樣子，我們每個人都遇到過，它就存在我們內(nèi)心深處，只是大部分人在經(jīng)歷愛情的傷痛、生活的變遷后就把它遺忘了。只有當(dāng)我們從電影或他人身上看到它，我們內(nèi)心深處的愛情才會再一次被喚醒。如果說，馬格達的愛情在看到托梅克自殺的時刻被喚醒；那么，觀眾的愛情也在影片的結(jié)束時被喚醒——從這個意義上來說，基耶斯洛夫斯基的《愛情短片》無疑是經(jīng)典的，這個世界上只要還有人向往愛情，《愛情短片》就有存在的價值。

《愛情短片》的故事是簡單的，人物也只有寥寥幾個，影片時長80多分鐘，的確可以稱之為“愛情短片”。故事以一個懵懂的少年窺視一個成熟女人開始，以女人反過來窺視少年結(jié)束，影片中兩人的(愛與被愛)角色完成了互換。故事中，年齡的差別背后是經(jīng)歷的不同，也是兩人對愛情認(rèn)知的差別。影片呈現(xiàn)了一個男孩到男人的演變過程，同時也是一個女人由私生活泛濫到變得專情的過程，兩者結(jié)合完美地詮釋了人們認(rèn)識愛情的心路歷程。

基耶斯洛夫斯基的電影從來不是以情節(jié)取勝，因其影片中蘊含著濃烈的人文思想反而具有了一種紀(jì)實的風(fēng)格。從情節(jié)來說，《愛情短片》沒有一個感人肺腑的愛情故事，觀感是沉悶的；但從思想上來看，《愛情短片》卻不失為一部對“愛情”探討最深入的電影。在基耶斯洛夫斯基的電影中，電影只是一種工具，是用以表達思想的方式?；孤宸蛩够ㄟ^影片的畫面、聲音來傳達他對永恒類話題的思考，而觀眾在觀賞過程中受其引導(dǎo)、啟發(fā)，從而產(chǎn)生觀念上的反思和共鳴。于是，基耶斯洛夫斯基的影片便不再是娛樂性的，而是具有教育和啟蒙的作用，滋養(yǎng)和豐富了一代又一代觀眾的精神世界。