畢 蕾

(江西財經(jīng)大學馬克思主義學院，江西 南昌 310013)

電影學者楊遠嬰曾說：“檢視電影百年歷史，富于地域風情的不同銀幕造型已成為電影的美學內(nèi)容構成。”對于影視劇來說同樣如此，各色的地域風情為不同的影視劇作品奠定了各色的美學基調(diào)。同時，以影視劇為載體打造地域形象，也已成為城市形象建構與影視文化融合傳播的一種新方式。作為廣受歡迎的影視劇類型，諜戰(zhàn)劇對城市形象的建構起到了重要的作用。例如，《懸崖》(2012)中大雪紛飛的哈爾濱，《借槍》(2011)中津味兒十足的天津，《霞光》(2020)中海蠣子味兒的大連等。在講述諜戰(zhàn)故事的同時，創(chuàng)作者也對故事的發(fā)生地進行了細致的刻畫與生動的再現(xiàn)。事實上，隨著影視劇創(chuàng)作與城市形象打造相互加持程度的加深，創(chuàng)作者積極主動地去挖掘故事發(fā)生地的地域特色與個性，或迎合、或建構觀眾對于某座城市的藝術想象，成為影視劇創(chuàng)作者打造作品風格與提高觀眾觀劇體驗的重要方式。在新時代諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作中，基于近代中國的歷史事實，民國時期的上海成為最為重要的城市形象建構對象之一。之于民國上海，創(chuàng)作者主要著力于市井、現(xiàn)代性與紅色之城三個方面，打造出了別具一格的地域風情。

一、弄堂上海：市井生活中的家國同構

不同于西方文化的“家國異構”，中國從古代到近代漫長的歷史過程中，都以“家國同構”為政治基礎和倫理標準。“家國同構”所指涉的不僅是一種社會組織形式，更是一種文化形態(tài)，是以家庭為中心所延伸出的并最終歸依于國家的一整套的思維方式和生活觀念。在這一文化傳統(tǒng)的浸潤下，人們自覺對國家產(chǎn)生認同，將個體、家庭以及家族的命運與國家民族的命運緊密相連。著名詩人陸游的絕筆詩句“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”即是一個鮮活的例證。作為中華民族文化心理積淀而成的“集體無意識”，“家國同構”可以說是縫合“個體敘事”與“宏大敘事”的最佳策略。對于民國上海而言，弄堂就是最為普通的市民家庭的所在，也是城市肌理的神經(jīng)末梢。在傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇中，創(chuàng)作者多將目光集中在對20世紀三四十年代精英上層生活場景的再現(xiàn)上。對于新時代諜戰(zhàn)劇而言，弄堂成為新晉的重要表現(xiàn)對象之一。正如段義孚所說：“每種文化都有它自身親切性的象征物，這些象征物得到了其人民的廣泛認同?！睂⑴米鳛闀鴮憣ο螅粌H是創(chuàng)作者借其來創(chuàng)新作品風格，更是通過對弄堂中一個個市井人物和日常的市井生活的展現(xiàn)，喚起觀眾內(nèi)心潛藏的“家國同構”的文化基因，用以“家”寫“國”的方式來映照時代的“大歷史”。

(一)以小人物寫大情懷

汪曾祺曾說：“市井小說沒有史詩,所寫的都是小人小事。‘市井小說’里沒有英雄,寫的都是極平凡的人。”當新時代諜戰(zhàn)劇將鏡頭轉(zhuǎn)向市井生活，也即是轉(zhuǎn)向了小人物、小人物的生活及其生活的環(huán)境，而弄堂就是小人物最好的生存土壤。創(chuàng)作者在呈現(xiàn)小人物市井一面的同時，也以此為切入口，表達了為正義、為理想、為國家犧牲奉獻的人性的崇高。在《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》(2019)中，主人公陳山和三位好朋友皮鞋、菜刀、牙醫(yī)劉芬芳都是生活在上海的弄堂中的小混混，他們的日常就是憑借著小人物的智慧討生活。他們生長于弄堂、混跡于弄堂，劇中有許多場戲都是在弄堂中演繹的。在陳山兄妹失蹤后，三個好朋友爭先恐后地幫忙照顧一個人生活的陳阿爸，時常給陳阿爸送去他愛吃的生煎。這些生活在弄堂中的小人物，在善良熱情講義氣的同時，也有著“天下興亡，匹夫有責”的家國情懷。他們不計得失地幫助陳山完成了許多出生入死的特工任務，甚至不惜為了保住陳山而犧牲生命。在劇中，經(jīng)由這些小人物之口說出“幫你，也是在幫我們自己，國家不是你一個人的”“如果中國人全上了，我就不信趕不走小鬼子”“我不要什么名分，不要什么組織……老子只要殺了小日本，老子就是特工”“皇帝不給名號，我也是英雄”等激昂的話語，能夠讓絕大多數(shù)同為“小人物”的觀眾更好地實現(xiàn)自我投射，在潛移默化中激發(fā)內(nèi)心對劇中所表達的政治話語的認同。在驚心動魄的諜戰(zhàn)故事里，小人物沒有主角的“金手指”，他們的個性特征、人生際遇等往往更貼近現(xiàn)實中的人。在“完美”主人公的光環(huán)之下，讓弄堂中的小人物來傳達“家國情懷”，不僅讓這些角色的人物孤光更加亮眼，也讓諜戰(zhàn)劇中“家國情懷”的表達更加生動自然，實現(xiàn)了革命話語的日常化表達。

(二)以小世俗寫大國家

世俗生活是觀眾每時每刻都浸潤其中的最熟悉也最易引發(fā)共情的事物。而在民國時期的上海，弄堂就是世俗生活的最佳載體。我們知道，在影視劇創(chuàng)作中，“真實”不僅是對現(xiàn)實生活的“摹寫”，更是對現(xiàn)實生活場景的影像再現(xiàn)。在影視劇中再現(xiàn)真實的弄堂生活，展示出生動的世俗景象，可以與觀眾的現(xiàn)實生活形成強大的互文，在最短時間內(nèi)喚起觀眾的共情。新時代諜戰(zhàn)劇《隱秘而偉大》(2020)便是其中典型代表。主人公顧耀東一家人生活在一條名為福安弄的弄堂里，身邊都是相識多年的街坊鄰居。創(chuàng)作者對福安弄的市井生活進行了全方位的展示，在福安弄，可以看到鄰里之間小小的拜高踩低、為了維持和諧所做的“面子功夫”，偏信假消息而對顧耀東的“敬而遠之”……同樣地，在福安弄也可以看到鄰里之間“一頭蒜一塊姜”的瑣碎熱情，在亂世中老友分別的辛酸與不舍，在困境中彼此之間的守望相助……事實上，影像對于世俗生活的展現(xiàn)，不僅是一條路、一盞街燈、一條晾衣繩這樣具體的形象，更是對人與人之間關系的呈現(xiàn)，對弄堂中家庭與家庭之間交往的呈現(xiàn)?！峨[秘而偉大》(2020)中那個浸潤著濃濃滬語的上海弄堂，孕育了顧耀東家這個平凡的市民家庭，也指代了一個國家最為廣泛樸素的精神面貌。在一個普通家庭中上演的悲喜劇，是一個國家的悲喜劇的縮影。在這里，可見的“家”與不可見的“國”在展現(xiàn)弄堂世俗景象的過程中形成了巧妙的耦合，進而實現(xiàn)了對政治話語的情感再造。因此，當弄堂中平靜的煙火生活被“非正義的外力”給野蠻打破時，觀眾也更能夠移情于劇中人物，更能夠共情主人公的選擇與犧牲。當觀眾與影像中煩瑣而又富生命溫度的世俗生活相交接時，其背后所隱匿的政治話語也會更為自然地流露出來，在自然而然中為觀眾所接受。

從敘事倫理的角度看，現(xiàn)代的敘事倫理有兩種：人民倫理的宏大敘事和自由倫理的個體敘事。在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事倫理看起來圍繞個人命運，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要；自由倫理的個體敘事只是個體生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕跡或經(jīng)歷的人生變故。在很多場景下，“宏大敘事”與“個體敘事”是疏離的甚至是相悖的。但是，新時代諜戰(zhàn)劇以民國上海并不鮮見的弄堂為媒介，將“家”與“國”設置成為相互指涉的表意載體，通過對“家”的展示來實現(xiàn)對“國”的意義生成，實現(xiàn)了以“家”的“小歷史”來映照時代的“大歷史”。在對弄堂的影像再現(xiàn)中，創(chuàng)作者遵循著“家國同構”的內(nèi)在話語邏輯，以特定的敘事倫理追求完成了對上海城市形象的建構及其背后意識形態(tài)表征的書寫。

二、摩登上海：東方現(xiàn)代性的典型想象

典型理論是現(xiàn)實主義理論的核心，也是馬克思主義文藝思想的重要組成部分。恩格斯曾說，講究藝術的真實性是必須的，但要注意的是，對于細節(jié)的過分吹毛求疵并不能展現(xiàn)出生活的真實性，而對生活典型性的把握才是對真實的最好顯現(xiàn)。也就是說，影視劇作品對于地域形象的“真實”呈現(xiàn)，應當通過對現(xiàn)實的“典型性把握”來實現(xiàn)。自1843年上海開埠以來，先后設立了英、美、法租界，是最早走向現(xiàn)代化的中國城市，也是西化程度最深的中國城市之一。作為中國現(xiàn)代化進程的橋頭堡，“現(xiàn)代性”毫無疑問地成為民國上海城市形象最為突出的特點，承載著一個東方民族對于西方所主導的現(xiàn)代性的最為典型的想象。因此，面對諜戰(zhàn)故事的主要發(fā)生地——民國上海，雖然創(chuàng)作者們各自都具強烈的主觀能動性，但在對城市風情的典型呈現(xiàn)上，卻都不約而同地選擇了趨向一致的策略，即對上海西式“現(xiàn)代性”的充分凸顯。

(一)摩登的城市景觀

毫無疑問，在民國時期，上海是西方文化進入東方世界的窗口。在民國上海尤其是在租界，有著大量的包括西式建筑在內(nèi)的體現(xiàn)西方現(xiàn)代文明的種種場所與設施。在新時代諜戰(zhàn)劇中，咖啡館、舞廳、西餐廳、面包房、旅館、公園、電影院、圖書館、百貨商店、外文書店等屢屢出現(xiàn)在畫面中，充分體現(xiàn)出上海作為彼時遠東大都市的風貌。以《橫山醫(yī)院》(2021)為例，第一個鏡頭便是對上海城市景觀的宏觀展現(xiàn)——黃浦江、歐式建筑、小汽車、貿(mào)易公司……最后落腳到了有西洋樂隊的咖啡館。作為故事發(fā)生的主要場域，新時代諜戰(zhàn)劇中對于民國上海的街道、商鋪、交通工具、娛樂場所等都進行了風物志般的摹寫，創(chuàng)作者無一不在有意凸顯民國上海的“洋派”。這些具有“普遍性”的符號，讓民國上海從抽象的概念轉(zhuǎn)換成為可見的視覺意象?！墩檻?zhàn)深海之驚蟄》(2019)、《隱秘而偉大》(2020)、《叛逆者》(2021)、《了不起的D小姐》(2022)等不外如是。令人印象深刻的城市景觀往往是“具有高度可見性和公共意義的吸引物”，代表著一個城市的人們的公共空間，凝聚著人們的公共記憶。在這些肇始于西方、備具西式風格的公共空間上演著一個個家國天下的東方故事，這樣的“西風東土”式的結合，打造了民國上海獨特的現(xiàn)代性風格。

(二)摩登的生活方式

作為后發(fā)外生型現(xiàn)代化國家，對早發(fā)內(nèi)生型現(xiàn)代化國家有所效仿是快速步入現(xiàn)代化的成熟路徑之一。其中，人們的生活方式是一個最為外顯也是最易效仿的方面。在新時代諜戰(zhàn)劇中，創(chuàng)作者對民國上海的現(xiàn)代性展現(xiàn)同樣可以通過劇中人物西化的生活方式所表達。在《了不起的D小姐》(2022)中，丁易青和林默生總是相約在咖啡廳見面，一邊喝咖啡一邊學習英語，一本夏洛蒂·勃朗特的英文原版《簡·愛》成為兩人的定情信物。在《叛逆者》(2021)中，林楠笙和朱怡貞一起去大學的自習室，參加舞會，演奏鋼琴，在西式花園中閱讀書籍?！墩檻?zhàn)深海之驚蟄》(2019)中，女性角色余小婉被人稱為“跳舞皇后”，在舞廳跳舞是她最為熱衷的消遣活動。不僅如此，人物造型上同樣凸顯了西化的生活方式，風衣、襯衫、洋裝、禮服、禮帽等西式服飾成為劇中人物最主要的“行頭”，尤其是女性角色的造型，卷發(fā)十分常見；西餐、西點、洋酒、咖啡等飲食也屢見不鮮，在《隱秘而偉大》(2019)中，栗子蛋糕便作為一個典型符號多次出現(xiàn)。除此之外，新時代諜戰(zhàn)劇中出現(xiàn)的婚禮，也都毫無例外是西式婚禮，婚紗、鉆戒、捧花等元素都得到了十足的彰顯。劇中習以為常的摩登的生活方式不僅參與建構了各色人物的形象氣質(zhì)，更是“以點帶面”對民國上海的現(xiàn)代性進行了細致入微的刻畫。

(三)摩登的文藝追求

以啟蒙為導向是西方現(xiàn)代化的重要特點，文藝作品是啟蒙的重要載體之一。許多現(xiàn)代觀念都是通過文藝作品得以傳播，以完成對思想的改造與進化。新時代諜戰(zhàn)劇的主人公以受過高等教育的知識分子為主，他們往往在文學藝術上都有著自己的追求。在《叛逆者》(2021)中，林楠笙或閱讀或提及過的書有：蘇聯(lián)作家綏拉菲莫維奇的《鐵流》、蘇聯(lián)作家法捷耶夫的《毀滅》、俄國作家屠格涅夫的《貴族之家》《父與子》《獵人筆記》等。而女主角朱怡貞則喜歡惠特曼的《草葉集》，在課堂上可以使用英文流暢背誦其中篇目《致軍艦島》，并在舞會上與林楠笙一起背誦另一篇目《我歌唱個人》。由朱怡貞說出其中的“我歌頌平等個體，我平等歌頌男性與女性”等詩句，具有鮮明的女性主義色彩。朱怡貞跑遍上海的書店為林楠笙找到英文原版《草葉集》作為禮物，而林楠笙則在一家外國人開的蛋糕店里為朱怡貞尋到了俄羅斯音樂家柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》的唱片。朱怡貞與林楠笙的重歸于好，也伴隨著朱怡貞哼唱著柴可夫斯基的《四季·六月——船歌》，這是他們相戀時曾一起彈奏的樂曲。在《隱秘而偉大》(2019)中，德國詩人席勒的著作以及名言“人要忠于自己年輕時的夢想”在劇中反復出現(xiàn)，時刻提醒著顧耀東不忘“匡扶正義、保護百姓”的初心。這些摩登的文藝追求，不僅為塑造人物所服務，也為民國上海的現(xiàn)代性做出了鮮明的注腳。

在影視劇中，“影像中的上?！逼鋵嵱袃蓚€：一個是由文本所建構的，或者是說由文本意義所生成疊加起來的上海；另一個則是作為實際地域的、存在于現(xiàn)實空間中的上海。相較而言，“文本中的上?！备軌驖M足觀眾的審美期待，因為這是創(chuàng)作者基于典型想象的“寫實”，這樣的“反映”與“再現(xiàn)”裹挾和整合著觀眾對于民國上海這一特定地域的感知、經(jīng)驗與記憶。自晚清以來，上海就是以西方為代表的外國科學技術、人文社科在中國傳播的最大中心，以此構筑起上海城市形象中強大的現(xiàn)代性身份。可以說，民國上海所呈現(xiàn)出的與傳統(tǒng)中國截然不同的具有鮮明異質(zhì)性的都市性，是近代中國國家現(xiàn)代性的其中一種。也正因如此，“文本中的上?！北憩F(xiàn)出了與其他城市或地域截然不同的摩登氣質(zhì)，并借以這樣的“想象的現(xiàn)代性”在一部部影視劇作品中不斷被強化，已然成為書寫上海城市形象的一種特定模式。因此，在新時代諜戰(zhàn)劇中，對于民國上?，F(xiàn)代性特質(zhì)的呈現(xiàn)既是一種必然，也是創(chuàng)作者需要不斷突圍的刻板形象；在迎合觀眾的典型想象之余，更應當尋找不同的或者說是復合的意象來書寫上海的現(xiàn)代性。

三、左翼上海：對紅色之城的生動呈現(xiàn)

在中國近代史上，上海這座城市既代表著“啟蒙的現(xiàn)代性”，也代表著“革命的現(xiàn)代性”。新時代諜戰(zhàn)劇中的民國上海有夜晚、霓虹燈與紙醉金迷,也有白日、勞動者與革命運動。上海是紅色革命的“初心之地”、紅色源起的光榮之城，有1000多處紅色革命紀念地。20世紀上半葉，許多進步人士聚集于上海，組織社團，引導輿論，宣傳進步思想。在上海，出版了《共產(chǎn)黨宣言》《資本論》等大量進步書籍；在上海，誕生了中國共產(chǎn)黨；在上海，開展了轟轟烈烈的左翼文化運動。從意識形態(tài)的角度看，民國上海是左翼性的，始終走在革命斗爭的最前沿。

(一)無處不在的紅色精神

新時代諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作者們顯然都注意到了這一點。通過對革命環(huán)境的渲染，充分凸顯了民國上海的左翼性，在作品中呈現(xiàn)出全面“革命歷史圖景”。在《隱秘而偉大》(2020)中，顧耀東的采訪被惡意剪輯，導致街坊誤以為顧耀東隱瞞真相包庇國民政府以欺壓進步學生。隨后，鄰居們對顧耀東的態(tài)度發(fā)生了大轉(zhuǎn)變，紛紛義憤填膺地發(fā)表自己的看法，表達了自己對國民政府當局的不滿，以及對正義對真相的支持。同住弄堂的大學生小吳絲毫不顧及顧耀東的警察身份，甚至試圖用拳頭“教訓”顧耀東，怒斥顧耀東為“黑皮狗”。在《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》中，陳山的父親雖然失智，但是在面對日本人的欺辱壓迫時，仍然能夠保持尊嚴，對著日本侵略者大喊：“還我河山，陳河的河，陳山的山?！痹凇读瞬黄鸬腄小姐》(2022)中，多次出現(xiàn)婦女救國會，包括資本家在內(nèi)的各行各業(yè)的人紛紛慷慨解囊，支持抗日救國。至于學生游行、工人罷工等場景，更是屢見不鮮。值得一提的是，在對盤踞在上海的各種政治力量之間的角力進行描寫時，劇中的各方勢力基本都能夠在“抗日”這一大目標上達成一致。在《叛逆者》(2021)中，無論是國民黨還是共產(chǎn)黨都部署了行動刺殺日本軍官上村凈的行動，都要不惜一切代價，為死難的同胞報仇。面對聯(lián)合抗日的任務，早期分屬不同陣營的林楠笙和朱怡貞也能夠放下政治立場的不同與過往的糾葛，互相掩護，攜手合作。在20世紀三四十年代的上海，為了獲得民族獨立、人民幸福而奮勇抗爭、不畏犧牲的紅色精神隨處可見，創(chuàng)作者充分展現(xiàn)了民國上海激昂的斗爭環(huán)境，凸顯了民國上海的左翼性。

(二)信仰加持的紅色愛情

“革命+愛情”的敘事模式最早源于左翼文學，這樣的敘事模式融合了主人公的信仰確立與愛情獲得，兼具了政治話語與情感話語，實現(xiàn)了革命話語的情感化復歸。新時代諜戰(zhàn)劇對情愛關系的書寫，與這一敘事模式有著一目了然的親緣關系。在《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》(2019)中，陳山在張離與余小婉之間堅定選擇了中共地下黨員張離，在加入組織前便多次幫助張離完成上級交代的任務，并最終在張離的指引下加入了中國共產(chǎn)黨。在《隱秘而偉大》(2021)中亦是如此，顧耀東原本是國民政府的一名普通警員，在與地下黨員沈青禾的互動中，對黨有了進一步的認識，并在沈青禾的幫助下加入了黨組織。最為典型的是《叛逆者》(2021)，創(chuàng)作者對林楠笙政治立場的轉(zhuǎn)變給予了豐富細膩的描寫，其中戀人朱怡貞成為最為關鍵的一環(huán)。朱怡貞雖然是資本家的大小姐，但她很早就接受了進步思想，堅定不移地確立了共產(chǎn)主義信仰。伴隨著林楠笙與朱怡貞的愛情幾經(jīng)波折漸次深入，林楠笙在信仰上也由迷茫走向清晰。在每一個思想轉(zhuǎn)變的關鍵節(jié)點上，朱怡貞就像是炬火一般為林楠笙照亮前路。正如劇中的一句經(jīng)典臺詞“只要我們還在一條路上，終究會相逢的”，林楠笙與朱怡貞最終成為信仰一致的同志，也成為親密無間的愛人。在這里，私密的愛情倫理被織入宏大的革命倫理之中，創(chuàng)作者用個人的情愛發(fā)展象征了帶有強烈歷史目的性的社會內(nèi)容。敞露的情感話語寓于隱藏的革命話語之中，伴隨著主角身份的確立最終實現(xiàn)了話語的統(tǒng)合。如此珍貴的紅色愛情，在民國上海這樣一座波譎云詭的城市不斷上演著，這座左翼色彩濃厚的城市成為革命愛情所誕生的最佳土壤。事實上，在幾乎所有的新時代諜戰(zhàn)劇作品中，愛情都是必不可少的主線?？梢哉f，任何一部優(yōu)秀的諜戰(zhàn)劇，都離不開深刻浪漫的紅色愛情。單一意義的疊加構成一個整體意象，民國上海被不斷重疊的意義所生成、強化，成為孕育革命戀情的紅色之城。

自近代以來，上海便一直是各種政治力量進行話語博弈的權力場。因此，對于上海都市文化語境的審視離不開政治話語的觀照。新時代諜戰(zhàn)劇作為主旋律色彩極強的一種影視劇類型，很好地回應了我國影視劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀——在趨向大眾文化的同時呈現(xiàn)出主流文化返場的事實。同時，在社會全面轉(zhuǎn)型和新媒體時代到來之時，原有的主流意識形態(tài)傳播話語體系日趨乏力，對于直白的政治話語，觀眾的“免疫力”與“逆反性”越來越強。因此，在新時代諜戰(zhàn)劇中創(chuàng)作者對于上海紅色之城的建構，將其中的政治話語“嫁接”在更契合大眾文化特點的情感話語之上，由生硬的灌輸轉(zhuǎn)向潛移默化的“輕”表達，以更為貼近觀眾的方式來傳達主流價值觀，是創(chuàng)作者博得觀眾偏好的必然選擇。不過，需要注意的是，對于上海左翼性的呈現(xiàn)，仍需要更多主動性的創(chuàng)作和有意識的彰顯，這既是主流意識形態(tài)傳播的需要，也是打造上海紅色之城的有益嘗試。

結 語

邁克·克朗在《文化地理學》中曾說：“文學作品不能被視為地理景觀的簡單描述，許多時候是文學作品幫助塑造了這些景觀。”不僅是文學作品，影像作品亦是如此?，F(xiàn)階段，影視劇對城市形象打造的重要性日益增強。尤其是在電子交流時代，影像遠比教科書要清晰、生動、客觀和真實，對于年青一代而言，更“是把影片中的畫面當作對歷史本身忠實模仿而加以感知的”。同時，受眾理論認為，作為信息接受者的受眾并不是完全被動的“靶子”，而是會對信息進行選擇性注意、理解和記憶，并在與信息的互動中確認、生成意義。也就是說，受眾與信息的對話效果，不僅取決于信息本身，更取決于受眾對該信息的已有經(jīng)驗。在新時代諜戰(zhàn)劇中，創(chuàng)作者對民國上海地域形象的建構，正是基于觀眾的已有經(jīng)驗，絕大多數(shù)創(chuàng)作者都會選擇積極地應和觀眾的固有印象，以期更好地將觀眾帶入故事情境。在與觀眾已有經(jīng)驗的互動中，創(chuàng)作者與觀眾達成了共識。不過，一旦關于城市形象的建構變成一種固定的景觀式的表達，那么，影像中的城市雖然看似來自現(xiàn)實，卻會在不自覺中脫離現(xiàn)實，變成架空的虛構的想象的事物。這是由于創(chuàng)作者對城市形象的選擇性建構而造成的“擬態(tài)”效應以及符號象征性功能都在創(chuàng)造這些地區(qū)，進而改變或者強化人們固有的對這一地區(qū)的刻板印象。在諸多以上海為背景的新時代諜戰(zhàn)劇中，創(chuàng)作者們對于上?，F(xiàn)代性的刻板想象不可避免地沖淡甚至是瓦解了上海多元復雜的中國化特征。在很多情況下，民國上海的城市形象不可避免地成為懸浮于現(xiàn)實上海之上的被“想象”所異化的上海。因此，對于民國上海的城市形象建構，創(chuàng)作者應當全方位探索上海城市形象建構的多樣性，在進一步豐富民國上海的市井、現(xiàn)代性與紅色之城等特征之外，尋求更多表達的可能。