蔡擎宇 蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院

通過對新老兩部《喜劇之王》內(nèi)容的梳理，分析二十年來周星馳電影創(chuàng)作風(fēng)格的流變。周星馳電影的延續(xù)性體現(xiàn)在其堅(jiān)持描摹社會百態(tài)，關(guān)懷底層群眾，試圖通過打磨無厘頭喜劇的藝術(shù)形態(tài)，用解構(gòu)的方式創(chuàng)造具有自身調(diào)性的后現(xiàn)代喜劇電影風(fēng)格。但近年來周星馳的部分作品同樣存在過量廣告，販賣情懷，劇情設(shè)置方面不符合內(nèi)地觀眾心理習(xí)慣等問題。究其原因，或是內(nèi)地和香港兩地之間社會文化的差異所致。

引言

由周星馳執(zhí)導(dǎo)的《新喜劇之王》于2019年2月5日在內(nèi)地院線正式上映。上映以來，與同屬周星馳的幾部經(jīng)典作品如《喜劇之王》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《武狀元蘇乞兒》在豆瓣獲得全面好評的待遇迥異，《新喜劇之王》的口碑分化明顯：盛贊守正創(chuàng)新者有之，感嘆周郎才盡者亦有之?！缎孪矂≈酢肥子骋詠恚狈恐鹑障碌?，速度之快、持續(xù)之久，均引發(fā)社會各界廣泛關(guān)注。因而本文試圖以內(nèi)容比較的方式，對比分析新老兩部《喜劇之王》之間的傳承與創(chuàng)新，進(jìn)而為周氏經(jīng)典電影轉(zhuǎn)型再創(chuàng)作過程中的不適應(yīng)尋找原因。

延續(xù)：社會思潮與藝術(shù)形態(tài)

鏡頭之下，世間百態(tài)

與《喜劇之王》相比，《新喜劇之王》同樣立足底層視野，講述基層演員、小人物與命運(yùn)抗?fàn)幍墓适?。尹天仇與如夢是一組對立又統(tǒng)一的鏡像，分別是香港與內(nèi)地、男性與女性、過去與現(xiàn)在的象征，也是周星馳本人的“自我投射”，融入了其經(jīng)歷與理解。

《喜劇之王》與《新喜劇之王》的任何情節(jié)，都無法脫離電影發(fā)生的社會背景而存在。電影是對所處時代進(jìn)行集約化加工并呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品?！断矂≈酢罚?999年賀歲片）中無論是曹禺著作《雷雨》的引入，還是簡體字的《演員的自我修養(yǎng)》的入鏡，都體現(xiàn)出香港回歸伊始新舊文化之間的激烈碰撞；而激烈的警匪槍戰(zhàn)、紙醉金迷的紅燈區(qū)、加入小混混的大學(xué)生，這些意象的疊加也是當(dāng)時一代香港人與香港電影“向何處去”的“迷茫期”的縮影。

1999年的香港剛剛回歸祖國懷抱，在制度文化差異的沖擊下，香港人陷入對身份的思索與追尋。平靜下漸漸激化的社會矛盾，底層群體與精英階層的對抗，在此時期開始漸漸嶄露頭角。與此同時，金融危機(jī)造成的財(cái)富流失與大批優(yōu)秀人才的出走，在同期影視作品中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的懷疑與空虛，或是哈姆雷特式的反思與空白；這種思考層面的矛盾也困擾著開始與內(nèi)地接軌的香港電影。

將視線移回至《新喜劇之王》，其依然體現(xiàn)出對社會現(xiàn)實(shí)的深入洞察。不合理、不均衡的片酬安排、欠缺業(yè)務(wù)能力的明星、搬弄“洋腔”的虛浮風(fēng)氣，都在電影中得以真實(shí)細(xì)致地刻畫，也體現(xiàn)出周星馳電影一貫的反省與批判風(fēng)格?！缎孪矂≈酢返目少F之處在于，電影沒有因社會布景的改變而損失教育和反省的內(nèi)核，一直在細(xì)致地觀察，思考種種社會現(xiàn)象，講人所不愿、不敢講，去做那個揭露皇帝新裝的小孩，這就是周氏電影延續(xù)至今的不妥協(xié)的傲骨。

“無厘頭喜劇”與解構(gòu)主義的周氏堅(jiān)守

“香港喜劇電影具有三重意義上的特征，即動作為主性、身體極致性以及語言附從性。”（康寧，2014）周星馳參演、執(zhí)導(dǎo)的香港喜劇電影大多是這三種特征的集大成之作，其開創(chuàng)的“無厘頭喜劇”更是將香港喜劇電影進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

“無厘頭”本為廣東方言，指人說話做事缺乏邏輯，莫名其妙?！盁o厘頭喜劇”電影因其草根特色，兼具戲劇性與夸張性的表現(xiàn)形式，因而能產(chǎn)生全新而深刻的喜劇效果（呂佳，2011）。從《一本漫畫闖天涯》到《賭圣》，從《功夫》到《唐伯虎點(diǎn)秋香》，周星馳始終通過“無厘頭”的藝術(shù)方式解構(gòu)經(jīng)典，在顛覆中糅合反傳統(tǒng)、反精英的后現(xiàn)代主義思路，將個人的思考融入喜劇創(chuàng)作。

《喜劇之王》的解構(gòu)，在于將傳統(tǒng)意義上嚴(yán)肅、有序、階層分明的電影創(chuàng)作，以尹天仇這個小人物為線索進(jìn)行拆解，展現(xiàn)出不同于尋常認(rèn)知的電影內(nèi)容創(chuàng)作方式。在這里，小混混和舞女也可以將戲劇進(jìn)行創(chuàng)新，并將其演繹得熟門熟路，而自恃專業(yè)的導(dǎo)演和編劇，則象征著戲劇創(chuàng)作者中的頑固和保守一派。《喜劇之王》所立足的草根視角，告訴觀眾藝術(shù)屬于公眾，人人可創(chuàng)造喜劇，人人可為喜劇之王，更進(jìn)一步來說，人生如戲。而這種無厘頭式的戲劇解構(gòu)方式，在《新喜劇之王》中展現(xiàn)得更為清晰，其體現(xiàn)出顛覆經(jīng)典的解構(gòu)思路：將原本“德高望重”的“業(yè)界資深人士”馬可轉(zhuǎn)變?yōu)槔玫退锥桃曨l意外二次出道的“小丑”；拍攝現(xiàn)場用火腿腸演繹“盤腸大戰(zhàn)”；用番茄醬涂鞋子代替腎臟等。天馬行空的幻想背后流露出對文化傳播過程中種種矛盾的嚴(yán)肅反省。

草根關(guān)懷與平民話語

對底層人物的關(guān)懷一直是周星馳電影的重點(diǎn)。新老《喜劇之王》的主角均為底層打拼的演員（所謂“跑龍?zhí)椎摹保?，但他們面對困難勇敢挑戰(zhàn)，堅(jiān)持不懈地追求夢想，通過自身努力實(shí)現(xiàn)人生的價值。如同《喜劇之王》片頭，尹天仇對著大海喊出的“努力！奮斗！”那般，底層民眾對命運(yùn)的抗?fàn)幘袷侵苁想娪皾饽夭寿澝赖?。但在頌揚(yáng)草根頑強(qiáng)奮斗的堅(jiān)韌精神的同時，對造成這種生存困境的社會現(xiàn)狀，周星馳也不吝于在影片創(chuàng)作時予以鞭撻?！断矂≈酢分谐霈F(xiàn)的紙醉金迷的闊少龍少爺、《新喜劇之王》中不學(xué)無術(shù)又頤指氣使的過氣演員馬可，作為不平等、不合理社會現(xiàn)狀的既得利益者，在周星馳鏡頭下丑態(tài)畢現(xiàn)。

新老《喜劇之王》都注重對底層人物的群像描寫?！断矂≈酢分械幕旎?、舞女、街坊，都是香港回歸初期人心散亂、迷茫的寫照；而《新喜劇之王》中“為錢租愛”的“渣男”查理、出人頭地后不講人情的女友小米，這些底層人物麻木、唯利是圖，反映出金錢對人性的扭曲和異化，周星馳借兩個配角，解構(gòu)了中國人最為看重的親情和友情，發(fā)人深省，引人深思。

裂變：文化區(qū)隔與視野偏差

廣告冗余和情懷重復(fù)

在《新喜劇之王》中存在大量與現(xiàn)實(shí)生活重復(fù)的廣告，也有根據(jù)現(xiàn)有名稱改編的地點(diǎn)與機(jī)構(gòu)，如“豎店影視城”“外賣俠”等，這些都是不同于《喜劇之王》的新穎之處。一方面，大量廣告意味著強(qiáng)大的贊助與營銷能力，成為周氏電影在市場競爭中的靠山，也是周氏電影與軟實(shí)力的證明；另一方面，過多的植入式廣告會帶給觀眾不真實(shí)的感受，影響電影與代言商品的口碑?，F(xiàn)有研究顯示，植入式廣告的顯著程度在加深受眾對品牌印象的同時，也使觀眾對品牌及其商品的好感有所下降?！缎孪矂≈酢分信c現(xiàn)實(shí)相關(guān)的醒目廣告出現(xiàn)次數(shù)較多，將觀眾的注意力由劇情轉(zhuǎn)移到投資方身上，沒有在廣告顯著程度與用戶好感度之間把握好平衡，顯然不利于觀眾對電影本身的欣賞。

另一個被詬病的問題在于對經(jīng)典的“致敬”過于頻繁且明顯，缺乏新意。如“我養(yǎng)你啊”的對白，原本是尹天仇和柳飄飄兩個為生活努力打拼的底層小人物互相依偎、抱團(tuán)取暖的真情流露，在《新喜劇之王》中僅僅成為如夢和李洋“玩?！睍r的念白；原作中的盒飯情節(jié)草蛇灰線，伏脈千里，直接引向電影最終的臥底槍戰(zhàn)情節(jié)，而《新喜劇之王》中的盒飯，僅僅作為展現(xiàn)如夢早期打拼不易的一個佐證?！缎孪矂≈酢分写┎宓臄?shù)首粵語歌，除了強(qiáng)調(diào)周星馳作品的獨(dú)特港式風(fēng)格，致敬《喜劇之王》的情懷與經(jīng)典之外，與當(dāng)時的社會背景格格不入。有學(xué)者曾直指：“新作的互文不過是生搬硬套原作的符號，意圖借此勾起觀眾的懷舊情緒，畫蛇添足地使‘如夢’這個形象造成不知所云、毫無個性、胡亂堆砌的大雜燴。”（劉瑩，2019）

人物刻畫扁平化

在《喜劇之王》中，基本上每一個比較重要的角色都有較為完整而真實(shí)的性格，也都有相對獨(dú)立的故事。如參與演出話劇的小混混，既好勇好斗，有“講義氣”的江湖作風(fēng)，同時也沒有違背青少年這個群體心理單純樸素的設(shè)定；原本作為“反派”，終日欺壓尹天仇的光頭場務(wù)，也在結(jié)尾進(jìn)行了一波令人印象深刻的反轉(zhuǎn)，作為香港警察安插的臥底帶著尹天仇上演了一出驚險刺激的偽裝大戲；因?yàn)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)找不到工作的大學(xué)生，有讀書人特有的傲氣，也有不諳世事、遭人嫌棄的笨拙一面；財(cái)大氣粗、視人命如草芥的龍少爺，本質(zhì)上也是個內(nèi)心空虛、渴望回歸單純“初戀”的迷失者。甚至較少出場者，如小混混的奶奶，也表現(xiàn)出老年人對孫輩普遍的寵愛和無私的奉獻(xiàn)，進(jìn)而自然引出尹天仇“你奶奶一個人辛辛苦苦把你養(yǎng)這么大，她才是英雄，你不是”的經(jīng)典評價。

而《新喜劇之王》的一大缺憾就是人物形象的塑造不夠豐滿，在很大程度上具有臉譜化的特征?！缎孪矂≈酢分饕揽糠崔D(zhuǎn)展現(xiàn)人物的矛盾與復(fù)雜，但對“反轉(zhuǎn)”的濫用在客觀層面上也造成觀眾一定程度的審美疲勞。查理由知性多才的好男人變成拉客賣身的男娼；小米由不想做偶像的天真女孩變成唯利是圖的職場女強(qiáng)人；馬可從趾高氣揚(yáng)卻胸?zé)o點(diǎn)墨的過氣藝人，轉(zhuǎn)變?yōu)榛垩圩R人的伯樂；終日為如夢鞍前馬后，卻不被看重的李洋，卻是為體驗(yàn)夢想當(dāng)群眾演員的富二代……這些“反轉(zhuǎn)”角度足夠大，足夠令人驚嘆，但與《喜劇之王》相比，卻呈現(xiàn)出一種技法上的寡淡?！断矂≈酢分械姆崔D(zhuǎn)主要集中在吳孟達(dá)飾演的光頭臥底身上，對其他角色人性的闡釋，多是通過其言談舉止展現(xiàn)的。如醉酒的龍少爺呼喚初戀，就將一個內(nèi)心空虛、孤獨(dú)的反面形象立體地呈現(xiàn)出來，既有金錢對人性的扭曲和異化，也有人性在物欲中徒勞的掙扎。

對如夢這個女性角色的塑造，是周星馳的一次大膽嘗試與創(chuàng)新，在一定程度上也存在不足之處。原版《喜劇之王》中的尹天仇對演員的專業(yè)要求是體現(xiàn)在具體情境下的，如作為“跑龍?zhí)椎摹卑l(fā)表自身見解、拉小混混參演《雷雨》、接受舞女們的演技咨詢時，并沒有強(qiáng)行用戲劇解讀生活的一切。

而《新喜劇之王》中的如夢則似乎混淆了戲劇與生活的邊界，將戲劇的要求與標(biāo)準(zhǔn)泛化到普通人身上，如在父親盛怒之下依然要他“再表演一次”，老人被車撞倒時從“碰瓷”的角度喋喋不休，多少讓網(wǎng)友有魔怔、“不近人情”的非難。作為女性角色，如夢的經(jīng)歷是具有寬泛意義上的代表性的，但對女性特質(zhì)似乎并未突出鋪展，沒有形成與尹天仇性別方面的對比，也沒有讓觀眾看到基層女性電影人真實(shí)而鮮少被關(guān)注的現(xiàn)狀，不可不謂之遺憾。

情節(jié)設(shè)置單薄

不同于前作《喜劇之王》主角與其他角色間持續(xù)到影片末尾的串聯(lián)互動，《新喜劇之王》對配角人物時常有“用完就扔”的情況，無形之中導(dǎo)致了敘事邏輯的割裂。如身為富二代卻想體驗(yàn)戲劇夢想的李洋，作為和如夢溫習(xí)對白、一同體驗(yàn)人情冷暖的重要配角，從片頭到片中都有相當(dāng)強(qiáng)的存在感，僅僅是其對如夢的堅(jiān)貞體貼就與查理的見錢眼開形成鮮明對比，但該人物在電影中期便下線，其發(fā)揮的作用與出場耗費(fèi)的篇幅并不能很好地掛鉤。

喜劇的內(nèi)核是悲劇。《喜劇之王》的外表下是懷揣夢想的小人物四處碰壁、郁郁不得志的現(xiàn)實(shí)。尹天仇的懷才不遇與柳飄飄的為生計(jì)失足，本質(zhì)上都是對社會不公、階層固化的有力控訴。而在《新喜劇之王》中，作為草根的如夢在經(jīng)歷一系列挫折之后機(jī)緣巧合被“伯樂”馬可慧眼相中，最終成為知名影后，圓滿完成從丑小鴨到白天鵝的逆轉(zhuǎn)。這種人生的大起大落從現(xiàn)實(shí)角度來看，或多或少是脫離實(shí)際的，也缺乏“痛擊人心的力量”（劉瑩，2019），更像是為圓滿而圓滿的人為結(jié)局。也無怪乎不少網(wǎng)友堅(jiān)稱如夢在雨天車禍時就已死去，所有登堂入室的場景只是斯人臨終前的南柯一夢。眾說紛紜，見仁見智，或許這是周星馳原本的創(chuàng)作思路。但從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕嵌瘸霭l(fā)，如夢最終的華麗轉(zhuǎn)身依舊是不盡如人意的平庸之筆。

《新喜劇之王》的意外遇冷，有偶然也有必然?？梢詫⑵錃w因于周星馳本人對經(jīng)典致敬的力不從心，但筆者依然認(rèn)為更深層次的原因是內(nèi)地與香港社會背景的巨大差異。作為導(dǎo)演，周星馳在《新喜劇之王》中依舊延續(xù)了數(shù)十年來長期堅(jiān)守的無厘頭喜劇風(fēng)格，依然強(qiáng)調(diào)對“草根”的重視與關(guān)懷，執(zhí)著于解構(gòu)經(jīng)典、重新釋讀的后現(xiàn)代主義思路；周星馳雖然敏銳地捕捉到內(nèi)地電影界制度、文化上的特點(diǎn)，細(xì)致考察了內(nèi)地的外賣文化、短視頻風(fēng)潮等，但仍然不可避免地缺乏對內(nèi)地社會文化的深度理解。如何讓港式電影克服“水土不服”，重新煥發(fā)生機(jī)，則是一代香港電影人需要共同思考的話題。