□文│萬(wàn)瀅安

童謠是一種韻文型民間口頭文學(xué)，講究音韻和諧、朗朗上口，在自然頻繁的誦吟中培養(yǎng)兒童的韻律感，在潛移默化中影響兒童的價(jià)值觀念。童謠是兒童啟蒙的重要方式，[1]有著充滿生命力和生活真實(shí)感的特質(zhì)，其創(chuàng)作往往源于民眾發(fā)自內(nèi)心的兒童情感使然，也更易成為探知兒童社會(huì)化進(jìn)程的有效渠道。

清末美國(guó)衛(wèi)理公會(huì)宣教士何德蘭在中國(guó)民間廣泛搜集童謠140首，編譯成《孺子歌圖》，由紐約黎威勒公司于1900年出版印行。全書共160頁(yè)，包括封皮、百子圖、序言、正文4個(gè)部分；采用精裝、橫排、采用厚五彩道林紙、珂羅版印制、精美絕倫。[2]何德蘭強(qiáng)調(diào)：“在中國(guó)，沒(méi)有哪部文字作品，包括那些經(jīng)典著作，能夠像兒歌那樣?jì)D孺皆知。不管是識(shí)字的還是不識(shí)字的，不管是皇帝的孩子還是乞丐的孩子、城里的孩子還是鄉(xiāng)下的孩子，他們?nèi)寄芾斫獠鞒@些兒歌，這些兒歌在他們的心中打下相同的印記?！盵3]翻譯賦予一種藝術(shù)以另一種面貌，讓藝術(shù)作品在跨越了時(shí)代、語(yǔ)言、民族的界限之后繼續(xù)保持藝術(shù)的魅力。[4]如何在翻譯中保存中國(guó)童謠的文化天性和審美神韻，如何展現(xiàn)其文學(xué)特性與藝術(shù)美感則成為譯介者的首要使命和責(zé)任。[5]然而，若將《孺子歌圖》的初次外譯僅僅看作單純的文學(xué)翻譯活動(dòng)，無(wú)疑遮蔽了海外文化學(xué)者的文化傳播動(dòng)機(jī)，抹殺了出版這一媒介創(chuàng)造的文化書寫和改寫條件，及其傳播東方民族印象的文化功能。

一、副文本的文化書寫：“文字-圖像-韻感”的跨符際傳播策略

“副文本”包含標(biāo)題、序跋、注釋、圖像及其他附屬標(biāo)志等，是正文本周邊的輔助信息，營(yíng)造了一種文本氛圍，“可以構(gòu)成某種沒(méi)有答案的種種問(wèn)題之礦井”。[6]《孺子歌圖》主要包含3類副文本信息，一是標(biāo)題創(chuàng)作和譯者序；二是切合主題的增配插圖；三是顯見(jiàn)或隱見(jiàn)的韻感化符號(hào)。文字、圖像、韻樂(lè)3種不同類型的符號(hào)系統(tǒng)被整合而發(fā)揮各自不同的傳播功能，直抒胸臆的文字闡明傳播動(dòng)機(jī)，驚鴻掠影的圖像豐富傳播賣點(diǎn)，外顯內(nèi)嵌的韻樂(lè)之感增強(qiáng)傳播的藝術(shù)功能。

1.副文本中蘊(yùn)含的傳播考量與動(dòng)機(jī)

何德蘭在中國(guó)生活時(shí)間頗久，相繼編纂了《孺子歌圖》《中國(guó)兒童》《中國(guó)百姓生活》等作品，拍攝搜集了大量有關(guān)中國(guó)人文風(fēng)情的原版照片。在他的系列著作中，兒童作為一個(gè)獨(dú)立的群體占據(jù)著相當(dāng)明顯和核心的位置，是西方傳教士中國(guó)書寫中極為特別的一個(gè)部分。[7]

他的傳播動(dòng)機(jī)可循跡于《孺子歌圖》的英文標(biāo)題和自序中的感性解釋。一是英譯書名Chinese Mother Goose Rhymes（《中國(guó)的鵝媽媽童謠》），“鵝媽媽童謠”是世界最早的童謠集，輯錄的皆是伴隨西方人士成長(zhǎng)的最耳熟能詳?shù)膬?nèi)容。何德蘭命名如此，一方面希望西方讀者因親切熟悉的詞匯標(biāo)簽而心生閱讀期待，另一方面也期望西方世界能從最純粹天然的民間童謠中窺見(jiàn)獨(dú)特的異域生活圖景，顯現(xiàn)了強(qiáng)烈的文化考察和傳播意圖。二是作者感嘆中國(guó)人創(chuàng)造的童謠遠(yuǎn)比英美人多，僅在兩個(gè)省份粗略搜集便有六百余首。[8]在傳統(tǒng)中西印象中，成人似乎都在極盡可能地壓縮他們認(rèn)為“毫無(wú)意義”的童年時(shí)光，兒童被視為“成人的附庸”，難有專屬的兒童文化，因此如此數(shù)量豐富且充滿溫情的民間童謠著實(shí)讓人意外。三是作者表明要盡己所能地進(jìn)行意義再生產(chǎn)。[9]“翻譯是以符號(hào)轉(zhuǎn)換為手段、意義再生為任務(wù)的跨文化交際活動(dòng)”。[10]何德蘭發(fā)起譯介活動(dòng)之初便陳述了生產(chǎn)意圖，絕非“忠實(shí)”直譯語(yǔ)言知識(shí)，而是以富含社會(huì)文化意涵的童謠為載體去展現(xiàn)他的文化理解和思考。如他自序所言，大多童謠表現(xiàn)出了世無(wú)僅有的細(xì)膩情感，激發(fā)了他的編輯興趣。[11]由是，他希望展現(xiàn)未曾被西方世界看到的中國(guó)家庭之新面貌。[12]

2.副文本中的日常生活圖景及東方兒童群像

在新文化史研究的啟迪之下，繪畫、攝影照片成為重要的歷史考據(jù)，其“自上而下”的證史思路使普通民眾的日常生活進(jìn)入研究視野。[13]近代中國(guó)，兒童日常生活圖像進(jìn)入正式出版物，不僅說(shuō)明兒童進(jìn)入了社會(huì)大眾視野，而且反映了兒童的真實(shí)生活處境，可以闡釋民主意識(shí)已經(jīng)在中國(guó)產(chǎn)生了一定的社會(huì)效應(yīng)。

中國(guó)童謠的首次外譯便有了符際轉(zhuǎn)換和媒介融合的傳播意識(shí)。就傳播手段而言，紙質(zhì)媒介雖能保留一定的音韻感受，但客觀上必然抑制口頭傳播內(nèi)容的互動(dòng)機(jī)制。譯介者應(yīng)勢(shì)增補(bǔ)了視覺(jué)信息，為每一首童謠精心增配了應(yīng)景照片，將受眾從聽(tīng)覺(jué)傳播空間拉入視覺(jué)傳播空間。這種設(shè)計(jì)初具多媒體傳播的形態(tài)，將文字、圖像、音韻幾種符號(hào)組合，多維立體地反映傳播內(nèi)容，給受眾以貼切生動(dòng)的感受。與聲音傳播相比，圖像傳播留給受眾的信息刺激和記憶更為深刻，傳播效度更明顯，能給海外讀者提供更豐富的東方文化印象。

《孺子歌圖》中有150多幅圖像。整體而言，圖像中的“私愛(ài)”意蘊(yùn)濃厚，能清晰尋見(jiàn)成人對(duì)幼年生命的關(guān)愛(ài)和祈盼（見(jiàn)圖1）。照片中有靜態(tài)安逸的孩童景象，也有動(dòng)態(tài)活潑的嬉戲場(chǎng)面。具體來(lái)看，中國(guó)兒童的家庭教養(yǎng)和社會(huì)供給頗為豐富，一方面表現(xiàn)在生活場(chǎng)景的多元上，如庭院中抱孩子的官員、街頭嬉鬧的孩童、四合院內(nèi)的同堂三代等；另一方面體現(xiàn)在兒童發(fā)型、服飾、玩具等生活必需品的多元上，照片中的兒童發(fā)型、服飾減少了儀禮方面的規(guī)范和約束，有簡(jiǎn)便舒適、易于玩耍的觀感。

圖1 篇目《寶寶睡覺(jué)》《拉大鋸》《開(kāi)藥方》《小胖娃》配圖

3.副文本中“書面韻感代替口頭韻感”的符號(hào)設(shè)計(jì)

譯介主體綜合運(yùn)用五線簡(jiǎn)譜呈現(xiàn)的直接韻感和文字、建筑符號(hào)呈現(xiàn)的間接韻感，以便在文字出版中顯現(xiàn)童謠傳統(tǒng)吟誦方式所帶的音韻效果。中國(guó)音樂(lè)、書法、建筑等都具有獨(dú)特的藝術(shù)之美，譯介者在標(biāo)題、封面、內(nèi)頁(yè)邊框、中文字形等設(shè)計(jì)上均未采納“歸化”之法，而是保留了中國(guó)文化的神韻，努力實(shí)現(xiàn)傳神之效，細(xì)描中國(guó)兒童的社會(huì)成長(zhǎng)空間。

首先，最直觀的韻感呈現(xiàn)便是譯者給部分童謠附上的五線簡(jiǎn)譜，如《水牛兒》，[14]不僅顯現(xiàn)了北京方言謠的特色，而且展現(xiàn)了中國(guó)童謠能讀、能說(shuō)、能唱的多種演繹。其次，中文字符均采用書法體楷書，無(wú)標(biāo)題、無(wú)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、以行斷句，按毛筆字書寫習(xí)慣，自上而下、自右而左排版。相較于印刷體英譯文，手寫體中文楷書的筆力和勢(shì)態(tài)中蘊(yùn)含了搖曳生姿的飛動(dòng)之美，運(yùn)筆與收筆之間的鋒韻轉(zhuǎn)合、字體結(jié)構(gòu)的疏瘦剛?cè)峤杂绣e(cuò)落有致的靈動(dòng)樂(lè)感。最后，每頁(yè)文字和照片都排版于精心設(shè)計(jì)的邊框內(nèi)。邊框圖案豐富，包含層層疊疊的瓦檐、檐脊走獸、檐下仿木結(jié)構(gòu)的椽、檁、斗拱。中國(guó)自六朝起就在繪畫理論中強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，反映到建筑、雕刻等造型藝術(shù)上便是呈現(xiàn)飄逸、流動(dòng)的感覺(jué)，石砌木刻、橫梁翹角、雕龍騰臥、文武張弛皆是節(jié)奏和韻律。

二、正文本的文化改寫：“民間口頭-正式出版”的跨媒介傳播策略

口頭講述和書面出版是兩種傳播媒介，前者有著面對(duì)面交流的生動(dòng)便捷，后者則能跨越口頭傳授的時(shí)空局限?！度孀痈鑸D》的譯介出版要超越口頭媒介的表現(xiàn)性而進(jìn)入到文字媒介的擅長(zhǎng)狀態(tài)之中，創(chuàng)造“新的意義”，“改寫”成了必要手段。“譯”中有“異”，在“異的考驗(yàn)”中譯介活動(dòng)的文化再生產(chǎn)功能開(kāi)啟，譯介出版物成為了“既存在又運(yùn)動(dòng)變化的作品”。[15]

1.對(duì)兒童情感譯介中的“口頭-出版”文化改寫

童謠是民眾對(duì)兒童情感的自由抒發(fā)，以淺顯易懂的表述方式使幼年懵懂的孩童感受到愛(ài)與呵護(hù)。譯介者自稱“會(huì)在盡可能忠實(shí)傳達(dá)原作內(nèi)容和風(fēng)格的基礎(chǔ)上，竭力滿足目的語(yǔ)國(guó)兒童的喜好。一方面盡量保持童謠口頭交流的自然語(yǔ)式和中文音韻特色，實(shí)現(xiàn)兒童知識(shí)和兒童文化的國(guó)際交流，另一方面又要以中國(guó)兒童所接受到的真實(shí)社會(huì)教養(yǎng)圖景吸引英語(yǔ)國(guó)家兒童的興趣，并激發(fā)他們的共情。”[16]

《孺子歌圖》在幾個(gè)方面進(jìn)行了口語(yǔ)到書面的情感譯介：一是在稱謂的英譯中增補(bǔ)飽含情感色彩的形容詞，不僅豐富了書面語(yǔ)表述又保留了舐?tīng)俚臏厍椋纭皃retty little son（漂亮的小兒子）”，“precious darling（珍貴的寶貝兒）”。[17]二是增補(bǔ)了中文中并不存在的抒情直白，如《賣糕郎》[18]中“I love him best of all（我最愛(ài)他了）”，《開(kāi)胸順氣丸》[19]中“Baby is a sweet pill that fills my soul with joy（孩子就是使我靈魂都充滿快樂(lè)的開(kāi)胸順氣丸）”等。三是對(duì)一些擬聲詞或肢體動(dòng)作表達(dá)的情感部分進(jìn)行增譯改寫，如將“小禿兒咧咧咧”的擬聲詞改寫為“Don’t you cry（你別哭）”[20]的輕聲安撫，“小孩兒在屋里嘎拉嘎拉”改寫為“The baby is crying, but no one is heeding（孩子在哭，無(wú)人安撫）”，[21]增補(bǔ)了對(duì)兒童借哭泣表達(dá)情感需求的理解。如此把中國(guó)人含蓄委婉的情感改寫得略顯張揚(yáng)直白，使西方受眾更容易從中窺見(jiàn)中國(guó)民眾豐富細(xì)膩的情感世界。

2.對(duì)童趣譯介中的“口頭-出版”文化改寫

童謠在情感抒發(fā)之余竭力展現(xiàn)兒童之美、兒童之樂(lè)、兒童之趣，這種“美”“樂(lè)”“趣”在口口相傳的互動(dòng)中成立，但如何在油墨印刷的紙本上靈動(dòng)顯現(xiàn)、得以保存，則考驗(yàn)著譯介主體的能動(dòng)性和創(chuàng)造性。

《孺子歌圖》中有不少游戲謠，相對(duì)于知識(shí)謠、生活謠、滑稽謠等，游戲謠最能體現(xiàn)童趣?！度孀痈鑸D》在文字彰顯“童趣”上做了兩種出版改寫。一是，口語(yǔ)傳播的中文謠均沒(méi)有標(biāo)題，而譯介者為每一首童謠都增配了簡(jiǎn)潔貼切的英文標(biāo)題。因?yàn)橛螒蛑{大多是取樂(lè)逗笑，或是模擬游戲角色的對(duì)話，或是表現(xiàn)兒童獨(dú)特觀察視角和情感的旁白，又或是寓教于樂(lè)、教授某些淺顯知識(shí)。這一改寫使得一些游戲謠不會(huì)顯得莫名其妙、晦澀難懂。二是，有的游戲謠僅僅依靠一個(gè)概括的標(biāo)題并不能使異域受眾理解它的具體內(nèi)容，因此譯介者又做了更深入的改寫，如《進(jìn)城去》[22]中增補(bǔ)了動(dòng)作描述和問(wèn)答間的邏輯銜接。經(jīng)過(guò)意譯和改寫，讀者能明白游戲的規(guī)則是兩個(gè)小朋友背靠背站立，胳膊互環(huán)，一邊兒童彎腰背頂起另一邊的小朋友，如此輪流，這首童謠便是為游戲配上的問(wèn)答對(duì)白。

3.對(duì)兒童生存處境譯介中的“口頭-出版”文化改寫

童謠是對(duì)兒童生活的記錄，是社會(huì)兒童觀念的折射。童謠作為貼近民眾日常生活的俗文學(xué)形式，以鏡像呈現(xiàn)成人對(duì)兒童生命的群體意識(shí)。在內(nèi)憂外患的晚清中國(guó)，中國(guó)兒童生活不堪的處境是無(wú)可回避的，比如裹小腳、童養(yǎng)媳、重男輕女、后娘繼母的遺毒。何德蘭雖帶著欣賞中國(guó)兒童的審美態(tài)度來(lái)譯介《孺子歌圖》，但他也正視了不堪的現(xiàn)實(shí)，表明了喚醒西方世界共情的期待，在實(shí)現(xiàn)口頭向出版的跨媒介傳播中做出了必要的文化改寫。

一是從內(nèi)心獨(dú)白轉(zhuǎn)向直接表述。兒童一直是缺少話語(yǔ)權(quán)的群體，極易留下隱忍克制的觀感，而何德蘭眼中和鏡頭里看到的中國(guó)兒童卻是靈動(dòng)活潑的，他以自己的理解方式改寫了兒童的“難以言說(shuō)”，如借老牛隱喻兒童的篇目What the Old Cow Said（《老牛說(shuō)什么》），[23]譯者在翻譯標(biāo)題和文中心理活動(dòng)的“憂”時(shí)都選用了直白的“said”（說(shuō)）一詞，同時(shí)將老牛所憂的“棒打”“磋骨”“割肉”等內(nèi)心獨(dú)白皆改譯為直接引語(yǔ)。二是從他者視角轉(zhuǎn)向自我視角。兒童長(zhǎng)久以來(lái)都被視為社會(huì)行為的被動(dòng)接受者，沒(méi)有獨(dú)立思想的個(gè)體，譯介者則通過(guò)強(qiáng)化兒童自我視角的闡述而凸顯兒童的能動(dòng)性。如A Little Girl’s Wants（《小女孩的需要》）[24]不僅標(biāo)題強(qiáng)調(diào)了女童的“想要”，而且每一句英譯文都在中文基礎(chǔ)上增補(bǔ)了“I want（我想要）”，將他者眼中的事實(shí)記錄改寫為敘事主體的自我訴求。三是從普遍敘事轉(zhuǎn)向性別強(qiáng)調(diào)?！度孀痈鑸D》中有多篇痛斥“童養(yǎng)媳”這一封建余毒的童謠，如《地上鼓》。[25]雖然該篇目的中文內(nèi)容并沒(méi)有直接指向女童，也沒(méi)有直言童養(yǎng)媳概念，而是通過(guò)增補(bǔ)“A husband”（丈夫）、“his”（他的）等具有性別指向的表述改寫了童謠敘事的性別中心，使西方讀者更易理解其中言而未明的悲傷和無(wú)奈。

三、跨文本的文化整合：“東方兒童形象-世界命運(yùn)共同”的跨文化傳播效果

“副文本”與“正文本”構(gòu)建了重要的跨文本關(guān)系。[26]《孺子歌圖》出版后，曾有美國(guó)學(xué)者撰寫書評(píng)指出，該書為讀者呈現(xiàn)了超越東西方文化界限的人類共同本質(zhì)，在情感層面揭示了人的同一性。[27]何德蘭通過(guò)在中國(guó)常年細(xì)膩而敏銳的觀察做出了異于其他文化學(xué)者有關(guān)“東方兒童”的判斷，他真切地感受到中國(guó)兒童身上由內(nèi)而外散發(fā)的天真、靈動(dòng)和有趣。[28]他搜集傳播中國(guó)童謠的目的是向海外傳播生動(dòng)鮮活的東方兒童形象，期待在激發(fā)西方受眾共情和善意的過(guò)程中構(gòu)建世界兒童命運(yùn)共同體。

在《孺子歌圖》刻畫的東方兒童呈現(xiàn)在西方世界以前，西方所想象的中國(guó)兒童和東方民族形象大多集中在老成呆板、重男輕女、缺乏游戲精神等方面。如早期來(lái)華文化學(xué)者做出了中國(guó)孩童“喜靜不喜動(dòng)”的評(píng)價(jià)，[29]中國(guó)傳統(tǒng)童蒙教育側(cè)重經(jīng)文詩(shī)書誦背的要求也加深了西方對(duì)中國(guó)兒童這種行為傾向的判斷，他們認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)教育早已將孩童訓(xùn)練成老成持重、克制矜持的狀態(tài)，并認(rèn)為中國(guó)兒童是畏縮膽小的，被抑制了天性使然的游戲精神。

《孺子歌圖》對(duì)西方世界的刻板印象做出了針對(duì)性的反駁，喚醒了西方受眾文化驗(yàn)證的欲求。首先，其中的生活謠記錄和搭配了父母陪伴孩童騎馬、射箭打鴉、做游戲等家庭溫情的片段和圖像。其次，《孺子歌圖》沒(méi)有否認(rèn)中國(guó)兒童（尤其是女童）生存不堪的現(xiàn)實(shí)，但用《新娶婦》[30]、《婚宴》[31]等譯介內(nèi)容告訴了西方讀者，一些父母在女童出嫁之時(shí)是極盡所能地給予她們一些嫁妝和溫情，普通民眾無(wú)法改變封建遺毒，但他們無(wú)奈之下的溫情則是“解放兒童”的希望，于是外界的同情與善意才更珍貴。最后，其中的游戲謠展現(xiàn)了中國(guó)兒童生活的一個(gè)重要側(cè)影，相應(yīng)配圖更能生動(dòng)反映中國(guó)兒童的活潑與淘氣。雖然他們生活艱苦，但物質(zhì)條件的匱乏反而激發(fā)、滋養(yǎng)了他們無(wú)窮的創(chuàng)造力和想象力，在有限的供給之下仍然創(chuàng)造了豐富多元的游戲種類。

《孺子歌圖》出版后引發(fā)了中西方文化界的關(guān)注。在中國(guó)，近兩千年來(lái)的固有文學(xué)觀念將童謠這種平民俗文學(xué)排除在文學(xué)大雅之殿外，海外文化學(xué)者的搜集和傳播促使中國(guó)的先進(jìn)知識(shí)分子開(kāi)始關(guān)注這一有關(guān)邊緣群體的民間俗文學(xué)形式，且有了類似“收集”與“比較”并重的研究理念。[32]在西方，英國(guó)漢學(xué)家注意到了這本小冊(cè)子。[33]美國(guó)紐約一位研究游戲心理學(xué)的博士看到該書后，專門寫信邀約何德蘭合作研究中國(guó)兒童游戲。[34]美國(guó)《民俗研究》雜志則刊發(fā)書評(píng)肯定了其譯介傳播效果：“《孺子歌圖》包含的諷刺和倫理內(nèi)容非常有趣，即使沒(méi)有超越白人社會(huì)的童謠創(chuàng)作，但在關(guān)注兒童幼弱性和獨(dú)特優(yōu)勢(shì)上具有相似特點(diǎn)。這些童謠有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的針砭時(shí)弊，有介紹醫(yī)生、商人等社會(huì)職業(yè)的時(shí)尚娛趣，也有對(duì)待幼弱生命的柔情善意。在這些童謠里，兒童是最天真無(wú)邪的人類精靈。這本書會(huì)使所有人都感興趣，從最無(wú)知的到最博學(xué)的，因?yàn)樗U述了人類的本質(zhì)，證明了人類的真正統(tǒng)一?！盵35]

四、《孺子歌圖》的文化傳播啟示：“主體-選材-模式”的內(nèi)涵挖掘

1.“主體”啟示

“由誰(shuí)傳播”基本決定了“怎么傳播”、“傳播什么”和“傳播得如何”?！度孀痈鑸D》的譯介出版說(shuō)明，一方面，激發(fā)海外文化學(xué)者主動(dòng)譯介是積極有效的出版策略，其文化身份在目的語(yǔ)國(guó)有天然的文化親和力，作為文化先行者，更易獲得文化信任；且將海外讀者的接受性作為首要考量，使得他們的譯介更貼近海外讀者的思維和閱讀習(xí)慣。另一方面，要重視傳播主體的文化態(tài)度，這直接決定其能動(dòng)性和創(chuàng)造性的發(fā)揮程度，最終決定譯介出版物的文化底色和海外傳播表現(xiàn)。何德蘭對(duì)中國(guó)人形象和情感上的偏愛(ài)，使得他在《孺子歌圖》中傳達(dá)了情感豐富、積極樂(lè)觀的中國(guó)民族形象和兒童形象。

2.“選材”啟示

《孺子歌圖》的成功外譯提示童謠這類集知識(shí)性、交往性、趣味性和文化性的內(nèi)容，飽含人類對(duì)幼年生命共同情感的內(nèi)容在走出去上具有天然的文化傳播優(yōu)勢(shì)。一方面，童謠具有強(qiáng)烈的兒童性，折射了中國(guó)特定時(shí)期普遍的兒童觀念，能滿足西方讀者對(duì)情感內(nèi)質(zhì)相通的“文化性”內(nèi)容的喜好。兒童觀念的歷史變遷一直都是世界兒童文化交流的核心內(nèi)容，兒童性的挖掘與其獨(dú)立意義的闡釋豐富是世界各民族兒童文化交流的共識(shí)。另一方面，《孺子歌圖》中寶塔、豆腐、麻花辮等東方氣質(zhì)滿足了海外讀者的閱讀期待，是順利進(jìn)入世界文化市場(chǎng)的民族特色。獨(dú)特的民族文化特性和優(yōu)秀的民族文化特質(zhì)，最能喚醒情感體悟和生命意識(shí)，從而溝通人類共同文化理想和利益訴求。

3.“模式”啟示

一方面，《孺子歌圖》的出版模式為“海外文化學(xué)者發(fā)起并翻譯+西方商業(yè)出版公司”，這是當(dāng)下中國(guó)文學(xué)譯介出版的重要模式之一。海外文化學(xué)者在西方社會(huì)場(chǎng)域的影響力和西方商業(yè)出版公司在主流圖書市場(chǎng)的號(hào)召力均能強(qiáng)化譯介出版物的海外認(rèn)可度，使之更易獲得海外讀者的青睞。另一方面，其翻譯模式為“副文本異化+正文本歸化”，裝幀、插圖等副文本信息的異化以保留源語(yǔ)文化特色，文字信息的歸化用以迎合目的語(yǔ)國(guó)讀者的理解能力和知識(shí)需求。雙語(yǔ)出版的形式可以幫助更多的海外讀者在東方文化的感受中產(chǎn)生學(xué)習(xí)中文的熱情，通俗易懂的童書是海外漢語(yǔ)愛(ài)好者的合適讀本，能迎合當(dāng)下的國(guó)際性漢語(yǔ)學(xué)習(xí)熱潮。

五、結(jié)語(yǔ)

童謠本是口頭傳播內(nèi)容，受地域、時(shí)空的限制，被譯介出版后以“書籍的形式”介入到異域社會(huì)文化語(yǔ)境之中，不僅脫離了地域的限制，而且被賦予了文化身份，被不斷再生產(chǎn)而增賦更豐富深刻的意義。《孺子歌圖》的海外譯介呈現(xiàn)了中國(guó)民間智慧和兒童趣味，對(duì)外塑造了具有中國(guó)風(fēng)情的文化意象。由此啟示我們，譯介出版可借助“文本合力”——副文本營(yíng)造審美氛圍，正文本彰顯傳播主體的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，跨文本迎合閱讀期待，從而更好實(shí)現(xiàn)文化走出去。

注釋：

[1]侯杰, 常春波.日常生活的詠嘆: 近代兒童性別意識(shí)啟蒙——以20世紀(jì)初兒歌為中心[J].南開(kāi)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版), 2018(4)

[2]牛藝璇, 王繼紅.何德蘭《孺子歌圖》與晚清北京童謠海外譯介[J].中國(guó)文化研究, 2000(2)

[3]泰勒·何德蘭.中國(guó)的男孩和女孩[M].魏長(zhǎng)保, 黃一九, 宣方，譯.北京: 群言出版社, 2000: 24

[4]謝天振.譯介學(xué)：增訂本[M].南京: 譯林出版社, 2013: 19

[5]洪妍娜.改編藝術(shù): 從童謠到圖畫書[J].中國(guó)出版, 2019(12)

[6]熱奈特.熱奈特文集[M].史忠義，譯.天津: 百花文藝出版社, 2001: 71-72

[7][28][33][34]湛曉白, 趙昕昕.清末來(lái)華西人歌謠收集活動(dòng)的文化史考察——以韋大列和何德蘭為中心[J].民俗研究, 2021(4)

[8][9][11][12][14][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][30][31]ISAAC TAYLOR HEADLAND.Chinese Mother Goose Rhymes[M].New York: Fleming H.Revell Company, 1900: 5-6，7，16，18，20，26-27，34-35，40，53，59，89，110，142-143，145

[10]許鈞.翻譯論：修訂本[M].南京: 譯林出版社, 2014: 50

[13]何國(guó)梅, 蔣圣芹.維度、釋詞、限度及方法：“圖像證史”之解讀[J].出版科學(xué), 2020: 111

[15]莫里斯·布朗肖.未來(lái)之書[M].趙苓岑，譯.南京: 南京大學(xué)出版社, 2015: 334

[26]金宏宇.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的副文本[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué), 2012(6)

[27][35]A.F.C.Chinese Mother Goose Rhymes[J].Journal of American Folklore, 1901，14(52)

[29]約·羅伯茨.十九世紀(jì)西方人眼中的中國(guó)[M].蔣重躍, 劉林海，譯.北京: 中華書局, 2006: 74

[32]胡麗娜.傳統(tǒng)文化的圖畫書轉(zhuǎn)化——基于民間故事、童謠類圖畫書創(chuàng)作的思考[J].中國(guó)出版, 2017(11)