吝元杰 華南理工大學(xué)

山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要代表，其核心不僅在于筆墨語(yǔ)言，亦在于這門(mén)藝術(shù)背后的林泉精神及其人文意趣。唐末五代，中國(guó)畫(huà)從重視人物轉(zhuǎn)到重視山水的根本性確立，得益于當(dāng)時(shí)社會(huì)山水畫(huà)語(yǔ)言的日漸成熟，也得益于自南朝宗炳、王微等伊始，諸多藝術(shù)家對(duì)山水世界的真實(shí)體悟與精神感超。宋、元以降，文人山水成為主流，蘇東坡提出“士人畫(huà)”的概念，郭熙提倡“林泉之志”，士人們不僅把山水畫(huà)看作暢然神游、心會(huì)理得的理想世界，同時(shí)也將其視為他們逃脫世俗、安頓生命、涵養(yǎng)性靈的精神家園。中國(guó)文人山水畫(huà)總是透發(fā)著一種獨(dú)特的氣質(zhì)，賞析畫(huà)作時(shí)我們往往會(huì)體悟到其中所隱喻的精神意趣——即清與濁的歸藏之心、真與假的忘適之妙、寄與游的林泉之意、遠(yuǎn)與返的宇宙之道、象與境的性靈之化，正所謂山水性之所適，暢神而已。

一、清與濁的歸藏之心

歷朝歷代，士人們?yōu)楣購(gòu)恼３８械浆F(xiàn)實(shí)與理想的巨大差異，所謂“遇治則仕，遇亂則隱”；亦感個(gè)體生命寄居于天地之間的悲壯渺小，所謂“滄海一粟，浮生若夢(mèng)”。恰似東晉陶潛公詩(shī)中所云，“久在樊籠里，復(fù)得返自然。人生似幻化，終當(dāng)歸空無(wú)”（《歸園田居》）；“此中有真意，欲辨已忘言……但恨多謬誤，君當(dāng)恕罪人”（《飲酒》）。然而，這種心理矛盾與生命激蕩何以慰藉？馮友蘭先生曾說(shuō)，中國(guó)哲學(xué)的核心價(jià)值在于超乎現(xiàn)世境界，涵養(yǎng)精神境界。毋庸置疑，舉凡哲學(xué)之思、詩(shī)畫(huà)之境、琴瑟之聲、園林之情，皆旨在以“清與濁”的極致對(duì)立與超越——以出世之心歸藏清凈之土，而隔塵世之濁，從而慰藉人們超乎現(xiàn)世存在，涵養(yǎng)精神境界的詩(shī)意希冀?？梢哉f(shuō)，這種超越精神正是藝術(shù)生命的本質(zhì)開(kāi)顯。士人們隱逸坐忘其身，歸藏虛靜其心，而能“獨(dú)與天地精神往來(lái)”，正如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屈原之感慨，“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足?！币嗳籼拼跄υ憵w建“輞川別業(yè)”，寄情山水而簡(jiǎn)樸自清，且自有詩(shī)云：“不到東山向一年，歸來(lái)才及種春田。雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然（‘然’同‘燃’）。優(yōu)婁比丘經(jīng)論學(xué)，傴僂丈人鄉(xiāng)里賢。披衣倒屣且相見(jiàn)，相歡語(yǔ)笑衡門(mén)前”（《輞川別業(yè)》）。

誠(chéng)然，山水圖畫(huà)世界亦常常暗示文人們的清藏之心，畫(huà)中“入口”處或轉(zhuǎn)設(shè)橋體，或無(wú)路可循需泛舟才可通達(dá)，甚至僅有深山之空亭高閣，亦或幽洞山臺(tái)，似乎難以步履而至。譬如明代沈周的《竹林茅屋圖》（美國(guó)弗里爾美術(shù)館藏），畫(huà)中依山蜿蜒之路不知何往，意以清遠(yuǎn)之境遁逃憧憧塵世。畫(huà)面核心之三處主景互濟(jì)共存：中心島嶼竹林結(jié)屋，四周瀠水涉橋可渡；水岸緣臺(tái)空置一亭，或需遠(yuǎn)繞數(shù)里才可身至；兩境以水相隔，且共同指向左側(cè)疏林真山，象征純粹的世外清境。沈周在圖左自附題詩(shī)，“君子偏驕?zhǔn)橙獬@，清羸只欲事清修，也須待拄紫玉杖，如不能勝青風(fēng)裘。到處問(wèn)醫(yī)非俗病，從前刻苦是詩(shī)愁，枵然一個(gè)瑯玕腹，那著渭川千頃秋?！痹撛?shī)中兩個(gè)“清”字，前者指“身清”，后者謂“心清”，述盡了遠(yuǎn)隔塵世之濁，而求清藏清修于精神清境的神往之心，恰是“山性即我性，山情即我情”。

二、真與假的忘適之妙

縱觀中國(guó)繪畫(huà)史，“似”（真）與“不似”（假）的討論，自文人畫(huà)興起以來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)：宋代蘇東坡言，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童林”；元代倪云林言，“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?；明代王紱則言，“然必神游象外，方能意得環(huán)中。動(dòng)曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也”。即使在近代齊白石先生的藝術(shù)哲學(xué)中，亦言“妙在似與不似之間”之真假美學(xué)，所謂“太似為媚俗，不似為欺世”，貴在形神兼?zhèn)?。先賢們?yōu)楹纬志玫赜懻摗罢婕佟泵缹W(xué)，這其實(shí)可遠(yuǎn)追莊子的“忘適”之說(shuō)。莊子雖然肯定“適人之適”，但更主張由“自適之適”而達(dá)“忘適之適”?！肚f子·達(dá)生》中記載，“忘足，履之適也；忘腰，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內(nèi)變，不外從，事會(huì)之適也。始乎適而未嘗不適者，忘適之適也”，意即忘適之適是對(duì)自適之適的超越，亦是同一主客的至真境界——忘卻真假故能“原天地之美”，心與物齊方可“達(dá)萬(wàn)物之理”。

譬如蘇東坡所畫(huà)的《枯木怪石圖》，此圖木石相生，共為彼此，樹(shù)因石而起伏有勢(shì)，石因樹(shù)而偃仰生機(jī)；樹(shù)腳蘭草微長(zhǎng)，石旁片竹顯露；一條坡線與石、樹(shù)蜿蜒一體，極盡氣韻之法，天工之理。加之旁有詩(shī)跋：“舊夢(mèng)云生石，浮榮木脫衣……家林有此景，愧我獨(dú)忘歸?！蔽覀兡芨兄綎|坡先生書(shū)畫(huà)此圖時(shí)，必是忘卻物我真假，以至木石俱適；齋心性情為之而能非真亦真。再如明代杜瓊的《友松圖》，此長(zhǎng)卷中間的諾大空地將畫(huà)面整體一分為二，右側(cè)之山麓古松盤(pán)踞，松后竹籬圍院，院左嘉樹(shù)掩映，院中及院右簡(jiǎn)屋數(shù)座，此段描繪人造的山居美景。左側(cè)圖畫(huà)遠(yuǎn)望似若自然山林之景致，近觀則擬居游行望之意造。山腳蹬道狹轉(zhuǎn)而上，忽見(jiàn)瀑布深潭，后渡橋而過(guò)，折遠(yuǎn)折高覓見(jiàn)山門(mén)，終至于清藏寺觀。此山可謂若真似假，比對(duì)右段情景，實(shí)為“雙重世界”之并置共存，正如畫(huà)中石幾上的三個(gè)盆景，左右一圓一方并同植松，微蘭擬人居中，觀其左直右曲，真假適忘而妙理橫生。

三、寄與游的林泉之意

中國(guó)山水畫(huà)是安頓身心、忘適游觀的藝術(shù)。北宋郭熙有言，“世之篤論，謂山水有可行、可望、可游、可居者，畫(huà)凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無(wú)三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴林泉者，正謂慕此處故也。故畫(huà)者當(dāng)以此意造，而覽者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意?！惫醮硕巍吧剿?xùn)”所論林泉之意可謂是承前啟后。學(xué)界普遍認(rèn)為山水的首次出現(xiàn)是東晉顧愷之《洛神賦圖》中的“盆景山水”，而真正意義上的山水畫(huà)則是隋代展子虔之《游春圖》，以及唐代李思訓(xùn)父子延續(xù)前者的青綠山水；同時(shí)并行的還有唐代王維之渲淡山水一派。（注：宗派之別，前有以李思訓(xùn)之青綠山水和王維的渲淡山水始分南北二宗，參見(jiàn)唐代張彥遠(yuǎn)的相關(guān)論述；后有明代董其昌以禪宗“南頓北漸”的情形再論南北二宗，參見(jiàn)徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》第十章之環(huán)繞南北宗的諸問(wèn)題；而宗派之續(xù)古創(chuàng)新實(shí)則是縱橫交織、紛然復(fù)雜，參見(jiàn)陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)。）明代王世貞說(shuō)，“山水意境至荊、關(guān)、董、巨，為之一變”，實(shí)指中國(guó)式山水意造的盛世開(kāi)啟，然此“真山真水”多以行望為主，而轉(zhuǎn)至宋代又一變，以李成、范寬、郭熙諸家為主，除氣韻、骨法、筆墨等再度一新，極為變革處或是李成的《秋山漁艇圖》延續(xù)巨然《湖山春曉圖》所展現(xiàn)的煥然神韻與形質(zhì)巨變，真正實(shí)現(xiàn)了居、游、行、望的林泉意境?！肚锷綕O艇圖》傳為李成所畫(huà)，題跋處鑒定是偽跡，有人稱(chēng)或是清人所作。筆者研閱李成可查諸作，亦認(rèn)同此畫(huà)或非李成所作。參照宋代翟院深（其畫(huà)學(xué)李成）的《雪山歸獵圖》，筆意確似《秋山漁艇圖》。此處無(wú)意研判《秋山漁艇圖》是否李成原偽，而在于關(guān)注居游行望之林泉意造的形質(zhì)演變。再經(jīng)元四家，尤其是王蒙所繪《青卞隱居圖》及《具區(qū)林屋圖》形質(zhì)的連續(xù)演變，山水已然轉(zhuǎn)向抽象的“真假山水”。及至明代的沈周、文徵明、謝時(shí)臣，清代的王原祁等畫(huà)家，亦相繼摹仿王蒙山水居游之質(zhì)——其核心正是擬“真假適忘”之太虛幻境，而足“居游行望”之林泉本意。

綜上可知，隋唐經(jīng)五代、宋、元再至明、清之山水形質(zhì)的演變，可粗略理解為從“盆景山水”到“真山真水”，再到“真假山水”之林泉意趣的演變。此林泉意趣即郭熙所言窮此“意造”必取可居可游之品（“居”即“寄”）。寄游山水是“不下堂筵”“提神于太虛”的身心之觀?！凹摹比绠?huà)中臥水之亭、深山之臺(tái)、澗瀑之橋，寄則“念吾生之須臾，抱明月而長(zhǎng)終”；“游”若畫(huà)中盤(pán)曲上下之山、逶迤開(kāi)合之水、明暗廣狹之徑，游則“羨長(zhǎng)江之無(wú)窮，挾飛仙以遨游”。進(jìn)一步講，寄游之間亦是靜中有動(dòng)，于虛靜中體悟瞬時(shí)無(wú)限之永恒；動(dòng)中轉(zhuǎn)靜，于逍遙中身覺(jué)歷程變化之恒常。寄游林泉之中，觀想動(dòng)靜之間，身心俱適而禪道自得。誠(chéng)如郭熙所言，“君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也”。

四、遠(yuǎn)與返的宇宙之道

“遠(yuǎn)”字之意蘊(yùn)在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)及藝術(shù)精神中都至關(guān)重要。就山水畫(huà)而論，郭熙此先總結(jié)“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，后來(lái)韓拙又補(bǔ)充“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”，以此共稱(chēng)六遠(yuǎn)法。事實(shí)上，“遠(yuǎn)”不僅述及一種空間之理，也包含有一種時(shí)間之思，更超越為一種心靈之境，從而達(dá)乎宇宙之道。老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)，“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”（反作返）。此言不僅是對(duì)宇宙之“道”的表述，更是對(duì)時(shí)空本性的一種抽象理解：超越天地空間之“大”必然在時(shí)間上具有超越天地之“久”（逝曰遠(yuǎn)）；而時(shí)間之久亦存循環(huán)往復(fù)之意（遠(yuǎn)曰返）。老子所言“遠(yuǎn)與返”的宇宙之道一直影響到明、清時(shí)期。如王夫之在《周易外傳》中所寫(xiě)，“天地之可大，天地之可久也。久以持大，大以持久，”意即天地的時(shí)間之久維持著空間之大，空間之大又成就著時(shí)間之久。“久”與“大”相互滲透、彼此依存，且一體循環(huán)。之所以段玉裁解“宙”字是“舟車(chē)自此及彼而復(fù)還此，如循環(huán)然”，以此意蘊(yùn)寄游沈周所畫(huà)的《山水圖》（法國(guó)吉美國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館藏），即知圖中折曲顯隱之路意在象征宇宙人生的“回環(huán)之道”。畫(huà)面左側(cè)瀑布激流穿橋而過(guò)，匯于湖中，橋上一人駐行；與橋體對(duì)應(yīng)山臺(tái)處置一空亭，亭外一人靜坐。以上之意象皆?xún)蓛上嗷フ諔?yīng)，人于遠(yuǎn)中復(fù)返寄游——身心俱適，神暢理得。

南朝梁劉勰在《文心雕龍·物色》篇中寫(xiě)到，“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒；物色之動(dòng)，心亦搖焉……山沓水匝，樹(shù)雜云合；目既往還，心亦吐納，”意即人們?cè)谟钪嫒f(wàn)象中共情適物、心生比興，進(jìn)而于往復(fù)之中神思性靈，超乎玄遠(yuǎn)之境。以此“心性”寄游明代文徵明的《山居圖》（法國(guó)吉美國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館藏），即感“山遠(yuǎn)水返”實(shí)乃天地之心。此立軸作“五段三境”：第一段古木華枝，山石蒼俊，沿路巨石側(cè)轉(zhuǎn)與橋相連。第二段過(guò)橋盤(pán)折而至倚山墅院，其外曲路臨水，其內(nèi)茂竹成林間或屋舍樓舫，儼然佳境。第三段于院后隱約浮出山腰臨崖之路，此路前段因隨山體游絲蛇行，似連非斷；行至中途路廣若臺(tái)，其上一空亭一古木，靈念至極；亭后若續(xù)斜坡就山頓下，游至坡山之后，山水聚合處橫置一橋。過(guò)橋而去為第四段，此處巨樹(shù)錯(cuò)落，樹(shù)下茅屋數(shù)間，尋視無(wú)路也無(wú)人，于此仰聽(tīng)群山沉吟，絕然玄化之境。再冥觀頂端（第五段），山勢(shì)折曲愈發(fā)高遠(yuǎn)，流瀑忽轉(zhuǎn)疑落九天——頓悟天地之道——“生也有崖，無(wú)涯唯智”。

縱觀文徵明的《山居圖》，山體左右彼此推挽，水面上下逶迤開(kāi)合——山欲往而水來(lái)復(fù)；而橫覽沈周的《山水圖》，流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)，山成環(huán)而水積聚。身心寄游其中，皆忘而有遠(yuǎn)，返則盡適；心與理應(yīng)，大道若環(huán)。

五、象與境的性靈之化

象之有別，境本“融一”。象、境之論始終是中國(guó)哲學(xué)藝術(shù)精神的核心命題?！跋蟆奔础拔锵蟆薄鲇^于天，俯察于地；遠(yuǎn)取諸物，近取諸身——易之太極生陰、陽(yáng)兩儀，陰、陽(yáng)二爻兩兩結(jié)合而成四象（表四季變通），四象生八卦（表“天地風(fēng)雷水火山澤”之對(duì)位關(guān)聯(lián)），任取兩卦進(jìn)行組合而得八八六十四卦（表世間萬(wàn)物諸象之“本綜互錯(cuò)”）。因而劉勰在《文心雕龍》之“原道”開(kāi)篇即言，“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先”。事實(shí)上，中國(guó)古代除有“易象”之論，也有“言象意”之辨?！兑捉?jīng)·系辭》中記載，“書(shū)不盡言，言不盡意。故立象以盡意”。正如莊子所說(shuō)，“言者所言在意，得意而忘言”；王弼注解曰，“意者所意在象，得意而忘象”；唐代司空?qǐng)D進(jìn)而言之，“超以象外”，而得其環(huán)中之境。可以說(shuō)，“象”作為“言”“意”之間介，實(shí)則為突破“言”之有限，而達(dá)“意”之深邃，終至“境”之無(wú)限。換言之，言實(shí)、象明、意遠(yuǎn)、境虛——言象融一則有物境；象意融一則有情境；情物皆忘則由意境至玄高境界——意境源于意象而超越意象。所以荊浩特別強(qiáng)調(diào)“度物象而取其真”，物象之真意本質(zhì)在于“度”，即是協(xié)調(diào)心物之關(guān)系，運(yùn)思意象之度化，神超境界之渾圓。誠(chéng)然，境界“有有我之境，有無(wú)我之境。有我之境，以我觀物；無(wú)我之境，以物觀物?！比欢鵁o(wú)論何種境界，均在于超脫現(xiàn)實(shí)通達(dá)無(wú)限，亦即精味照應(yīng)宇宙的大化生機(jī)與生命趣靈。

回看蘇東坡的《枯木怪石圖》，此即無(wú)我之境，蘇軾能忘卻物我真假，及至枯木怪石亦兩兩相忘（木似石，石若木），由此情物俱適，虛靜一瞬境界盡出。而元代黃公望的《富春山居圖》，浩浩然天地之心，茫茫然山蒼水潤(rùn)，全卷虛往實(shí)歸，極盡自然變化——好似繁華落盡，一派蕭淡之境。倪云林之畫(huà)，前期有人有亭，中期有亭無(wú)人，后期無(wú)亭亦無(wú)人，至虛極而境意遠(yuǎn)，蕭瑟簡(jiǎn)靜。再到明代陳洪綬的《山水人物冊(cè)頁(yè)》及其“隱居十六觀”之意境想象，皆若人與石同、人與樹(shù)融，人與石化、樹(shù)石自化，以至情物共忘、物物共適而融一化境。至清代八大山人的部分圖軸，其畫(huà)中無(wú)人，意在取自然蒼趣而超然于世。再看石濤的《搜盡奇峰打草稿》，山水樹(shù)石、橋屋人船皆是一筆而就，極盡宇宙的大化生機(jī)，全卷之境寂兮寥兮，渾化如一，正是石濤之“一畫(huà)論”的絕世創(chuàng)作。所謂“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。夫畫(huà)者，從于心者也?！贝松现?huà)，皆是超乎情物之境而境界自圓，皆是絢爛唯微而歸于蕭然平淡，皆是通變一法而書(shū)寫(xiě)萬(wàn)象，幽贊神明。

六、結(jié)語(yǔ)

以上中國(guó)山水畫(huà)之林泉精神與人文意趣的五點(diǎn)討論，或可簡(jiǎn)述為：世濁故戀清隱，清則欲忘真假，忘適而能寄游，寄游自遠(yuǎn)身心，唯超以象外，方能以有限假寄無(wú)限，真游天地大境。誠(chéng)然，中國(guó)藝術(shù)千姿百態(tài)，而多生于悲憫，始于偉大，歸于平淡！詩(shī)詞歌賦如此，山水林泉亦是如此。因知“生也有崖，逐物實(shí)難”，故有詩(shī)云“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”；但念“無(wú)涯唯智，憑性良易”，故有賦曰“挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終”。然，仰觀俯察之際，目既往還之時(shí)，惟感天地有仁，道心自然，眾靈皆等；惟知假以林泉清趣，如觀舊畫(huà)，如游故園，如明吾心。