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探析焦墨畫技法在當(dāng)代仙游國畫藝術(shù)中的應(yīng)用

2022-09-08 07:05:22陳文龍
名家名作 2022年14期
關(guān)鍵詞:仙游縣焦墨仙游

陳文龍

中國畫以墨為主,以色為輔。中國畫,墨分焦、濃、重、淡、清五色,焦為其中一色,焦墨比濃墨更黑,為五色之首。

焦墨也稱為枯墨,是含水量極小或不含水的墨汁,所以也有稱:濃墨之杰為焦。干筆濃墨,不借助于水的滲化作用,是我國最古老的畫法之一,最早可以追溯到五千年前的彩陶繪圖,其實就是焦墨畫法,隋唐時期興盛起來的洞窟壁畫也基本上是焦墨。

唐宋以后,隨著宣紙的普及推廣,利用水在生宣紙上的洇化作用,水墨畫遂逐漸盛行。文人畫家更崇尚水墨,以水墨為“戲”,推動了中國畫技法的迅速發(fā)展,使其走向成熟。水墨畫的“韻味”,水暈?zāi)玫难胖滦Ч?,幾乎全在于“水”的使用上。以至于宋元以后,絕大部分文人畫家都極力在用水之法上狠下功夫,所謂“用墨之法全在用水”。

因此,濃墨中不摻入任何水分,用單一的濃墨,依靠墨色和線條的變化構(gòu)成來實現(xiàn)畫面虛實、濃淡、干濕的層次變化。如今的焦墨可以說是水墨畫中的最難點,對于繪畫而言,由“干、枯”而產(chǎn)生的“焦”的視覺效果,是任何一種技法都無法代替和比擬的。清朝秦祖永曾言:“作畫最忌濕筆,鋒芒全為墨華淹漬……去濕之法,莫如用干, 取其易于著力,可以運用從心。”“焦墨畫”最大的特點就是“干枯而不濕潤”,用焦來制造“氣韻生動”。焦墨畫家的使命就是用“干、枯”來制造“水、氣”,難度可想而知,是筆法精純極致的表達,被歷代畫家視為畫道上的“險絕之境”。

福建省仙游縣素有“海濱鄒魯”“文獻名邦”“國畫之鄉(xiāng)”的美譽,近現(xiàn)代出現(xiàn)了林肇祺、李霞、李耕、黃羲等一大批著名畫家,他們作為閩派畫家代表而蜚聲畫壇。在他們的引領(lǐng)和培育下,仙游大地上涌現(xiàn)出了一大批畫家,以古典人物畫為特色和風(fēng)格特征,世人稱之為“仙游畫派”。

一、中國焦墨畫法的藝術(shù)特點

焦墨畫法的困難在于無法摻入任何水分,純憑墨色和線條,因此筆尖含墨量的多少和下筆的輕重緩急是焦墨技法的精髓。

焦墨墨法最常用的有兩種,一為積墨,二為宿墨。

積墨法是焦墨畫最基本的墨法,是一種由淺到深、反復(fù)交錯、層層疊加的方法。因為山水畫要表現(xiàn)的景物色澤繁雜,一次下筆很難達到厚薄均勻、明暗適中的要求,要想使畫面更加厚重、凝實,積墨法是山水畫家的必用之法。對于不摻水分、不加色彩,純用焦墨渴筆作畫的畫家而言,此法更顯得重要。絕大部分焦墨畫就是依靠積墨法來呈現(xiàn)“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七種墨色,并以此來呈現(xiàn)出畫面的聚散、虛實、濃淡、疏密、光暗等層次的變化。

宿墨是放置一日甚至數(shù)日的墨汁,山水畫家常用宿墨混合清水落筆在宣紙上,讓畫作出現(xiàn)一種脫膠的墨韻味道。因為宿墨被風(fēng)干水分,所以在宣紙上滲化,相比于普通的水墨,多了一種獨特的筆墨韻味,具有空蕩簡約的美感,不過宿墨不可多用,一般用于最后一道墨,具有畫龍點睛的效果。

我國著名畫家黃賓虹說:畫有焦墨法最為古樸,須筆力健舉,含深秀為宜。

潘天壽先生則認為:用渴筆須注意渴而能潤,所謂“干裂秋風(fēng),潤含春雨”是也。畫好焦墨畫的關(guān)鍵是掌握線條和墨色的變化,即要深入研究焦墨畫的筆法和墨法,形成畫焦墨的特有技法。

而焦墨繪畫給人最直觀的感覺就是厚重濃郁、雄奇壯闊、堅實深沉、蒼涼悲壯,所以,高原廣漠、曠達遼闊、蒼茫壯觀的北方自然風(fēng)貌用焦墨來表達更為貼近。

不過,自然生態(tài)并非藝術(shù)生態(tài),現(xiàn)今社會已遠不像古人繪畫那樣受到交通和地域的限制。南方煙云繚繞,秀潤典雅的山水也可以用焦墨來表達。

二、家鄉(xiāng)福建省仙游縣寫生畫作藝術(shù)創(chuàng)作解析

筆者出生在福建省仙游縣,自幼酷愛書畫藝術(shù),深受家鄉(xiāng)藝術(shù)氛圍的熏陶,潛移默化中對書畫藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣,從小跟隨長輩學(xué)習(xí)仙游國畫,深受仙游畫派藝術(shù)的滋養(yǎng)。筆者認為,繪畫的真諦在山水之間,而非樓臺之內(nèi)。因此,秦嶺七進七出,黃山十上十下,家鄉(xiāng)的仙游縣九鯉湖,更是去了不下百次。風(fēng)餐露宿、烈日暴雨乃是常態(tài)。唯有融入山林,才能實現(xiàn)畫作與自然的和諧。

在《木蘭溪新建南門大橋》(如圖1)中,筆者以線條來成象,遠處青山輕微勾勒輪廓,正中拔地而起的高樓,運筆平緩,力度均勻,持重而行,而家鄉(xiāng)之水——木蘭溪,奔流而過,輕抹波濤,凸顯水上明暗相間的南門大橋,凸出家鄉(xiāng)飛速發(fā)展的社會經(jīng)濟。整張圖虛實相生、疏密相間、陰陽向背,展示山水畫的節(jié)奏感和層次感,這是水墨手法難以代替的。

圖1 《木蘭溪新建南門大橋》

“焦墨畫”自宋至今,都是單純?nèi)缫坏暮谏?,并沒有其他色彩介入,畫面略顯枯燥、乏味、單薄,缺乏各類丹青筆墨的情趣。社會向前發(fā)展,任何傳統(tǒng)都應(yīng)該在改進中不斷前進,若是將焦墨配合其他干枯的色彩,也能獲得意想不到的效果。筆者的《木蘭溪源頭千年銀杉》(如圖2)就運用了焦墨以及干枯的彩色。畫中,千年銀杉遺世獨立,筆者以圓筆、方角為形,用筆勾勒如字,使銀杉佇立蒼穹之下,遠方蒼山起筆用鋒,收筆回轉(zhuǎn),以篆法起迄為引,塑造巍峨縹緲、氣韻貫通的整體效果,整幅畫線條圓渾沉厚,富有彈性,實起實收,筆筆送到,首尾銜接。配上焦墨和淡淡的干枯色彩,給人以耳目一新的感覺。二者相結(jié)合,展示出相當(dāng)強的效果。

圖2 《木蘭溪源頭千年銀杉》

雖然用墨之法不同,但是國畫的技藝萬變不離其宗,歸根結(jié)底是相輔相成且殊途同歸的。黃賓虹曾說:“用渴筆法,最宜腴潤?!苯鼓男再|(zhì)決定了用筆方法,以渴筆為主,渴——是想要而不可得,枯墨欲多沾水卻不得,在半干半濕之間,還比較容易起“毛”,線條會產(chǎn)生絲絲點點,各種形狀的白痕,就是飛白。

宋朝黃伯思在《東觀余論》中記載:“取其若絲發(fā)處謂之白,其勢若飛舉謂之飛。”這種飛白能讓原本枯燥無味的線條產(chǎn)生藕斷絲連、虛實互補的效果。這和書法中字體枯絲平行,轉(zhuǎn)折處筆畫突出的“飛白書”是同一個效果。筆者在仙游覽莆田二十四景之一,所作《麥斜巖風(fēng)光》(如圖3)即為此效果,與其他濃墨、淡墨相比,粗獷的墨線在肆意的 波折中表現(xiàn)出形態(tài)美和自然美,顯現(xiàn)蒼勁渾樸的藝術(shù)效果,形成婉轉(zhuǎn)、靈動、悠揚的韻律,加強作品的韻律感和節(jié)奏感。

圖3 美麗仙游——鐘山《麥斜巖風(fēng)光》

當(dāng)然,飛白屬于正中出奇的點綴效果,寬窄、長短得當(dāng),見好就收,則飛白如流星劃過蒼穹,如快艇劈開水面,如懸崖飛瀑炸響,如織布細密延伸,如女子青絲飄揚,有利于產(chǎn)生整體美。若是飛白使用過多,則畫作看起來松散不實,氣短無力。

焦墨作畫由于不摻水分,無法達到水墨中那種渲染的暈開來的水墨酣暢淋漓之趣,體現(xiàn)山水的紋理和陰陽明暗的立體感。所以焦墨采用皴擦代替了渲染,成為最主要的筆法。而想要讓畫作有“干裂秋風(fēng),潤含春雨”,皴擦的程度就是焦墨畫的關(guān)鍵。焦墨畫家在皴擦的時候更要注意強調(diào)“筆觸”,要求用筆穩(wěn)健、雄渾、含蓄、古拙,達到自然而然的效果。通過感受筆觸的變化來提高皴擦的質(zhì)量,進而進一步體現(xiàn)出山、水、樹豐富的紋理和光澤。

筆者所作仙游縣蓋尾鎮(zhèn)的《石馬古橋》(如圖4)正是運用此法,描繪木蘭溪時,行筆多“顫”。何謂“顫”?乃抖動、停頓之意。筆者用拖鋒、逆鋒、滾鋒,三者交替,融匯一起,恰到好處,使得行筆中故意留有抖動、停頓,增強了水流的質(zhì)感,顯出水花飛濺、波光流動的動感,凸顯自然景觀的逼真靈動。而遠處的青山、綠樹則采用“屋漏痕”,攢點變線,疾徐有序,筆有回顧,墨無回頭,上下呼應(yīng),起止無跡。整個線條沉重且富有質(zhì)感,有力透紙背的厚重感。靜態(tài)的青山、綠樹、古橋,婉轉(zhuǎn)流淌的溪水,勢若奔雷的雄壯石馬,三者動靜結(jié)合,輕重互攜,緩急互補,虛實互通,營造出整幅畫的藝術(shù)感。

圖4 美麗仙游——蓋尾《石馬古橋》

三、結(jié)語

墨法乃技法,隨著時間的推移,能夠不斷提升進而嫻熟。而畫家作畫更重在神韻。許多大師,如齊白石、張大千,他們上了年紀(jì)的作品越發(fā)細膩美好,除了技法嫻熟,更重要的是積累和沉淀了深厚的文化底蘊和豐富的人生閱歷。作畫時,與天地景物溝通交流,將自身情感融入情景之中,每一筆都融入了對大自然的感受和天地對話的精神,神韻也就油然而生,當(dāng)畫作有了神韻,周圍的環(huán)境就會在畫家筆下隨心所欲地呈現(xiàn),佳作就“偶然天成”。

隨著時代的發(fā)展,越來越多畫家投身焦墨技法,廣大人民的審美能力不斷提高,焦墨畫這一古老的藝術(shù)生命定會迸發(fā)出更新的活力。

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