陳文龍

中國畫以墨為主，以色為輔。中國畫，墨分焦、濃、重、淡、清五色，焦為其中一色，焦墨比濃墨更黑，為五色之首。

焦墨也稱為枯墨，是含水量極小或不含水的墨汁，所以也有稱：濃墨之杰為焦。干筆濃墨，不借助于水的滲化作用，是我國最古老的畫法之一，最早可以追溯到五千年前的彩陶繪圖，其實就是焦墨畫法，隋唐時期興盛起來的洞窟壁畫也基本上是焦墨。

唐宋以后，隨著宣紙的普及推廣，利用水在生宣紙上的洇化作用，水墨畫遂逐漸盛行。文人畫家更崇尚水墨，以水墨為“戲”，推動了中國畫技法的迅速發(fā)展，使其走向成熟。水墨畫的“韻味”，水暈?zāi)玫难胖滦Ч?，幾乎全在于“水”的使用上。以至于宋元以后，絕大部分文人畫家都極力在用水之法上狠下功夫，所謂“用墨之法全在用水”。

因此，濃墨中不摻入任何水分，用單一的濃墨，依靠墨色和線條的變化構(gòu)成來實現(xiàn)畫面虛實、濃淡、干濕的層次變化。如今的焦墨可以說是水墨畫中的最難點，對于繪畫而言，由“干、枯”而產(chǎn)生的“焦”的視覺效果，是任何一種技法都無法代替和比擬的。清朝秦祖永曾言：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬……去濕之法，莫如用干, 取其易于著力，可以運用從心。”“焦墨畫”最大的特點就是“干枯而不濕潤”，用焦來制造“氣韻生動”。焦墨畫家的使命就是用“干、枯”來制造“水、氣”，難度可想而知，是筆法精純極致的表達，被歷代畫家視為畫道上的“險絕之境”。

福建省仙游縣素有“海濱鄒魯”“文獻名邦”“國畫之鄉(xiāng)”的美譽，近現(xiàn)代出現(xiàn)了林肇祺、李霞、李耕、黃羲等一大批著名畫家，他們作為閩派畫家代表而蜚聲畫壇。在他們的引領(lǐng)和培育下，仙游大地上涌現(xiàn)出了一大批畫家，以古典人物畫為特色和風(fēng)格特征，世人稱之為“仙游畫派”。

一、中國焦墨畫法的藝術(shù)特點

焦墨畫法的困難在于無法摻入任何水分，純憑墨色和線條，因此筆尖含墨量的多少和下筆的輕重緩急是焦墨技法的精髓。

焦墨墨法最常用的有兩種，一為積墨，二為宿墨。

積墨法是焦墨畫最基本的墨法，是一種由淺到深、反復(fù)交錯、層層疊加的方法。因為山水畫要表現(xiàn)的景物色澤繁雜，一次下筆很難達到厚薄均勻、明暗適中的要求，要想使畫面更加厚重、凝實，積墨法是山水畫家的必用之法。對于不摻水分、不加色彩，純用焦墨渴筆作畫的畫家而言，此法更顯得重要。絕大部分焦墨畫就是依靠積墨法來呈現(xiàn)“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七種墨色，并以此來呈現(xiàn)出畫面的聚散、虛實、濃淡、疏密、光暗等層次的變化。

宿墨是放置一日甚至數(shù)日的墨汁，山水畫家常用宿墨混合清水落筆在宣紙上，讓畫作出現(xiàn)一種脫膠的墨韻味道。因為宿墨被風(fēng)干水分，所以在宣紙上滲化，相比于普通的水墨，多了一種獨特的筆墨韻味，具有空蕩簡約的美感，不過宿墨不可多用，一般用于最后一道墨，具有畫龍點睛的效果。

我國著名畫家黃賓虹說：畫有焦墨法最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜。

潘天壽先生則認為:用渴筆須注意渴而能潤，所謂“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”是也。畫好焦墨畫的關(guān)鍵是掌握線條和墨色的變化，即要深入研究焦墨畫的筆法和墨法，形成畫焦墨的特有技法。

而焦墨繪畫給人最直觀的感覺就是厚重濃郁、雄奇壯闊、堅實深沉、蒼涼悲壯，所以，高原廣漠、曠達遼闊、蒼茫壯觀的北方自然風(fēng)貌用焦墨來表達更為貼近。

不過，自然生態(tài)并非藝術(shù)生態(tài)，現(xiàn)今社會已遠不像古人繪畫那樣受到交通和地域的限制。南方煙云繚繞，秀潤典雅的山水也可以用焦墨來表達。

二、家鄉(xiāng)福建省仙游縣寫生畫作藝術(shù)創(chuàng)作解析

筆者出生在福建省仙游縣，自幼酷愛書畫藝術(shù)，深受家鄉(xiāng)藝術(shù)氛圍的熏陶，潛移默化中對書畫藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，從小跟隨長輩學(xué)習(xí)仙游國畫，深受仙游畫派藝術(shù)的滋養(yǎng)。筆者認為，繪畫的真諦在山水之間，而非樓臺之內(nèi)。因此，秦嶺七進七出，黃山十上十下，家鄉(xiāng)的仙游縣九鯉湖，更是去了不下百次。風(fēng)餐露宿、烈日暴雨乃是常態(tài)。唯有融入山林，才能實現(xiàn)畫作與自然的和諧。

在《木蘭溪新建南門大橋》（如圖1）中，筆者以線條來成象，遠處青山輕微勾勒輪廓，正中拔地而起的高樓，運筆平緩，力度均勻，持重而行，而家鄉(xiāng)之水——木蘭溪，奔流而過，輕抹波濤，凸顯水上明暗相間的南門大橋，凸出家鄉(xiāng)飛速發(fā)展的社會經(jīng)濟。整張圖虛實相生、疏密相間、陰陽向背，展示山水畫的節(jié)奏感和層次感，這是水墨手法難以代替的。

圖1 《木蘭溪新建南門大橋》

“焦墨畫”自宋至今，都是單純?nèi)缫坏暮谏?，并沒有其他色彩介入，畫面略顯枯燥、乏味、單薄，缺乏各類丹青筆墨的情趣。社會向前發(fā)展，任何傳統(tǒng)都應(yīng)該在改進中不斷前進，若是將焦墨配合其他干枯的色彩，也能獲得意想不到的效果。筆者的《木蘭溪源頭千年銀杉》（如圖2）就運用了焦墨以及干枯的彩色。畫中，千年銀杉遺世獨立，筆者以圓筆、方角為形，用筆勾勒如字，使銀杉佇立蒼穹之下，遠方蒼山起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，以篆法起迄為引，塑造巍峨縹緲、氣韻貫通的整體效果，整幅畫線條圓渾沉厚，富有彈性，實起實收，筆筆送到，首尾銜接。配上焦墨和淡淡的干枯色彩，給人以耳目一新的感覺。二者相結(jié)合，展示出相當(dāng)強的效果。

圖2 《木蘭溪源頭千年銀杉》

雖然用墨之法不同，但是國畫的技藝萬變不離其宗，歸根結(jié)底是相輔相成且殊途同歸的。黃賓虹曾說：“用渴筆法，最宜腴潤?！苯鼓男再|(zhì)決定了用筆方法，以渴筆為主，渴——是想要而不可得，枯墨欲多沾水卻不得，在半干半濕之間，還比較容易起“毛”，線條會產(chǎn)生絲絲點點，各種形狀的白痕，就是飛白。

宋朝黃伯思在《東觀余論》中記載：“取其若絲發(fā)處謂之白，其勢若飛舉謂之飛。”這種飛白能讓原本枯燥無味的線條產(chǎn)生藕斷絲連、虛實互補的效果。這和書法中字體枯絲平行，轉(zhuǎn)折處筆畫突出的“飛白書”是同一個效果。筆者在仙游覽莆田二十四景之一，所作《麥斜巖風(fēng)光》（如圖3）即為此效果，與其他濃墨、淡墨相比，粗獷的墨線在肆意的 波折中表現(xiàn)出形態(tài)美和自然美，顯現(xiàn)蒼勁渾樸的藝術(shù)效果，形成婉轉(zhuǎn)、靈動、悠揚的韻律，加強作品的韻律感和節(jié)奏感。

圖3 美麗仙游——鐘山《麥斜巖風(fēng)光》

當(dāng)然，飛白屬于正中出奇的點綴效果，寬窄、長短得當(dāng)，見好就收，則飛白如流星劃過蒼穹，如快艇劈開水面，如懸崖飛瀑炸響，如織布細密延伸，如女子青絲飄揚，有利于產(chǎn)生整體美。若是飛白使用過多，則畫作看起來松散不實，氣短無力。

焦墨作畫由于不摻水分，無法達到水墨中那種渲染的暈開來的水墨酣暢淋漓之趣，體現(xiàn)山水的紋理和陰陽明暗的立體感。所以焦墨采用皴擦代替了渲染，成為最主要的筆法。而想要讓畫作有“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”，皴擦的程度就是焦墨畫的關(guān)鍵。焦墨畫家在皴擦的時候更要注意強調(diào)“筆觸”，要求用筆穩(wěn)健、雄渾、含蓄、古拙，達到自然而然的效果。通過感受筆觸的變化來提高皴擦的質(zhì)量，進而進一步體現(xiàn)出山、水、樹豐富的紋理和光澤。

筆者所作仙游縣蓋尾鎮(zhèn)的《石馬古橋》（如圖4）正是運用此法，描繪木蘭溪時，行筆多“顫”。何謂“顫”？乃抖動、停頓之意。筆者用拖鋒、逆鋒、滾鋒，三者交替，融匯一起，恰到好處，使得行筆中故意留有抖動、停頓，增強了水流的質(zhì)感，顯出水花飛濺、波光流動的動感，凸顯自然景觀的逼真靈動。而遠處的青山、綠樹則采用“屋漏痕”，攢點變線，疾徐有序，筆有回顧，墨無回頭，上下呼應(yīng)，起止無跡。整個線條沉重且富有質(zhì)感，有力透紙背的厚重感。靜態(tài)的青山、綠樹、古橋，婉轉(zhuǎn)流淌的溪水，勢若奔雷的雄壯石馬，三者動靜結(jié)合，輕重互攜，緩急互補，虛實互通，營造出整幅畫的藝術(shù)感。

圖4 美麗仙游——蓋尾《石馬古橋》

三、結(jié)語

墨法乃技法，隨著時間的推移，能夠不斷提升進而嫻熟。而畫家作畫更重在神韻。許多大師，如齊白石、張大千，他們上了年紀(jì)的作品越發(fā)細膩美好，除了技法嫻熟，更重要的是積累和沉淀了深厚的文化底蘊和豐富的人生閱歷。作畫時，與天地景物溝通交流，將自身情感融入情景之中，每一筆都融入了對大自然的感受和天地對話的精神，神韻也就油然而生，當(dāng)畫作有了神韻，周圍的環(huán)境就會在畫家筆下隨心所欲地呈現(xiàn)，佳作就“偶然天成”。

隨著時代的發(fā)展，越來越多畫家投身焦墨技法，廣大人民的審美能力不斷提高，焦墨畫這一古老的藝術(shù)生命定會迸發(fā)出更新的活力。