高瑞霞

（山西應(yīng)用科技學(xué)院，山西 太原 030062）

一、中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)色彩的審美淵源

中國(guó)畫(huà)的色彩觀念與中國(guó)的民族文化密切相關(guān)。從最初發(fā)現(xiàn)顏色，認(rèn)識(shí)到顏色是用來(lái)表達(dá)思想和情感的，到中國(guó)傳統(tǒng)理論的誕生，它始終相互影響，這種關(guān)系已經(jīng)滲透到中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，最早體現(xiàn)在漢代的“陰陽(yáng)五行”理論中。我國(guó)古代的思想家用金、木、水、火、土五種物質(zhì)來(lái)說(shuō)明世界萬(wàn)物的起源。推而廣之，五行的觀念也就對(duì)中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生了影響，這種觀念的形成深深植根于中國(guó)人的觀念之中。此外，中國(guó)傳統(tǒng)文化與這些色彩有著密切的聯(lián)系，對(duì)我們的人民有著深刻的影響，所以形成了中國(guó)畫(huà)的色彩觀念。

中國(guó)畫(huà)的色彩概念形成之后，理論也逐漸形成。這些理論在繪畫(huà)中發(fā)揮了完美的作用，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)不像西方畫(huà)（如圖1）。

圖1 《呂梁英雄》

它與西方不同。西方繪畫(huà)的形狀是顏色，顏色是形狀。因此，西方色彩理論足以作為繪畫(huà)理論，中國(guó)色彩理論不能具有同樣的功能。這是服務(wù)中國(guó)畫(huà)的一個(gè)方面。但是這個(gè)顏色理論仍然很重要。早在六朝時(shí)期，謝赫的“有階級(jí)的色彩”就成為色彩的美學(xué)原則，也是一種重要的色彩理論和實(shí)踐。郭熙在《林泉高志》中說(shuō)：“水色：春綠，夏碧，秋清，冬黑；天色：春晃，夏蒼，秋凈，冬黯?！彼f(shuō)的是天光和水色在不同季節(jié)的內(nèi)在色調(diào)。在這里我們可以看到中國(guó)畫(huà)色彩觀的一個(gè)顯著特征：描述物體和圖像的純色。這種“色與類”并不是單一的，而是“隨氣運(yùn)色”，這里的“氣”是一個(gè)包含個(gè)人主觀因素的概念?！皻狻币鉃橐饩?、神韻，也是中國(guó)“天人合一”美學(xué)觀念的精髓。因此，對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩概念的研究，只有從中國(guó)文化思想的淵源和中國(guó)畫(huà)的審美習(xí)慣中，才能找到真正的意義。我們要正確理解“隨類賦彩”的原則。他不僅根據(jù)物體的固定顏色來(lái)用色，而且在繪畫(huà)的總輪廓的要求下具有更廣泛的意義。

二、中國(guó)畫(huà)色彩的衰落

蘇軾的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童齡”的對(duì)繪畫(huà)之形與客觀之形關(guān)系的審美的要求，以及“墨分五色”在水墨藝術(shù)中的創(chuàng)造經(jīng)營(yíng)，使“隨類賦彩”的色彩語(yǔ)言延伸到了它的極點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)的色彩開(kāi)始走向了它的“純化”。去追求水墨的色彩，也就造成了“隨類賦彩”等色彩的衰落。而這種消失可能是多方面的。

1.唐代以后，山水畫(huà)興起，在這一時(shí)期，王維提出了文人畫(huà)的口號(hào)“夫畫(huà)者水墨為上”，這種氣氛逐漸的出現(xiàn)，必然使畫(huà)家注意創(chuàng)造性標(biāo)準(zhǔn)的“墨分五色，筆墨為上”，以墨當(dāng)色這是中國(guó)文人畫(huà)的色彩概念體系，因此，豐富多彩的自然不能完全反映在中國(guó)山水畫(huà)中，這種影響持續(xù)了將近一千年。直到現(xiàn)代黃賓虹等人才充分認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，明確指出“水墨丹青合體，方為畫(huà)學(xué)正宗”，人們才重新重視色彩。

2.中國(guó)畫(huà)的色彩觀深受中國(guó)文化的影響。它認(rèn)為世界上的一切都是由陰陽(yáng)組成的，繪畫(huà)也是如此。因此，中國(guó)畫(huà)的色彩在充分發(fā)展之后，仍然回到了它原來(lái)的發(fā)展形式，即黑白體系。

3.自從發(fā)現(xiàn)了色彩，它就不是一個(gè)單獨(dú)的繪畫(huà)理論。在繪畫(huà)時(shí)，人們總是先畫(huà)出身體的輪廓，然后上色。這種顏色也是填補(bǔ)油墨的需要。它附在墨水上，謝赫的“隨類賦彩”理論也正是如此，它注定要存在于一個(gè)有限的形式場(chǎng)域中，用筆墨來(lái)改善整個(gè)畫(huà)面。這樣一來(lái)他就必然要發(fā)生缺損，不會(huì)有獨(dú)立的品格。因此，在發(fā)展到一定程度后，很可能被筆墨所掙脫，所以它最后慢慢地衰落下去。

三、中國(guó)畫(huà)中色彩的內(nèi)涵

中國(guó)畫(huà)中的色彩在多元化的新趨勢(shì)下，人物造型突破了傳統(tǒng)的“審美慣性”。藝術(shù)家不再拘于刻畫(huà)人物的面孔和表情，而是更多地通過(guò)對(duì)人物形體的夸張和抽象來(lái)突出自己的情感和個(gè)性，體現(xiàn)自己的思維價(jià)值，在保持作品魅力的同時(shí)具有視覺(jué)沖擊力。也就是說(shuō)，中國(guó)畫(huà)在構(gòu)思、構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩等方面要有現(xiàn)代人的品位。因此，在這個(gè)時(shí)代，大多數(shù)人物畫(huà)家的思想都在慢慢地改變，人物造型以夸張的方式來(lái)表達(dá)，這進(jìn)一步加深了對(duì)畫(huà)面的理解和創(chuàng)造力，可以看出，很多人的作品正試圖建立一個(gè)獨(dú)特的新時(shí)代的審美模式，爭(zhēng)取時(shí)代風(fēng)味。由于受中國(guó)傳統(tǒng)文化中陰陽(yáng)和諧的影響，中國(guó)畫(huà)大多側(cè)重于水墨畫(huà)的黑白色彩。因?yàn)楹诎椎纳薀o(wú)法與其他色彩調(diào)和，色彩更加純凈深沉（如圖2）。

圖2 《拜師》

圖3 《隴西行-3》

后期，中國(guó)畫(huà)以“綠、紅、黃、白、黑”五色為基礎(chǔ)的基本色調(diào)概念逐漸出現(xiàn)。由于這五種顏色逐漸演變成為中國(guó)傳統(tǒng)文化中“仁、義、禮、智、信”五種性格的體現(xiàn)，顏色開(kāi)始包含主觀的人文情感，成為畫(huà)家情感思想在其繪畫(huà)中的重要體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)通過(guò)對(duì)色彩強(qiáng)度的控制和對(duì)整幅作品最終主色調(diào)的選擇，呈現(xiàn)出一種賞心悅目、協(xié)調(diào)一致的配色效果（如圖3）。

四、中國(guó)畫(huà)人物題材創(chuàng)作中的色彩觀的重建

在經(jīng)過(guò)近千年的沉睡之后，在西方色彩觀念的沖擊和中國(guó)畫(huà)的嚴(yán)峻發(fā)展下，中國(guó)人開(kāi)始對(duì)色彩產(chǎn)生興趣，希望在中國(guó)畫(huà)人物題材上找到突破口。然而，我們?nèi)匀幻媾R著一系列的問(wèn)題。它還是在“隨類賦彩”的基礎(chǔ)上發(fā)展嗎?或者重新開(kāi)辟一個(gè)新的發(fā)展空間，兩者都在自己的探索中，但原本受文化和民族影響的色彩觀仍然深深影響著人們。中國(guó)畫(huà)人物題材的循環(huán)、審美趣味的持續(xù)、中國(guó)畫(huà)人物題材的色彩、筆畫(huà)、線條都是萬(wàn)變不離其宗的，這種特定的現(xiàn)象構(gòu)成了一種獨(dú)特的民族審美和色彩觀，這種色彩觀形成了一種民族觀念。因此，要重構(gòu)中國(guó)畫(huà)人物的色彩理論，就必須使色彩在色彩和形狀同構(gòu)的前提下繼續(xù)輔助筆墨，同時(shí)也使筆墨改善色彩。中國(guó)畫(huà)人物題材色彩語(yǔ)言中的“意”始終滲透著傳統(tǒng)文化中的意象審美原則，使色彩觀念的外在形式成為中國(guó)畫(huà)人物題材色彩表達(dá)的必然。在過(guò)去，“隨類賦彩”被用來(lái)提高筆墨，但現(xiàn)在為了真正發(fā)展中國(guó)畫(huà)人物題材的顏色，我們必須培養(yǎng)一個(gè)“隨意賦彩”的方法，以提高中國(guó)的顏色筆和墨水，促使從“隨類賦彩”到“隨意賦彩”的轉(zhuǎn)換。這種“意”不僅使色彩得以發(fā)展，而且與筆墨的“意”和畫(huà)面的神韻相統(tǒng)一、相完善、相依存。這樣既發(fā)展了色彩，又改良和繼承了筆墨，使神韻仍是畫(huà)的主體，中國(guó)畫(huà)人物題材的發(fā)展離不開(kāi)它的本源，雖然它是色彩的發(fā)展，但它的主體仍然包含著中國(guó)文化。作為中國(guó)畫(huà)人物題材創(chuàng)新的突破口，如何完成從中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念到現(xiàn)代色彩觀念的轉(zhuǎn)變，使傳統(tǒng)理論具有當(dāng)代意義并融合西方現(xiàn)代色彩觀念，我認(rèn)為我們應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面。

（一）注重中國(guó)畫(huà)人物色彩的主客觀統(tǒng)一

中國(guó)畫(huà)人物題材創(chuàng)作中的色彩是一種對(duì)色彩主客觀統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。對(duì)色彩的理解既不單純，也不客觀。就像印象派一樣，它可以歸結(jié)為光、純色和環(huán)境色的結(jié)果。它不會(huì)對(duì)色彩做出純粹的主觀認(rèn)識(shí)，也不會(huì)隨意濫用色彩。它也不會(huì)是純粹的象征或純粹構(gòu)成地使用色彩。但中國(guó)畫(huà)色彩認(rèn)知或多或少的關(guān)聯(lián)著主觀與客觀，關(guān)聯(lián)著象征與構(gòu)成，它是客觀色彩的主觀化，主觀色彩的客觀化。因此，中國(guó)畫(huà)色彩的發(fā)展必須兼顧色彩的主觀客觀兩個(gè)因素。

（二）注重色彩趣味的表達(dá)

中國(guó)畫(huà)人物題材創(chuàng)作中的色彩興趣表現(xiàn)為人們渴望在主體意志的支配下，用色彩語(yǔ)言來(lái)裝飾自己，并試圖通過(guò)對(duì)比在萬(wàn)物中彰顯自己的思想。色彩濃烈明亮，配色方法多呈現(xiàn)為裝飾自己所認(rèn)可的真實(shí)感美（如圖4）。

這種興趣在古代就有了。如《女史箴圖卷》《洛神賦圖卷》帶給人們典雅端莊的色彩境界，也讓人們從《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》的華貴富麗中看到人們是如何積極地運(yùn)用世界，用色彩語(yǔ)言來(lái)裝飾自己的。在這里，色彩主體“意”是其理性的追求，強(qiáng)烈的審美,自我的表達(dá)，而色彩意象也是一種強(qiáng)烈的選擇性的“表現(xiàn)”，推動(dòng)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言在隋唐時(shí)期達(dá)到視覺(jué)的頂峰。然而在這之后，它卻向著筆墨的意象發(fā)展了。因此，今天我們應(yīng)該以隋唐時(shí)期的彩畫(huà)形式發(fā)展現(xiàn)代觀念，但從那以后，它又向筆墨的形象發(fā)展。因此，今天我們要以隋唐時(shí)期的彩畫(huà)形式發(fā)展現(xiàn)代觀念，真正促進(jìn)從“隨類賦彩”到“隨意賦彩“的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變并不是盲目地讓色彩說(shuō)話，以色彩代替墨，而是要把兩者連接起來(lái)，共同承擔(dān)提升中國(guó)畫(huà)的使命。色彩與筆墨之間的關(guān)系就像自行車的兩個(gè)輪子，筆墨是驅(qū)動(dòng)后輪的動(dòng)力，但只有一個(gè)輪子是不夠的。只有把色彩聯(lián)系起來(lái)，把兩者結(jié)合起來(lái)，中國(guó)畫(huà)人物創(chuàng)作和它的色彩才會(huì)有更好的發(fā)展。我們并不是急于搞一個(gè)象筆墨意趣一樣的色彩意趣出來(lái)，并不是讓色彩重新站出來(lái)擠掉筆墨，而是讓它們把中國(guó)畫(huà)人物題材的形式表現(xiàn)得更生動(dòng)，從而促使色彩履行其應(yīng)有的義務(wù)，承擔(dān)其應(yīng)有的責(zé)任。然后色彩與筆墨從形式功能上，材料技法上合拍，重新為中國(guó)畫(huà)加上動(dòng)人的顏色，使其不在是可有可無(wú)的“色無(wú)功”了，而這種合拍就是我們前面講的使色彩意象加入，和筆墨意象共同完善，重新開(kāi)辟中國(guó)畫(huà)的新天地（如圖5）。

圖4 《童趣》

圖5 《初雪》

（三）注重東方色彩和西方色彩的結(jié)合

在此之前，有很好的例子，如林鳳民和張大千的現(xiàn)代彩墨，我相信未來(lái)會(huì)有很大的發(fā)展空間。所以我們要注意吸取西方色彩的精華，補(bǔ)充中國(guó)繪畫(huà)的需要，創(chuàng)造一種既有水墨又有彩墨的繪畫(huà)色彩，追求東方的神韻。這里所謂的“東方韻味”是指一種不受特定技法和材料限制的廣泛的東方色彩之美。這是一種全新的體驗(yàn)和理解。它是一種當(dāng)代創(chuàng)作，當(dāng)代人不局限于特定的材料和技術(shù)，而是堅(jiān)持對(duì)民族色彩和文化利益的依戀。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，所謂“明其理，活其法”是我們研究中國(guó)畫(huà)人物題材色彩的一個(gè)重要途徑。對(duì)于人物題材色彩，首先要明確色彩的基本原則和運(yùn)用方法，在前人探索和總結(jié)的基礎(chǔ)上不斷完善，從而充分表達(dá)民族和個(gè)人的審美理想，并添加外部因素。只有這樣才能真正把握中國(guó)畫(huà)人物題材的民族性，把握中國(guó)畫(huà)的色彩觀。