錢禹澎

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

新主流電影的崛起，是時(shí)下熱潮。近年來，隨著電影題材的多樣化，“抗美援朝”成為炙手可熱的故事背景。2022年新年伊始，張藝謀、張末導(dǎo)演的電影《狙擊手》如約而至。影片以“抗美援朝”為時(shí)代背景，但一反以往戰(zhàn)爭片的宏大敘事和視覺奇觀，轉(zhuǎn)而以“平民英雄”作為故事主角，以微觀視角截取戰(zhàn)爭歷史，為戰(zhàn)爭題材的呈現(xiàn)提供了令人耳目一新的嘗試。

《狙擊手》將新主流電影創(chuàng)作的故事表達(dá)回歸于經(jīng)典敘事之中，但又具有其獨(dú)特的革新之處，這為此類電影的創(chuàng)作提供了新的方式和可供參考的范本。那么，戰(zhàn)爭題材影片從“主旋律”向“新主流”的轉(zhuǎn)變?nèi)绾误w現(xiàn)？“新主流”故事在回歸經(jīng)典敘事的同時(shí)如何革新？新主流電影的時(shí)代價(jià)值如何體現(xiàn)？

一、從“主旋律”到“新主流”：宏大場景向微觀視角的轉(zhuǎn)變

電影以其獨(dú)有的視聽表達(dá)優(yōu)勢(shì)和突出的精神宣教能力成為社會(huì)文化傳播的有效載體。而我國電影的創(chuàng)作題材頻頻受到“紅色精神”的感召，成為國家意志傳導(dǎo)和精神教化的有力工具。

中華人民共和國成立初期，我國電影創(chuàng)作與“紅色題材”密不可分，這類電影便可看作是主旋律電影的雛形。而“主旋律”一詞在1987年被初次提出，而后被廣泛應(yīng)用。主旋律電影即“擁有明確的國家意識(shí)形態(tài)表征和政治敘事定位——以重大革命歷史題材和核心歷史人物事件為呈現(xiàn)對(duì)象，在藝術(shù)創(chuàng)作上首要目標(biāo)是凸顯國家的主流價(jià)值觀，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)宣教功能”。我們不難看出，與主旋律電影關(guān)聯(lián)密切的幾個(gè)關(guān)鍵元素為“重大革命”“核心歷史”“主流價(jià)值觀”“宣教功能”?；赜^“主旋律”影片，其通常以宏大場景、奇觀影像來強(qiáng)化視覺刺激，以完美英雄、榜樣人物來塑造時(shí)代楷模，并以歌頌祖國、弘揚(yáng)人性對(duì)觀眾進(jìn)行精神輸出。這使主旋律電影“高居神壇”，與平民百姓的精神共鳴日漸衰弱，其教化和傳導(dǎo)意味愈演愈烈。

千禧年之際“新主流電影”一詞被明確提出，新主流電影的首要任務(wù)，便是在時(shí)下電影行業(yè)中，找出一種與其適應(yīng)的演變途徑。這昭示著新主流電影在傳承主旋律電影的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)核的同時(shí)，更關(guān)注與時(shí)代的接軌。這促使新主流電影迫切需要從“神壇”抽身，找到回歸“市井”的切入點(diǎn)，于是新主流電影從以往的“宏大敘事”轉(zhuǎn)向了“微觀視角”，逐漸將主旋律電影回歸于民間故事。這種創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型在其故事選材、影像表達(dá)、人物塑造中都可窺其端倪。新主流電影的故事選材與主旋律電影有所差異，不再青睞“宏大歷史”，轉(zhuǎn)而聚焦“微觀事件”。如《中國機(jī)長》《湄公河行動(dòng)》等電影，在歷史事件中截取了一個(gè)微觀片段，著力于對(duì)事件發(fā)展的敘述，從而形成“新主流故事”。其選題廣泛且貼近生活，不同身份、不同環(huán)境、不同年代都可容納其中。而在影像表達(dá)上，新主流電影也呈現(xiàn)其獨(dú)有的特征。在塑造宏大視覺效果的同時(shí)，注重對(duì)于“微觀”的刻畫，以“細(xì)節(jié)”推進(jìn)故事情節(jié)。如《八佰》《金剛川》，影片中不乏蕩氣回腸的戰(zhàn)爭場面，為觀眾展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷和摧殘，但漫天硝煙并不能細(xì)膩地描繪戰(zhàn)爭的傷痛。戰(zhàn)爭的血淚和民族之殤是滲透在戰(zhàn)爭年代的細(xì)碎傷害，新主流電影往往著重刻畫這些“微觀”，如戰(zhàn)士的傷口、墻壁的彈孔和飛揚(yáng)的塵埃，這些微觀細(xì)節(jié)是引人心碎的戰(zhàn)爭之痛。另外，新主流電影的主角人物也不再局限于英雄楷模，轉(zhuǎn)而刻畫平民英雄。如《戰(zhàn)狼2》《烈火英雄》《攀登者》，故事的主角不再是無瑕的完美者，他們像每一個(gè)觀眾一樣是鮮活的生命，只是在特殊的歷史進(jìn)程中，他們被賦予了獨(dú)特的精神內(nèi)核。這些故事中的人物，都是有血有肉的普通人，這讓觀眾能夠更好地與故事產(chǎn)生共鳴。

微觀事件、細(xì)節(jié)影像、平民英雄的三重革新，使新主流電影具備了走下“神壇”，踏入國人生活的可能性。細(xì)觀《狙擊手》這一電影，其具備了新主流電影的革新特征。首先，其故事背景設(shè)定為“抗美援朝”戰(zhàn)爭，以“救援亮亮”作為具體事件的切入點(diǎn)。其次，不同于其他相似題材的影片，全片未見宏大景別，而是以具體的人物動(dòng)作和表情完成了故事的敘述。最后，故事主角不是完美的“英雄”，他們是生動(dòng)而真實(shí)的普通士兵。《狙擊手》的呈現(xiàn)，是時(shí)代語境下新主流電影的一次革新。

二、“新主流戰(zhàn)爭片”的經(jīng)典敘事再現(xiàn)與革新：個(gè)體化、私人化及平民化

電影自其誕生之日，便依托于敘事進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。安德烈·巴贊曾說：了解電影最好的方法是知道它是如何說故事的?！毒褤羰帧返墓适?，符合經(jīng)典敘事的結(jié)構(gòu)特征，即“夢(mèng)幻生產(chǎn)常規(guī)化；人物塑造類型化；故事情節(jié)戲劇化；結(jié)局圓滿程式化”。這為本片提供了解讀敘事的范式。

其一，《狙擊手》的夢(mèng)幻生產(chǎn)在于塑造了諸多狙擊“神話”?？姑涝瘧?zhàn)爭中，我軍戰(zhàn)士劉文武以令敵人聞風(fēng)喪膽的狙擊技能，被冠以“中國死神”的稱號(hào)，這導(dǎo)致美軍派出同樣精銳的狙擊小隊(duì)，為擒拿劉文武設(shè)下圈套。而劉文武犧牲后，大永成長為新的“幽靈”，繼續(xù)了這份“夢(mèng)幻”。其二，人物塑造具有鮮明的敵我特征，劉文武和大永所在的五班是典型的悲情英雄，而美軍狙擊小隊(duì)則時(shí)常出現(xiàn)紕漏，五班戰(zhàn)士與美軍狙擊小隊(duì)被營造為鮮明的敵我陣營。其三，故事情節(jié)推進(jìn)迅速，不知情的五班落入敵人圈套，五班戰(zhàn)士孫喜、王忠義頃刻間死于敵人冷槍之下，胖墩、綠娃子、小徐先后犧牲，五班僅存劉文武、大永、老二三位戰(zhàn)士，幸存的三人明白了敵人設(shè)下圈套是為生擒劉文武。大永和老二希望保護(hù)班長放棄亮亮，而此時(shí)亮亮的重大價(jià)值終于揭曉——偵察兵亮亮身藏戰(zhàn)爭情報(bào)，事關(guān)我軍生死。班長劉文武決定同意美軍的交換條件，用自己換回亮亮。此時(shí)，美軍接到情報(bào)，識(shí)破了亮亮偵察兵的身份，決定狙殺亮亮。劉文武、老二先后犧牲，大永成為僅有的幸存者，肩負(fù)著拿回情報(bào)的重要任務(wù)。其四，故事的主角獲得了戰(zhàn)斗勝利。五班戰(zhàn)士先后犧牲后，大永遂以其優(yōu)越的眼力和精準(zhǔn)的射擊技術(shù)，與美軍狙擊手展開斗智斗勇的生死之爭。大永躲在石頭后，用腳勾起勺子使敵人暴露位置，隨著一聲槍響，敵人被全部擊殺。大永將情報(bào)成功帶回，連長帶領(lǐng)戰(zhàn)士們完成了五班的最后一次點(diǎn)名儀式。

《狙擊手》的故事是經(jīng)典敘事的一次再現(xiàn)，其所敘述的“硬核故事”，以清晰的敘述邏輯形成了引人入勝的敘事結(jié)構(gòu)。那么，《狙擊手》在經(jīng)典敘事的結(jié)構(gòu)之下，如何推陳出新？在“主旋律”向“新主流”轉(zhuǎn)向的市場語境下如何完成故事敘述？

(一)個(gè)體化：歷史事件的橫截面

《狙擊手》的故事依然遵循主旋律電影“重大革命”“核心歷史”的選題偏好，但與以往的“宏大敘事”不同，更注重“個(gè)體化”。其故事的推進(jìn)具有嚴(yán)密的邏輯，情節(jié)的發(fā)展具有充分的合理性，情緒的傳遞具有高度的連貫性。故事通過情節(jié)的不斷推進(jìn)被完整地串聯(lián)起來，利用結(jié)構(gòu)化、完整化的敘述，向觀眾交代了故事的始末。

《狙擊手》的“個(gè)體化”在于將歷史聚焦，截取了戰(zhàn)爭中最常見的一次營救行動(dòng)，以人作為歷史的切入點(diǎn)展開敘述，并通過“微觀視角”的書寫融入環(huán)境展現(xiàn)、事件細(xì)節(jié)及人物塑造中。首先，在“五環(huán)節(jié)”中對(duì)于環(huán)境的展現(xiàn)，多采用中景和近景系列景別，較少使用全景系列景別。中近景的使用，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于環(huán)境塑造的微觀呈現(xiàn)和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，更加貼近于個(gè)體對(duì)于環(huán)境的觀察方式。觀眾能夠細(xì)膩地看到飄揚(yáng)的雪花、僵紅的手指、生銹的武器。這些細(xì)節(jié)的刻畫區(qū)別于以往的宏大場面，將陌生而冷漠的戰(zhàn)爭刻畫為一個(gè)個(gè)可見的畫面。這些畫面將遙遠(yuǎn)的歷史與個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)貼合，具有震撼人心的力量。其次，利用細(xì)節(jié)完成事件的推進(jìn)。如“發(fā)展”段落的一個(gè)重要情節(jié)，是五班士兵發(fā)現(xiàn)亮亮還活著，影片的刻畫是對(duì)于亮亮手部動(dòng)作的細(xì)微描寫，勾動(dòng)的手指便是亮亮殘存的生機(jī)。而后對(duì)于愛國情懷的渲染，展現(xiàn)了合唱《跨過鴨綠江》，沒有萬骨皆枯的戰(zhàn)爭場景，卻將悲情的戰(zhàn)爭氛圍刻畫出來。在結(jié)尾處揭示了情報(bào)藏在糖果之中，更是用一組特寫解讀了亮亮情報(bào)傳遞的艱難。這些細(xì)節(jié)都貼合了真實(shí)生活，沒有過分的煽情和渲染，卻因?yàn)槠渑c“個(gè)體”的貼合而更加生動(dòng)。最后，影片在人物塑造中為每一個(gè)人物設(shè)定了可被記憶的細(xì)節(jié)，劉文武是冷面熱心的“中國死神”，大永是愛哭鼻子卻眼睛“好使”的新兵蛋子，胖墩是為兒子取名“鋼板”的憨厚戰(zhàn)士……這些細(xì)節(jié)使故事的敘事得到了可被提取的元素，人物的刻畫更加深刻而生動(dòng)。微觀的刻畫方式，為歷史事件提供了全新的維度，給這些塵封于歷史長河的家國記憶賦予了個(gè)體化的印記和價(jià)值。

(二)私人化：故事敘述的自知視角

人是故事敘述的對(duì)象和核心。那么誰在講述故事，便是影片得以進(jìn)行的基礎(chǔ)。安德烈·戈德羅認(rèn)為“敘事性預(yù)先假設(shè)至少存在兩種不同的機(jī)制：演示者和敘述者”，“敘述者”的表達(dá)通過鏡頭之間的蒙太奇組合形成多視點(diǎn)認(rèn)知。故事的接收者是否認(rèn)同敘事，依靠的是他們已知并已經(jīng)信服的故事，以及故事所傳遞的觀念和故事中的行為是否正確。那么《狙擊手》中，“誰”作為“敘述者”來講述故事？

《狙擊手》對(duì)于人物的設(shè)定，選取了一個(gè)普通而獨(dú)特的集體，這為影片的故事敘述提供了豐富的可能性。首先，影片開頭便以大永的口吻為引子，講述了“我”親歷的一段事件。以“我”為敘述者的敘述方式，即為“自知視角”。大永作為營救行動(dòng)的唯一幸存者，為故事的流傳提供了合理性。但經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)中，“敘述者”通常以多個(gè)人物形成多視點(diǎn)講述。影片的前半段，敘述的重心在于劉文武，后半段“敘述者”轉(zhuǎn)換為大永。而在展現(xiàn)美軍陣營時(shí)，則以美軍“狙擊隊(duì)長”作為主要敘事者，對(duì)其故事情節(jié)展開敘述。其次，由于“我”的敘述，故事中人物塑造被賦予了更多的微觀視角。“我”了解每一個(gè)戰(zhàn)士的喜好、細(xì)節(jié)，也了解敵軍的全部計(jì)劃。而觀眾在這種視角切換中，獲取了懸念而后轉(zhuǎn)向?yàn)槿w驗(yàn)。最后，多個(gè)“敘述者”為影片的敘事提供了更豐富的內(nèi)容。影片受到時(shí)長的限制，對(duì)于人物的性格描寫趨于單一。這使人物僅展現(xiàn)了某一性格特質(zhì)，缺乏立體性。而雙男主的設(shè)定、“敘述者”的變化彌補(bǔ)了這一不足。與其說大永和劉文武是兩個(gè)人物，不如說大永是劉文武生命與意志的延續(xù)和發(fā)展，而五班整體即是一個(gè)豐富生動(dòng)的戰(zhàn)士形象。劉文武沉著、冷靜且具有一流的戰(zhàn)斗能力，而大永愛哭、莽撞，具備一定的戰(zhàn)斗能力卻缺乏戰(zhàn)斗的謀略。劉文武的犧牲是大永成長的突破口，使大永的人物塑造產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

(三)平民化：不死不休的民族氣節(jié)

羅曼·羅蘭曾說：世界上只有一種英雄主義,就是看清生活的真相之后依然熱愛生活?！毒褤羰帧返墓适拢且粋€(gè)不折不扣的英雄故事，也是英雄向平民親近的一次征程。電影中的故事發(fā)生在抗美援朝戰(zhàn)爭時(shí)期，故事的內(nèi)核是“任務(wù)達(dá)成”，并以“平民英雄”的姿態(tài)呈現(xiàn)出來。對(duì)于人物的描寫，影片摒棄了一貫的家國使命和宏大任務(wù)，人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)微小而單一，即使困難重重，即使看破了敵人的圈套依然堅(jiān)定地為獲取情報(bào)而戰(zhàn)斗。

這與每一個(gè)平民的“生活執(zhí)念”產(chǎn)生了共情，“保家衛(wèi)國”的宏大理想高居廟堂，但“爭口氣”“不服輸”卻是每個(gè)國人的“柴米油鹽”。影片中多次出現(xiàn)，“你殺我一個(gè)，我殺你一雙”的爭鋒時(shí)刻，這將戰(zhàn)爭落入觀眾的情感認(rèn)知中，生死之爭的巔峰對(duì)決激起了平民的家國情懷。每一個(gè)人物的微小特征使他們不再是空洞的英雄形象，而是具有獨(dú)特性的血肉之軀。同時(shí)，以“狙擊”技能作為著眼點(diǎn)，展現(xiàn)了敵我雙方軍事素養(yǎng)的對(duì)抗。戰(zhàn)士們的生死之爭，不再是宏大場景的森森白骨，而是以“狙擊”進(jìn)行可視化的較量。影片以多個(gè)升格鏡頭展示了子彈出擊的軌跡，戰(zhàn)斗素養(yǎng)所展現(xiàn)的職業(yè)精神使平民燃起勝負(fù)之爭的激情。另外，影片將精神內(nèi)核融于微觀。影片中以唱歌、點(diǎn)名作為儀式，將家國情懷渲染至極，將戰(zhàn)爭的慘烈也通過小人物的情緒展現(xiàn)出來。班長劉文武面對(duì)侄子的死亡痛心不已，他崩潰號(hào)叫傷心不已。但為了取回亮亮攜帶的情報(bào)，接受了敵人“交換”的要求。這是劉文武作為團(tuán)隊(duì)唯一的領(lǐng)導(dǎo)者貫穿始終的決絕和自我犧牲精神。而當(dāng)他一步步走近敵人，卻發(fā)現(xiàn)敵人扣動(dòng)扳機(jī)試圖滅口亮亮，劉文武采取了自殺式的襲擊。劉文武的手榴彈對(duì)敵人形成了重大沖擊，也為故事的后續(xù)發(fā)展埋下了伏筆。電影的前半段，多次提及大永優(yōu)越的“眼力”，班長對(duì)大永說“你娃只要手不慢，你比我霸道”。而大永這一人物，最大的缺點(diǎn)是“愛哭”，這種“天賦”的暗示與“缺陷”的展露，使得大永成為一個(gè)靈活生動(dòng)的人物。在劉文武死后，大永作為唯一有戰(zhàn)斗能力的幸存者，接續(xù)了完成任務(wù)的使命，從愛哭鬼成長為新一代的“幽靈”。每一處細(xì)節(jié)的塑造都使人物更加生動(dòng)，也使觀眾更容易產(chǎn)生共情，人物的家國情懷與至死不渝的信念于微末間滲透。

三、“新主流”故事的可能性：從“宣教功能”到“精神認(rèn)同”

新世紀(jì)以來，消費(fèi)經(jīng)濟(jì)不斷滲透著國人的日常生活。我們應(yīng)如何理解電影？把它看作政治宣傳的工具、承托藝術(shù)的載體，抑或是一件被消費(fèi)的商品？

新主流電影的出現(xiàn)，將“商品”與“藝術(shù)”之間看似不可調(diào)和的矛盾消融，為新主流電影在市場競爭中找到了出路。新主流電影的發(fā)展，其巨大的競爭力在于故事的“內(nèi)核”。電影誕生至今已逾百年，銀幕的故事交錯(cuò)更迭，從無聲到有聲，從黑白到彩色，技術(shù)與藝術(shù)的雙重發(fā)展推動(dòng)著百年電影的崢嶸歷程，其核心卻難脫敘事的根本。

1941年《公民凱恩》中以白色的手稿疊印出孩子的身影和一只雪橇，這是故事敘事在電影影像中的一次革新與嘗試。如何來講述一個(gè)故事，一直是電影敘事不可忽視的命題。《狙擊手》的故事，是一個(gè)被塑造的故事，故事中的人物及事件在歷史上并無原型。講述的是戰(zhàn)爭中屢見不鮮的“圍尸打援”事件，營造了敵人隱藏在暗處，而我方暴露于重重“冷槍”之下的危機(jī)態(tài)勢(shì)?！毒褤羰帧返墓适聰⑹?，是對(duì)經(jīng)典敘事的回歸，個(gè)體化、私人化及平民化的敘事表達(dá)，形成了其鮮明的敘述特征。其題材選擇迎合了觀眾的喜好和市場的需要，同時(shí)其敘事表達(dá)邏輯嚴(yán)密且通俗易懂，在“你來我往”的交鋒中大大提高了故事的觀賞性。《狙擊手》的創(chuàng)作，為新主流電影塑造了類型電影的敘事可能，是對(duì)戰(zhàn)爭題材的一次探索，也是對(duì)經(jīng)典敘事的一次超越。

新主流電影之“新”在于對(duì)主旋律的革新和發(fā)展，消費(fèi)經(jīng)濟(jì)是電影作為藝術(shù)品的壁壘，卻也是電影大眾化傳播的一陣東風(fēng)。主旋律電影的故事和人物往往高居神壇脫節(jié)于市井生活，已然岌岌可危。新主流電影將類型電影的創(chuàng)作技巧應(yīng)用于主旋律題材之中，為宏大敘事提供可被解讀的微觀視角，以此為價(jià)值宣導(dǎo)提供了共情的可能。新主流電影的創(chuàng)作，依然遵循電影創(chuàng)作的敘事結(jié)構(gòu)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹虑楣?jié)為敘述提供可被信服的邏輯。從敘述故事的角度來解讀新主流電影，其敘事的革新在于將“宏大”歸于“微觀”：選取新穎的事件為創(chuàng)作題材、刻畫豐滿而生動(dòng)的平民英雄、在追求視覺效果的同時(shí)關(guān)注細(xì)節(jié)的刻畫。

但其區(qū)分于主旋律電影，最重要的突破點(diǎn)在于打破了主旋律的“宣教功能”，轉(zhuǎn)而將精神內(nèi)核融入故事敘事，將家國情懷寓于情緒共鳴，并在循序漸進(jìn)的引導(dǎo)中使觀眾與影片的價(jià)值觀念互動(dòng)，形成了新主流電影的“精神認(rèn)同”。這種認(rèn)同一方面體現(xiàn)于對(duì)宏大家國情懷的塑造，即在新時(shí)代為青年提供與時(shí)俱進(jìn)的家國觀念；另一方面則體現(xiàn)于對(duì)自我價(jià)值的塑造，即為觀眾塑造屬于當(dāng)今時(shí)代的“英雄觀念”。新主流電影所達(dá)成的“精神認(rèn)同”，為青年提供了精神的棲息之地，更為主流價(jià)值觀提供了可視的形象參考。在當(dāng)今時(shí)代，新主流電影的“認(rèn)同”已超越主旋律電影強(qiáng)硬的“宣教”，使其成為主流價(jià)值觀傳導(dǎo)的有效路徑。

新主流電影之路任重而道遠(yuǎn)，新主流戰(zhàn)爭題材之革新道阻且艱難。雖然《狙擊手》的創(chuàng)作方式有其優(yōu)越之處，但就其創(chuàng)作本身而言仍具有可發(fā)展的空間，其在故事文本的拓新、故事結(jié)構(gòu)的塑造、人物形象的刻畫、家國情懷的呈現(xiàn)上都具有突破的可能性。電影創(chuàng)作與時(shí)代的接軌，應(yīng)體現(xiàn)于故事敘述和精神認(rèn)同之中。唯有將故事立足于時(shí)代、將人物孕育于情懷、將創(chuàng)作著手于微觀，方能謀求新主流戰(zhàn)爭題材電影的廣闊前景。