高春民

(洛陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471934)

新時(shí)代背景下，一部電影的成敗與其題材內(nèi)容、價(jià)值內(nèi)涵、藝術(shù)意蘊(yùn)、包裝宣發(fā)、市場(chǎng)接受及媒體傳播等因素密切關(guān)聯(lián)。換句話(huà)說(shuō)，電影成功與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)受到主流價(jià)值和主流市場(chǎng)的雙重制約。無(wú)論是主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影，還是當(dāng)下的新主流電影，它們必須進(jìn)入市場(chǎng)之中接受觀(guān)眾的觀(guān)閱、鑒別與評(píng)價(jià)，口碑與票房是檢驗(yàn)電影是否獲得主流價(jià)值認(rèn)可與主流市場(chǎng)認(rèn)同的重要砝碼。當(dāng)然，我們不是說(shuō)，“賣(mài)座率”高或票房收入可觀(guān)的電影就一定是好電影，但觀(guān)眾不“買(mǎi)座”或票房慘淡的電影一定不是好電影，至少是某些方面有瑕疵或令人詬病的電影。以此來(lái)看，在國(guó)內(nèi)電影逐漸復(fù)蘇的當(dāng)下，投資近3億元拍攝的《鐵道英雄》，上映以來(lái)遭遇口碑與票房撲街的境況，不得不說(shuō)遭遇了新主流電影的“滑鐵盧”。雖有“硬漢”張涵予、“老戲骨”范偉等當(dāng)紅影星的領(lǐng)銜，也有劉德華、王中磊等大牌藝人的“站臺(tái)”，但上映以來(lái)，反響平平。是觀(guān)眾審美疲勞？還是市場(chǎng)低迷？事實(shí)上，從《鐵道英雄》本身的題材取舍、情節(jié)處理與藝術(shù)表達(dá)及當(dāng)下電影市場(chǎng)的心理期待與審美風(fēng)尚等方面來(lái)看，它的境遇看似意料之外，但在情理之中。本文擬將《鐵道英雄》置于新主流電影的內(nèi)涵框架與系列影片之中，從題材處理、情節(jié)設(shè)置與藝術(shù)展現(xiàn)及電影市場(chǎng)等方面探察其遭遇“滑鐵盧”的原因及得失，以期為當(dāng)下的革命歷史題材電影的批評(píng)和研究提供有益的經(jīng)驗(yàn)借鑒與價(jià)值參考。

一、錦上添“花”的至善之難

如果將抗日題材的電影作品追溯至1932年國(guó)內(nèi)一些電影公司拍攝的一批反映抗戰(zhàn)事跡的新聞紀(jì)錄片始，那么此類(lèi)題材的影片可謂數(shù)以萬(wàn)計(jì)，堪稱(chēng)壯觀(guān)?？谷疹}材的電影作品若從類(lèi)型與風(fēng)格看，可分為主旋律電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影；若以抗戰(zhàn)主體論，可分為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以八路軍、新四軍為主要力量的抗戰(zhàn)電影，以國(guó)民黨軍隊(duì)為主體力量參與的抗日電影及共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以民間力量和地方勢(shì)力為主體的抗戰(zhàn)影片。其中，以共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的由魯南地區(qū)地方武裝和民間力量參與的抗日事跡為藍(lán)本的影視作品是抗戰(zhàn)影片的重要內(nèi)容之一。如由作家劉知俠長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵道游擊隊(duì)》改編的1956年拍攝的黑白電影《鐵道游擊隊(duì)》；1995年由劉威、李雪健領(lǐng)銜出演的電影《飛虎隊(duì)》；2016年以成龍、王凱為主要演員的商業(yè)電影《鐵道飛虎》，加之各種類(lèi)似的電視劇、大型舞劇、現(xiàn)代京劇及網(wǎng)絡(luò)游戲等，可以說(shuō)，以此題材為主題的電影、電視及歌舞劇已經(jīng)從不同向度和側(cè)面，全方位地呈現(xiàn)了那個(gè)歷史時(shí)期這段傳奇的英雄事跡，有些藝術(shù)作品已經(jīng)經(jīng)歷了時(shí)間的淘洗成為經(jīng)典。而《鐵道英雄》正是在以往影視作品基礎(chǔ)上拍攝的具有“舊事新提”意味的新影片。

說(shuō)其新，一方面它是最新反映和表現(xiàn)這段歷史的影片，另一方面指其藝術(shù)造詣上的突破與創(chuàng)新。雖然取材于那段大家耳熟能詳?shù)目箲?zhàn)故事，但《鐵道英雄》依然展現(xiàn)了迥異于以往影片的新的質(zhì)地與特征：一是凸顯對(duì)歷史的敬畏與事實(shí)的尊重。為了解這段歷史，導(dǎo)演楊楓通過(guò)查閱地方志、黨史與文獻(xiàn)，實(shí)地走訪(fǎng)當(dāng)時(shí)的親歷者與健在者，尋找與搜集以往影片、文藝作品中沒(méi)有披露與展現(xiàn)的歷史細(xì)節(jié)和可歌可泣的英勇事跡，盡可能地對(duì)歷史場(chǎng)景、物件及具有時(shí)代氣息的生產(chǎn)生活用品進(jìn)行還原。我們可以看到，大到小鎮(zhèn)、車(chē)站、機(jī)車(chē)與機(jī)械，小到“泊頭”牌火柴、貨物明細(xì)單等生活生產(chǎn)用品，影片都對(duì)照歷史盡可能地進(jìn)行了細(xì)致精確的還原，目的便是通過(guò)真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)來(lái)表達(dá)對(duì)歷史的敬畏。又如，對(duì)日軍形象的塑造一改往昔電影或抗日神劇中“愚笨”“丑陋”“滑稽”等妖魔化色彩，真實(shí)地展現(xiàn)了日軍軍人的精明、強(qiáng)悍與高效，直面那段殘酷、艱難而又沉痛的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，最大化地尊重事實(shí)，展現(xiàn)真實(shí)。二是藝術(shù)化地營(yíng)造極具質(zhì)感和觀(guān)效的戲劇環(huán)境。漫天飛舞的雪花與北國(guó)寒冬的自然氛圍奠定了影片嚴(yán)肅的敘事基調(diào)，也與人物冷靜克制的風(fēng)格相得益彰；低矮的鐵道棚戶(hù)區(qū)、頗具年代感的貨場(chǎng)布置與寧?kù)o古樸的街道等都有別于以往影片的場(chǎng)景設(shè)置，充滿(mǎn)了生活氣息與世俗意味，為影片敘事?tīng)I(yíng)造了詩(shī)意化的環(huán)境，給觀(guān)眾帶來(lái)了強(qiáng)勁的視覺(jué)沖擊力和唯美的藝術(shù)效果。三是人物形象塑造與人物關(guān)系的處理展現(xiàn)出新的特質(zhì)。由范偉飾演的火車(chē)站貨場(chǎng)調(diào)度老王，通過(guò)傳神的演技與精彩的演繹，塑造了一個(gè)“身份多重、言行分裂、心理復(fù)雜”的“漢奸臥底”，成為中國(guó)電影銀幕英雄譜系中極為難得的“這一個(gè)”；由張帆飾演的谷本站長(zhǎng)與老王貌合神離又惺惺相惜的人物關(guān)系有別于以往同類(lèi)題材人物關(guān)系之形設(shè)，具有鮮活、真實(shí)而又意味深遠(yuǎn)的特點(diǎn)。正如有學(xué)者指出的那樣，影片“非常大膽地虛構(gòu)了主要的人物關(guān)系及故事情節(jié)，以此最大限度地區(qū)別于其他影視劇中的‘鐵道游擊隊(duì)’故事”。這些都是《鐵道英雄》所呈示出來(lái)的藝術(shù)新質(zhì)，豐富了抗戰(zhàn)故事影片的藝術(shù)內(nèi)涵與審美意蘊(yùn)。

如此一來(lái)，問(wèn)題就出現(xiàn)了。既然《鐵道英雄》展現(xiàn)了一些新的藝術(shù)造詣與審美旨趣，講述的又是具有紅色意味的革命英雄傳奇事跡，擁有弘揚(yáng)與傳播主流價(jià)值觀(guān)念的天然優(yōu)勢(shì)與基因，為什么會(huì)遭遇票房的“滑鐵盧”呢？從根底上說(shuō)，題材上難以突破的限制及這種題材所先天孕育的價(jià)值觀(guān)念如何與當(dāng)下主流市場(chǎng)的審美旨趣有機(jī)交融，使它陷入了錦上添“花”式的至善之難。換言之，與《鐵道英雄》同檔上映的如國(guó)產(chǎn)電影具有喜劇懸疑色彩的《揚(yáng)名立萬(wàn)》、創(chuàng)造新的國(guó)內(nèi)票房紀(jì)錄的《長(zhǎng)津湖》；好萊塢動(dòng)作大片《007：無(wú)暇赴死》與科幻冒險(xiǎn)電影《沙丘》，加上港片《梅艷芳》等40余部院線(xiàn)影片，觀(guān)眾選擇影片的空間和余地很大，但卻沒(méi)有選擇一個(gè)“新壺裝舊酒”的《鐵道英雄》，最簡(jiǎn)單與樸素的原因便是它沒(méi)能吸引觀(guān)眾的眼球，無(wú)法滿(mǎn)足觀(guān)眾的心理期待與激發(fā)觀(guān)眾的情感共鳴，自然也沒(méi)能獲得觀(guān)眾的情感認(rèn)可與精神認(rèn)同。

毋庸置疑，紅色題材是最符合主流意識(shí)形態(tài)，最具有弘揚(yáng)核心價(jià)值觀(guān)念與民族認(rèn)同感天然優(yōu)勢(shì)的題材類(lèi)型，但也是最難拍出新意與高度的題材類(lèi)型。它成敗與否的關(guān)鍵是如何將其自身蘊(yùn)含的紅色基因與當(dāng)下時(shí)代精神和市場(chǎng)審美價(jià)值取向進(jìn)行有效的勾連，以激活紅色基因的生命活力與價(jià)值引領(lǐng)潛力。否則，這種題材所包孕的優(yōu)勢(shì)將會(huì)變成劣勢(shì)，甚至成為阻礙電影價(jià)值彰顯的負(fù)面因素。就此而言，《鐵道英雄》面臨著突破此類(lèi)題材敘事的難題，也是一次既往敘事模式突圍的冒險(xiǎn)。從上映以來(lái)的各方反應(yīng)看，它沒(méi)能將題材優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為一種贏取市場(chǎng)接受與觀(guān)眾認(rèn)可的利器，而某種方面又放大了它的負(fù)面效益。與同檔同類(lèi)的影片相比，它的題材取舍和內(nèi)容設(shè)置并不占優(yōu)勢(shì)，這也是無(wú)法獲得口碑與票房雙贏的重要原因。與《金剛川》《長(zhǎng)津湖》相比，它沒(méi)有宏大的題材優(yōu)勢(shì)與政治敏感度；與《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》及《戰(zhàn)狼2》相較，它又缺乏異國(guó)情調(diào)的展示，強(qiáng)大的民族向心力、凝聚力與濃烈的家國(guó)情懷；與“我和”系列電影及《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》相比，它缺乏時(shí)代的當(dāng)下性、代入感與沉浸式的情感體驗(yàn)；與《懸崖之上》《八佰》相比，又缺乏懸疑色彩與悲壯豪情等，這些因素注定它無(wú)法扭轉(zhuǎn)遭遇“滑鐵盧”的慘淡結(jié)局?？梢哉f(shuō)，“不管是什么時(shí)候，對(duì)電影企業(yè)來(lái)說(shuō)，內(nèi)容為王依然是電影競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵，也是電影產(chǎn)業(yè)長(zhǎng)期發(fā)展的手段”。因而，在中國(guó)電影市場(chǎng)穩(wěn)步復(fù)蘇、電影類(lèi)型與風(fēng)格逐漸豐富和百花齊放的當(dāng)下，講好中國(guó)故事、塑造中國(guó)形象是贏得主流價(jià)值的認(rèn)可與獲得主流市場(chǎng)青睞的法寶和“試金石”。

二、瑜難掩“瑕”的藝術(shù)呈現(xiàn)

簡(jiǎn)略而言，“講好中國(guó)故事”具有兩方面的要義：一是講“好故事”，強(qiáng)調(diào)故事本身的思想內(nèi)涵與時(shí)代價(jià)值，屬于價(jià)值觀(guān)念方面的要求；二是“講好”故事，側(cè)重于故事講述與呈現(xiàn)的方法和技巧，屬于方法論層面的所指。如果說(shuō)“好故事”是敘事性文藝作品獲得認(rèn)可與價(jià)值彰顯的前提和基礎(chǔ)，那么“講好”是文藝作品贏得市場(chǎng)與藝術(shù)品格脫穎而出的關(guān)鍵和保障。因而，敘事與呈現(xiàn)的方法和技巧對(duì)于文藝作品成敗來(lái)說(shuō)就顯得至關(guān)重要了。雖然《鐵道英雄》在對(duì)歷史的敬畏與事實(shí)的尊重、極具質(zhì)感與觀(guān)效的戲劇環(huán)境之營(yíng)造及銀幕英雄人物的塑造等方面展現(xiàn)出諸多藝術(shù)的新質(zhì)，客觀(guān)上說(shuō)也不是一部拙劣的爛片，但這些閃光之“瑜”卻難掩那些斑斑“瑕疵”。不得不說(shuō)，相較其他同類(lèi)影片而言，《鐵路英雄》的藝術(shù)呈現(xiàn)暴露出了許多可以進(jìn)一步提升的空間和改進(jìn)之處，也為同類(lèi)題材電影的審美表達(dá)提供了警醒與經(jīng)驗(yàn)借鑒。

首先，人物形象塑造凸顯了個(gè)體卻忽視了群像?！惰F道英雄》中，飾演隊(duì)長(zhǎng)老洪的張涵予秉持了一貫冷靜、穩(wěn)重的“硬漢”風(fēng)格，表演可謂中規(guī)中矩，既無(wú)太多令人驚喜與耳目一新之處，也沒(méi)有太多令人“厭惡”或詬病的地方。范偉飾演的車(chē)站調(diào)度老王可以說(shuō)是《鐵道英雄》中為數(shù)不多可圈可點(diǎn)的角色，無(wú)論對(duì)于演員本身，還是對(duì)于所飾演的角色譜系而言，都有所超越，演出了新意，成為本影片乃至類(lèi)似電影中豐富飽滿(mǎn)、不可多得的銀幕形象。他的“嗜酒如命”、無(wú)處不在的“花生”、時(shí)時(shí)刻刻的“微笑”與磕巴的方言及暴露之后的決絕姿態(tài)，一個(gè)“走狗漢奸”與“偽裝者”的形象活靈活現(xiàn)地沉浸入觀(guān)眾腦海，讓人回味良久。然而，面對(duì)影片的其他輔助角色，主要角色的飾演即使再活靈活現(xiàn)，也無(wú)法支撐起人物群像的長(zhǎng)廊。影片中的林棟、高菲，亓魯、亓順與常明、常亮兄弟等本為數(shù)不多的輔助角色從出場(chǎng)、犧牲甚至到故事結(jié)尾，也沒(méi)有幾個(gè)意味深長(zhǎng)的特寫(xiě)鏡頭與彰顯人物形象的經(jīng)典臺(tái)詞，更遑論其他更次要的輔助角色了。沒(méi)有了臺(tái)詞與特寫(xiě)鏡頭，人物角色便淪落為劇情的牽線(xiàn)木偶或道具符號(hào)，他們?cè)究梢约觿_突的敘事與表現(xiàn)主要角色性格和處境的抒情作用也便無(wú)處生發(fā)。或許在導(dǎo)演的設(shè)計(jì)與構(gòu)想中，這些輔助角色本不需要形塑自身的特寫(xiě)鏡頭與臺(tái)詞，如此一來(lái)人物群像的構(gòu)造便也無(wú)從談起。

隨著新主流電影的蜂擁而起，電影風(fēng)格日趨豐富多樣，電影觀(guān)眾也逐漸多元化與大眾化，“‘主旋律’電影中傳統(tǒng)高度類(lèi)型化特征的主人公形象已經(jīng)慢慢退出電影銀幕，逐漸被更加有血有肉的主人公或者群體英雄所代替。‘新主流電影’突破了以往‘一元化’的英雄模式，‘英雄’形象從‘神壇’上解放出來(lái)，成為人民的、大眾的、身邊的”“普通人”。因而，能否塑造鮮活、形象、真實(shí)并富有戲劇性的人物群像，是新時(shí)代衡量一部電影好壞的重要標(biāo)尺?？v覽那些口碑與票房雙豐收的影片，無(wú)論是《集結(jié)號(hào)》《建國(guó)大業(yè)》《湄公河行動(dòng)》，還是《紅海行動(dòng)》《八佰》《長(zhǎng)津湖》及“我和”系列電影，塑造人物群像可謂是當(dāng)下電影的一個(gè)標(biāo)配。以此來(lái)看，《鐵道英雄》的人物塑造仍舊在主旋律電影的舊轍中打轉(zhuǎn)，只顧展現(xiàn)人物形象的英勇與高大，雖然突出了他們的奮勇頑強(qiáng)與不畏艱險(xiǎn)，卻沒(méi)有深入人物內(nèi)心挖掘和展示他們性格的深層次內(nèi)涵與精神質(zhì)地，沒(méi)能通過(guò)具體的細(xì)節(jié)與情節(jié)將他們的真性良善、世俗情欲有意味地呈現(xiàn)出來(lái)，人物略顯單調(diào)和扁平，不夠鮮活與個(gè)性，對(duì)于藝術(shù)意蘊(yùn)而言無(wú)疑是一種損傷。

其次，線(xiàn)索單一，敘事不夠充分，給人一種蜻蜓點(diǎn)水的“輕盈”之感。當(dāng)下的新主流電影在敘事上呈現(xiàn)一種多線(xiàn)化、立體化的特點(diǎn)。多重性的敘事線(xiàn)索、立體化的敘事節(jié)奏成為當(dāng)下電影熱衷的敘事方式?！督饎偞ā窂呐诒⒐け亩嘀匾暯侵v述了人民志愿軍面對(duì)美軍強(qiáng)悍攻擊而頑強(qiáng)架設(shè)生命之橋的傳奇故事，立體多維地展現(xiàn)了那場(chǎng)抗美援朝的局部戰(zhàn)役的慘烈與悲壯?！栋税邸芬晕鞣搅袕?qiáng)、租界百姓、難民及逃兵和國(guó)民黨正牌軍的視角，從看與被看兩方面演繹了淞滬會(huì)戰(zhàn)期間，中國(guó)軍民合力阻擊日軍進(jìn)犯的戰(zhàn)爭(zhēng)故事?！陡锩摺窂亩鄠€(gè)側(cè)面與幾個(gè)不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以李大釗與身邊各色人等的交往來(lái)展示他短暫又絢爛的生命歷程。反觀(guān)《鐵道英雄》，它雖敘事節(jié)奏緊湊，主線(xiàn)明確，沒(méi)有冗余繁雜的枝蔓，但敘述簡(jiǎn)略，線(xiàn)索單一，情感缺乏張力與韌性，情節(jié)缺乏吸引力、感染力與震撼性。

影片在關(guān)鍵情節(jié)與細(xì)節(jié)的處理上也略顯粗糙，缺乏鋪墊與渲染。影片中不乏富有歷史而具陌生感的環(huán)境，比如漫天飛舞的雪花、低矮破舊的19世紀(jì)30年代的鄉(xiāng)鎮(zhèn)民居與狹窄曲折的石鋪街道，但作品卻沒(méi)有將兇險(xiǎn)的情節(jié)置于其間予以渲染。比如日本軍官藤原弘一到老洪家中偷襲抓捕的情節(jié)，完全可以作為一個(gè)典型情節(jié)鋪展開(kāi)來(lái)，設(shè)置一些驚險(xiǎn)而又刺激的巷戰(zhàn)或打斗場(chǎng)景，以增加觀(guān)眾的觀(guān)影趣味或新異感受，但影片卻沒(méi)有如此做，而是被亓順的出場(chǎng)這一微小的行動(dòng)元所代替，剛剛進(jìn)入高潮的情節(jié)就這樣悄然無(wú)聲地熄滅。同時(shí)，邊緣性人物形象的轉(zhuǎn)變也缺乏必要的心理描寫(xiě)和敘事鋪墊，顯得倉(cāng)促、僵硬而又標(biāo)簽化?！惰F道英雄》中不乏巧妙的人物關(guān)系設(shè)置與典型的情節(jié)細(xì)節(jié)，但卻不知出于何種考慮而以輕描淡寫(xiě)處理之。調(diào)度老王與小石頭的“父子”關(guān)系原本是可以大描特寫(xiě)的情節(jié)，但卻被塑造得不倫不類(lèi)，沒(méi)有起到應(yīng)有的潤(rùn)滑與點(diǎn)睛之作用。小石頭一出場(chǎng)便處于一種蒙昧不知的非自覺(jué)的生命狀態(tài)，屬于那種被改造或喚醒的對(duì)象，但影片沒(méi)有對(duì)此做精細(xì)化的處理。老王的被捕對(duì)小石頭有一定的刺激與警醒，他雖大聲地喊出了“爹”，但并無(wú)完全發(fā)自?xún)?nèi)心的覺(jué)醒，以及最后與巖井君的以命相搏也完全出自生命受到威脅，才進(jìn)行決絕的反抗。另外，小護(hù)士莊嚴(yán)從出身到最后的覺(jué)醒都缺乏必要的交代與心理變化過(guò)程。一個(gè)被濟(jì)南醫(yī)院分配而來(lái)的杭州籍護(hù)士?jī)H目睹了同胞被殘害與見(jiàn)證了中共黨員宣誓的場(chǎng)景就瞬間覺(jué)醒與升華了，搖身一變成為投身革命的戰(zhàn)士，奔赴革命斗爭(zhēng)的前線(xiàn)，這樣的情節(jié)處理無(wú)論如何都略顯突兀、倉(cāng)促，令人難以信服。

此外，個(gè)別細(xì)節(jié)的失實(shí)與神化，使影片蒙上了抗日神劇的縹緲面紗，勢(shì)必會(huì)影響到觀(guān)眾的審美感受與藝術(shù)評(píng)價(jià)。如漢陽(yáng)兵工廠(chǎng)驗(yàn)槍員出身的亓順，轉(zhuǎn)眼就成為百步穿楊、彈無(wú)虛發(fā)的神槍手，在影片阻擊日軍巡道裝甲車(chē)時(shí)，面對(duì)敵人的重機(jī)槍而百發(fā)百中，讓人暢快神怡之時(shí)也給人一種被戲耍的感覺(jué)。又如影片最后的高潮情節(jié)中，隊(duì)長(zhǎng)老洪在已經(jīng)身負(fù)重傷之刻，依然可以淡定如神地回?fù)羧哲?；?dāng)藤原弘一端起重型機(jī)槍近距離掃射老洪時(shí)，竟然僅僅是腿部中槍等，這些細(xì)節(jié)和情節(jié)無(wú)疑出于推動(dòng)劇情、完成敘事之需。既不符實(shí)際又不合時(shí)宜時(shí)，這些失實(shí)和神化的情節(jié)不但難以引發(fā)觀(guān)眾的情感共鳴、精神認(rèn)同，反而會(huì)引起觀(guān)眾的質(zhì)疑、反感，甚至吐槽和厭惡，給影片的真實(shí)性與藝術(shù)表達(dá)帶來(lái)不利影響和負(fù)面效應(yīng)。

三、生不逢“時(shí)”的尷尬“境遇”

一部電影價(jià)值的彰顯與否雖然主要取決于影片自身所創(chuàng)造的藝術(shù)高度和人性深度，但還與影片放映時(shí)的社會(huì)環(huán)境和市場(chǎng)接受情形有關(guān)。電影作為文本，只有進(jìn)入市場(chǎng)，只有被觀(guān)閱與消費(fèi)，它的使命和價(jià)值才得以完成與實(shí)現(xiàn)。一部電影的好與壞、成和敗都必須放置到消費(fèi)市場(chǎng)中去接受評(píng)判。因而，評(píng)價(jià)一部電影重要的“不是影片中故事所發(fā)生的年代，而是制作、發(fā)行、放映影片的年代”。換言之，評(píng)價(jià)一部電影，重要的不是看它拍攝的是哪個(gè)年代的故事，而是看拍攝和放映時(shí)所處的時(shí)代現(xiàn)狀。一部電影是否獲得認(rèn)可，它價(jià)值的彰顯與否，緊要之處是看它所展現(xiàn)的精神特質(zhì)是否與當(dāng)下的社會(huì)氛圍、時(shí)代精神及民眾的心理期待和審美旨趣等“時(shí)代現(xiàn)狀”相協(xié)調(diào)與契合；是否既凸顯當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境況、弘揚(yáng)人民大眾所認(rèn)同的主流價(jià)值，又滿(mǎn)足人民大眾的心理期待，符合人民大眾的審美趣味，引發(fā)人民大眾的感官愉快與精神認(rèn)同。

上文已列舉與《鐵道英雄》前后檔期上映的影片，如《長(zhǎng)津湖》《007：無(wú)暇赴死》《沙丘》等，與這些影片相比，《鐵道英雄》無(wú)論是口碑還是票房都有一定的差距。它們題材不同，類(lèi)型相異，放置在一起比較更能清晰地看出觀(guān)眾的喜惡與欣賞趣味。以抗美援朝為題材的《長(zhǎng)津湖》到達(dá)了國(guó)產(chǎn)電影的新高度，“創(chuàng)造出中國(guó)國(guó)產(chǎn)片票房歷史新高和本年度世界電影票房第一的奇跡”，是“中式大片民族美學(xué)范式的定型之作”，鑄就了國(guó)產(chǎn)電影的高光時(shí)刻?！惰F道英雄》之前的撤檔與改期或許預(yù)料到了當(dāng)時(shí)正在熱映的《長(zhǎng)津湖》的“勢(shì)不可當(dāng)”，雖然錯(cuò)開(kāi)了檔期，但卻沒(méi)能趁著《長(zhǎng)津湖》所鑄就的光度照耀自身，而是反響平平。不得不說(shuō)，《長(zhǎng)津湖》掀起高潮的回落需要一定時(shí)間，觀(guān)眾對(duì)此類(lèi)題材不可避免地會(huì)有某種程度上的審美疲勞。加之，《鐵道英雄》上映檔期既非七一，也非國(guó)慶，無(wú)疑又影響了它的接受、傳播與評(píng)價(jià)。同時(shí)，好萊塢諜戰(zhàn)大片《007：無(wú)暇赴死》的熱映，吸引了一定數(shù)量的觀(guān)眾，或者說(shuō)觀(guān)眾此時(shí)希望借歐美風(fēng)格的大片來(lái)調(diào)節(jié)自己的審美口味，也從側(cè)面說(shuō)明了電影市場(chǎng)的某種藝術(shù)傾向與心理期望。

此外，《鐵道英雄》這類(lèi)具有傳統(tǒng)“主旋律”色彩的“老舊題材”因其固有的意識(shí)形態(tài)特征，不易迎合當(dāng)下年輕化的觀(guān)影與接受群體的消費(fèi)喜好和情感認(rèn)同。從近期獲得好評(píng)的革命歷史題材電影來(lái)看，從演員選擇到接受群體都呈現(xiàn)年輕化趨勢(shì)。與以往表現(xiàn)革命歷史題材的電影如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等片不同，近期上映的諸多電影大膽起用了年輕演員，一大批90后、00后登上銀幕，帶來(lái)一股新鮮之感，便于與當(dāng)下年輕化觀(guān)影與接受群體建立情感溝通渠道，增強(qiáng)認(rèn)同感和代入感。如影片《1921》《革命者》中的主要角色都是20歲上下的意氣風(fēng)發(fā)的青年領(lǐng)袖，這樣的選角既尊重了歷史事實(shí)，又便于感染年青一代，有利于他們接受和認(rèn)同共產(chǎn)黨的歷史與情感，潛移默化中獲得黨史的教育與意識(shí)形態(tài)的洗禮。影片《中國(guó)醫(yī)生》中，一大批95后、00后沖鋒在抗擊疫情的第一線(xiàn)，如李沁飾演的方艙護(hù)士、易烊千璽飾演的小楊醫(yī)生與歐豪飾演的外賣(mài)小哥等，他們以激情與熱情、責(zé)任和擔(dān)當(dāng)、拼搏與努力，展現(xiàn)了青年群體的精神面貌和昂揚(yáng)斗志，成為銀幕中的青春偶像與時(shí)代先鋒。反觀(guān)《鐵道英雄》，包括之前的《中國(guó)營(yíng)長(zhǎng)》《生死阻擊》《古田軍號(hào)》等同類(lèi)題材的影片，它們的“失敗”某種意義上是因?yàn)闆](méi)有抓住觀(guān)影與接受群體年輕化這一時(shí)代特點(diǎn)。正如有學(xué)者指出的那樣，這些影片“有歷史厚重感，有正能量，但缺少與當(dāng)代青年觀(guān)眾之間的情感通道；而且由于題材特殊，對(duì)人物的藝術(shù)化改編難以展開(kāi)，娛樂(lè)性比較弱”。因而，在新時(shí)代的當(dāng)下，新主流電影只有奮力縫合意識(shí)形態(tài)性與商業(yè)性、娛樂(lè)性之間的裂隙，滿(mǎn)足主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的雙重考量，才能符合這個(gè)多元時(shí)代的生命氣息，彰顯中國(guó)的文化自信，創(chuàng)造出無(wú)愧于時(shí)代和人民的藝術(shù)精品。

由此可見(jiàn)，革命歷史題材的電影如何在新時(shí)代背景下既要忠誠(chéng)于歷史和事實(shí)，又不拘束于意識(shí)形態(tài)的雷池與規(guī)約；既要弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)，又要?jiǎng)?chuàng)造出符合人民審美需求、反映人民精神風(fēng)貌與滿(mǎn)足人民審美期待的藝術(shù)作品；既要不重復(fù)、不落俗套地“舊事新編”，又要通過(guò)技巧、技術(shù)創(chuàng)新提升此類(lèi)題材電影的吸引力與藝術(shù)魅力，使其在新的歷史語(yǔ)境中煥發(fā)新的生命活力，是擺在中國(guó)電影事業(yè)和所有電影人眼前的一個(gè)不得不面對(duì)又有時(shí)代難度和新意的美學(xué)命題。當(dāng)然，比起表現(xiàn)當(dāng)代生活題材中較為純粹與單一的文藝片、動(dòng)作片及警匪片等類(lèi)型電影，革命歷史題材的電影受到的限制和約束更多，很難在類(lèi)型雜糅、文化融合的語(yǔ)境下，在題材、敘事、類(lèi)型、風(fēng)格與品位等各個(gè)方面都能做到極致。但是，我們期待并有理由相信，隨著電影工業(yè)的創(chuàng)新與發(fā)展，生產(chǎn)模式的不斷優(yōu)化，文化資源的逐步整合，體制機(jī)制的穩(wěn)步健全，新主流電影的美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值一定能在紛繁復(fù)雜與多元文化的場(chǎng)域中凸顯出來(lái)并獲得認(rèn)同，開(kāi)啟新時(shí)代中國(guó)電影藝術(shù)的新范式與新征程。