劉澤溪 高塵鎂

(1.中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院，北京 100872；2.北京大學(xué)新媒體研究院，北京 100091)

隨著《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》《峰爆》和“國(guó)慶三部曲”等電影作品的走紅，主旋律電影再度進(jìn)入公眾視野，與此同時(shí)，女性表達(dá)亦成為國(guó)產(chǎn)電影商業(yè)實(shí)踐的重要途徑。新時(shí)期主旋律電影中女性角色的建構(gòu)突破了商業(yè)類型電影中的同質(zhì)化敘事，為適應(yīng)多元社會(huì)主體的多元價(jià)值訴求、凝聚主流意識(shí)形態(tài)，自覺地調(diào)整敘事方式，不僅在女性形象的話語(yǔ)修辭上發(fā)生改觀，更展示出獨(dú)立自強(qiáng)、有血有肉的鮮活女性形象。

一、十七年時(shí)期電影女性形象特征

中華人民共和國(guó)成立初期，電影攝制手法、藝術(shù)創(chuàng)作和敘事方式受到蘇聯(lián)電影的深刻影響，多為革命題材的英雄敘事，電影文本中包含強(qiáng)烈的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理念。在推翻了帝國(guó)主義和官僚資本主義兩座大山的壓迫后，封建主義殘余依然在少數(shù)偏遠(yuǎn)地區(qū)和農(nóng)村地區(qū)殘存，以集體性封建禮教觀念和生產(chǎn)角色分工的方式，繼續(xù)壓迫、剝削乃至欺凌女性群體。這種封建殘余雖然在1949年后有所緩解，但在鄉(xiāng)村思維層面卻難以根除。為了伸張人人平等的革命理念，影像藝術(shù)文本被運(yùn)用到無(wú)產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)思想的傳播中，因而該時(shí)期涌現(xiàn)出多部以農(nóng)村女性解放為主體的革命電影，旨在配合農(nóng)村婦女解放運(yùn)動(dòng)、樹立健康的平等觀念。

從《白毛女》中的喜兒到《紅色娘子軍》中的吳瓊花，鄉(xiāng)村女性群體多以受剝削、受壓迫的悲慘形象呈現(xiàn)于銀幕。以喜兒、吳瓊花、胡秀之等為代表的鄉(xiāng)村女性個(gè)體，以其悲慘經(jīng)歷激發(fā)農(nóng)村地區(qū)女性群體共鳴。作為封建社會(huì)底層人民的代表，喜兒、胡秀之在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命中，由受壓迫階級(jí)轉(zhuǎn)向了投身于社會(huì)主義革命的獨(dú)立女性形象。除吳瓊花、喜兒等悲情角色外，以《紅燈記》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《劉胡蘭》《趙一曼》為代表的電影作品，塑造了李鐵梅、江姐、劉胡蘭、趙一曼為代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士形象，以對(duì)革命事業(yè)的絕對(duì)忠誠(chéng)和寧死不屈的英雄形象活躍于影視文本中。

該時(shí)期影視作品主要運(yùn)用二元對(duì)立框架敘事來(lái)塑造角色形象，根據(jù)角色的階級(jí)成分劃分出鮮明的分界線，無(wú)論是在妝容、話語(yǔ)修辭還是體態(tài)語(yǔ)言設(shè)計(jì)上，都具有高辨識(shí)度。片中正面人物始終以聰慧干練的颯爽英姿推動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命進(jìn)步，運(yùn)用聰明才智完成組織布置的種種任務(wù)。而反派女性角色則以珠寶華服等資產(chǎn)階級(jí)標(biāo)志元素作為立場(chǎng)標(biāo)志。

革命主題電影中的正面形象無(wú)論性別，一切個(gè)體的生活、生產(chǎn)與生存活動(dòng)均服務(wù)于集體利益、服從于黨的宏觀意志。主人公作為女性的細(xì)膩情感和男女間情愛溫馨被統(tǒng)一塑造成時(shí)代背景下的革命情誼、戰(zhàn)友情誼，成為和男性角色共奮斗的革命英雄形象，變?yōu)橐环N鮮明革命主張的符號(hào)。在外在形象上展現(xiàn)出接地氣的質(zhì)樸與崇高。

十七年時(shí)期后，中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作陷入低潮，以樣板戲?yàn)榇淼挠耙曀囆g(shù)作品成為大眾文化場(chǎng)域中的規(guī)定范本?！都t燈記》《白虎團(tuán)》《沙家浜》等作品中，女性的話語(yǔ)、神態(tài)和動(dòng)作均有嚴(yán)格規(guī)范，角色的個(gè)性形象與職能分工明確；《紅燈記》中李奶奶代表孕育了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的人民群眾，《龍江頌》中的蔣水英、《沙家浜》中的阿慶嫂和《海港》中的方海珍等無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗士，憑借革命智慧和革命熱情活躍于戰(zhàn)斗一線，演繹出“不愛紅妝愛武裝”的陽(yáng)剛氣質(zhì)。

二、新時(shí)期主旋律電影中的角色形象塑造

1978年十一屆三中全會(huì)召開，改革開放的春風(fēng)拂過(guò)神州大地，也令主旋律電影的創(chuàng)作煥發(fā)生機(jī)。隨著我黨“解放思想，實(shí)事求是”思想路線的確立，主旋律電影的創(chuàng)作也進(jìn)入新時(shí)期，其女性形象的建構(gòu)更為多元。此后，主旋律電影在故事主題、劇情設(shè)置、角色個(gè)性特征等維度均有創(chuàng)新突破。

隨著 “主旋律電影”概念被正式確立，歷史革命題材電影再度走紅，通過(guò)宏大歷史事件和日常生活題材來(lái)謳歌人性、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀的主旋律電影出現(xiàn)了許多關(guān)于女性話語(yǔ)的敘事表達(dá)，既有“白毛女式”的底層苦難形象，也有《走出硝煙的女神》中女營(yíng)長(zhǎng)陳大曼，延續(xù)了“花木蘭”式的正面英雄形象；既有歌頌美好青春、崇尚純真情感的校園主題電影，也有描繪少數(shù)民族地區(qū)的女性生活日?！谡w上，改革開放時(shí)期主旋律電影的女性形象塑造已經(jīng)超越十七年時(shí)期的固態(tài)敘事，轉(zhuǎn)向了多樣化建構(gòu)。

這一時(shí)期，附著于女性角色的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)也轉(zhuǎn)向了隱性敘事。十七年時(shí)期的被壓迫者、舊社會(huì)的受害者等公式化、直觀化表達(dá)轉(zhuǎn)向了隱匿化、貼地化表達(dá)，女性個(gè)體不再是單純服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的國(guó)家意志，而是借由更加多元的故事主題和角色形象表現(xiàn)女性的多元訴求。女性個(gè)體的細(xì)膩情感也得到表達(dá)，借由更加多元的主題選擇和溫柔情感召喚與價(jià)值取向，將女性角色納入主旋律電影的創(chuàng)作中。

在傳統(tǒng)的電影形象建構(gòu)中，女性的媒介角色多為女兒、母親和妻子，而這三類形象均是社會(huì)家庭結(jié)構(gòu)中的分工角色。社會(huì)主體革命沖擊了封建社會(huì)對(duì)女性主體的不平等壓迫，封建倫理將女性主體隔絕于社會(huì)主要生產(chǎn)活動(dòng)外，以此束縛女性主體的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，淪為父權(quán)秩序下的從屬。

新時(shí)期的主旋律電影，表現(xiàn)出一定的意識(shí)覺醒和青春叛逆，借鑒了歐美地區(qū)的小妞電影敘事，勾勒了城市化、現(xiàn)代化浪潮中女性青年群體的主體意識(shí)覺醒和身份定位，涌現(xiàn)出以《花腰新娘》和《塔克拉瑪干的鼓聲》為代表的作品，塑造了黑顏、鳳美等具有叛逆精神、追求獨(dú)立個(gè)性的新時(shí)期女性主體形象。該類電影以女性主體為突破口，展示了中國(guó)鄉(xiāng)村、少數(shù)民族聚集地區(qū)的青年女性的個(gè)體發(fā)展。作為新時(shí)期的獨(dú)立個(gè)體，《花腰新娘》中的鳳美和《塔克拉瑪干的鼓聲》中的阿依古麗都勇于反抗家庭強(qiáng)加的命運(yùn)安排，在情感婚姻、事業(yè)前途等領(lǐng)域均有自我考量。該類女性面臨的并非階層的壓迫剝削，而是家庭層面的觀念束縛，并以新時(shí)期獨(dú)立女性的身份爭(zhēng)取自主決策權(quán)，勇敢奔赴新生活。

三、女性角色的多樣化闡釋路徑

新時(shí)代主旋律電影中也經(jīng)常聚焦于大眾化的平凡女性形象，從看似平淡無(wú)常的日常生活中進(jìn)行藝術(shù)加工，賦予個(gè)體存在以意義，展現(xiàn)出女性主體的多元身份標(biāo)簽，不僅是作為組織的從屬個(gè)體，更回歸其作為獨(dú)立個(gè)體的鮮明個(gè)性和真實(shí)心理狀態(tài)，塑造了多元飽滿、親切生動(dòng)的女性形象，并在故事情節(jié)推進(jìn)中表現(xiàn)出真實(shí)情感、思想斗爭(zhēng)乃至個(gè)性缺陷。

(一)成長(zhǎng)路徑：走向新生活的階級(jí)跨越

十七年電影時(shí)期，圍繞著“婦女解放”主題的電影，以突破封建禮教枷鎖、喚醒女性主體意識(shí)為宗旨。在封建禮教的思想禁錮下，女性主體被剝奪了勞動(dòng)成果和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，以血緣為紐帶將自身命運(yùn)緊密維系于宗族家庭之中。1949年后，這種思想禁錮依然殘存于少數(shù)偏遠(yuǎn)地區(qū)。而在推動(dòng)女性思想獨(dú)立的過(guò)程中，僅僅依靠男性群體為主導(dǎo)的思想政治動(dòng)員和黨組織教化顯然存在話語(yǔ)脫節(jié)，因而需要黨組織群體中的女性代表，通過(guò)身份共鳴來(lái)引導(dǎo)與感化受禁錮的農(nóng)村婦女群體。

早期革命敘事中婦女解放主題的電影文本，封建地主階層的壓迫者多為男性，因而在推動(dòng)?jì)D女解放運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命隊(duì)伍的男性黨員干部的引導(dǎo)力與身份認(rèn)同要遜于女性黨員干部。女性不再在傳統(tǒng)向度上尋找男性的支撐，而是以性別為圓心向外圍輻射，聯(lián)結(jié)起所有的女性,形成以身份認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同為紐帶的結(jié)構(gòu)群體。

十七年時(shí)期塑造的一系列女性形象，在中國(guó)共產(chǎn)黨的引領(lǐng)下實(shí)現(xiàn)了從“受難苦主”向“革命英雄”的成長(zhǎng)蛻變和命運(yùn)轉(zhuǎn)折。而“成長(zhǎng)”是一切生命個(gè)體的共同經(jīng)歷。封建社會(huì)對(duì)女性群體的階級(jí)壓迫和精神桎梏，使得女性成長(zhǎng)面臨多重苦難。為了喚醒農(nóng)村女性群體的主體意識(shí)，《白毛女》《黨的女兒》和《紅色娘子軍》等影片塑造了喜兒、秀英和吳瓊花等受革命感召的女性角色。在持續(xù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命中打磨掉急躁、愚昧等缺陷，成為意志堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士。

《紅色娘子軍》中，為惡霸地主剝削壓迫的瓊花，是封建社會(huì)被地主豪紳欺辱壓迫的婦女階級(jí)代表。在吳瓊花走向革命、迎來(lái)新生的道路上，不僅有紅軍干部洪常青的引導(dǎo)，更有童養(yǎng)媳出身的符紅蓮的陪伴。吳瓊花與符紅蓮的悲慘出身和苦難境遇，是20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)農(nóng)村婦女的普遍情況，個(gè)體的反抗與逃亡只能招致地主階級(jí)更加殘忍的折磨和虐待。在悲慘的境遇下，受壓迫、剝削和虐待的女性個(gè)體通過(guò)相互幫扶、相互關(guān)愛的方式尋求些許慰藉。

女性主體意識(shí)的覺醒并非無(wú)故產(chǎn)生，即便對(duì)自身境遇產(chǎn)生不滿，光靠個(gè)體的力量難以抵抗，正如瓊花、紅蓮屢次逃亡失敗的經(jīng)歷。中國(guó)封建社會(huì)婦女的普遍命運(yùn)，需要外部意識(shí)形態(tài)力量的引導(dǎo)，在統(tǒng)一的組織下展開行動(dòng)，從思想根源上廢除封建殘余。而女性群體間的共情與幫扶，無(wú)疑是覺醒主體意識(shí)的最佳渠道。

(二)家庭情感路徑：家庭身份的感性表達(dá)

性別特征是先天生理結(jié)構(gòu)賦予個(gè)體的生物性特征，也是人類主體自然狀態(tài)下的基本屬性，因而無(wú)論個(gè)體間身份、職業(yè)所屬差異，都能在家庭角色層面找到共通之處。考察主旋律電影中“母親”角色在個(gè)性特征、社會(huì)職能和形象氣質(zhì)等方面的建構(gòu)，會(huì)發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期的“母親”形象存在歷時(shí)性差異。

十七年時(shí)期，母親多是受到封建禮教和階級(jí)壓迫的悲情苦難者，通過(guò)勤勞雙手養(yǎng)育了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士，以“養(yǎng)育者”和“守望者”形象成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的精神支柱和精神慰藉。新時(shí)期，主旋律電影中的母親逐步從后方的守望者走向一線崗位，以充沛的智慧和專業(yè)技能奮斗在多元崗位，在危急關(guān)頭直面危險(xiǎn)、犧牲自我，表現(xiàn)出“為母則剛”的英雄氣質(zhì)。

中華人民共和國(guó)成立后，隨著社會(huì)主義改造的完成和義務(wù)教育全民普及等一系列社會(huì)建設(shè)，確保了女性群體在法律法規(guī)、勞動(dòng)保障和知識(shí)技能獲取等領(lǐng)域的基本權(quán)益。新時(shí)期，作為母親的女性不再是家庭結(jié)構(gòu)中的“相夫教子的賢內(nèi)助”角色，而是走向了社會(huì)多樣職業(yè)崗位。關(guān)于母親的形象建構(gòu)，也從家庭維度轉(zhuǎn)向了“職業(yè)—家庭”維度，繪制出母親形象的多彩圖景。

《美麗的大腳》《額吉》和《大太陽(yáng)》等電影以失孤母親視角，講述母愛對(duì)心靈傷疤的彌合。該類影片在開篇展現(xiàn)了自然災(zāi)害帶給家庭的無(wú)情傷痛。因?yàn)樽匀画h(huán)境的惡劣，《美麗的大腳》中的農(nóng)婦張美麗經(jīng)歷早年喪子的傷痛，將對(duì)幼子的思念轉(zhuǎn)化為對(duì)村中孩子的關(guān)愛，成為大家的母親，將全部心血投入鄉(xiāng)村教育中。為了讓孩子們獲得師資力量，張美麗央求夏雨留在村莊，并傾盡能力保障夏雨的日常飲食起居；為了咨詢電腦相關(guān)事宜，張美麗被趙面粉戲弄失去了尊嚴(yán)。

而《額吉》則是介紹了20世紀(jì)60年代上海孤兒遷移到內(nèi)蒙古，在跨民族、跨地域和跨血緣的環(huán)境中受教成長(zhǎng)的故事。在國(guó)家組織下，即便面對(duì)非親生孩子，阿帕尼、琪琪格瑪?shù)让晒抛謇项~吉依然傾注心血，保障孩子們的飲食起居，克服語(yǔ)言、飲食、交通等文化風(fēng)俗差異?！洞筇?yáng)》則講述了汶川地震中失去愛子的母親銀杏，從精神崩潰到重新振作的故事。地震無(wú)情地奪走了銀杏的兒子，失去精神支柱的銀杏因承受不住打擊患上蛹式精神病，每日在校園廢墟和孩子遺物中折磨自己。這些看似荒誕怪異的行為彰顯了失孤母親的無(wú)盡悲傷和無(wú)奈，只能通過(guò)和書包對(duì)話的方式建立一種虛幻的自我安慰。這種細(xì)膩的情感表達(dá)，規(guī)避了英雄敘事的情感宣泄，以貼地化、真實(shí)化的敘事方式打動(dòng)受眾。

四、主旋律電影中女性敘事框架與形象建構(gòu)

隨著主旋律電影的崛起，“駐外維和部隊(duì)”“鄉(xiāng)村脫貧干部”“人民警察”“空軍飛行員”和“人民教師”等新時(shí)代女性形象不斷出現(xiàn)于影視媒介中，在職業(yè)維度探索出更加多樣化的女性敘事空間。此外，以《大太陽(yáng)》《額吉》為代表的電影，以歌頌無(wú)私母愛為主題，以老額吉和銀杏為代表的失孤母親，將自身傷痛經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為對(duì)社會(huì)、國(guó)家主體的奉獻(xiàn)力量，主動(dòng)承擔(dān)起養(yǎng)育時(shí)代遺孤的重任，以母愛彌合自然災(zāi)害導(dǎo)致的社會(huì)創(chuàng)傷。

(一)宏大敘事中的人民英雄

英雄敘事是主旋律電影中的常規(guī)敘事，但近年來(lái)，對(duì)女性英雄人物的形象建構(gòu)不再執(zhí)著于理想化的完美狀態(tài)，而是以平實(shí)微觀的敘事模式，用于展現(xiàn)正面英雄人物的局限、瑕疵和平凡，以開放視角呈現(xiàn)平凡英雄。

社會(huì)主義婦女解放運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了女性獨(dú)立，女性個(gè)體獲得了就業(yè)機(jī)會(huì)，呈現(xiàn)出“婦女能頂半邊天”的社會(huì)價(jià)值觀。這種積極正向價(jià)值觀亦頻繁呈現(xiàn)于主旋律電影中，女性主體以多元職業(yè)形象活躍于故事劇情中，甚至以“警察”“軍人”“搜救隊(duì)”和“科學(xué)家”的形象出現(xiàn)。

《戰(zhàn)狼》中特種部隊(duì)“戰(zhàn)狼”隊(duì)長(zhǎng)龍小云，《湄公河行動(dòng)》中行動(dòng)組醫(yī)護(hù)干警郭冰、《紅海行動(dòng)》中蛟龍突擊隊(duì)副機(jī)槍手佟莉，和《我和我的祖國(guó)：護(hù)航》中的備份飛行員呂瀟，以特種部隊(duì)、國(guó)際刑警、維和部隊(duì)和職業(yè)空軍的身份，活躍于崗位一線。部分角色在生死考驗(yàn)中臨危不懼，與男性隊(duì)員通力合作完成組織布置的任務(wù)，完成跨性別英雄敘事。

郭冰、佟莉和呂瀟均被塑造為短發(fā)剛健、利落干練的形象，并在話語(yǔ)、體態(tài)和行動(dòng)中展現(xiàn)出不遜于男性的剛硬氣質(zhì)。尤其是飛行員呂瀟，在日常訓(xùn)練、情感交往和執(zhí)行重大任務(wù)過(guò)程中展現(xiàn)出職業(yè)軍人的英姿颯爽。除了女性主體展現(xiàn)出的硬漢氣質(zhì)外，影片還以大量筆墨描繪其豪放不羈的性格，以女性身份多次挑戰(zhàn)“男強(qiáng)女弱”的傳統(tǒng)認(rèn)知觀，在軍事訓(xùn)練中主動(dòng)加碼以突破性別差異而設(shè)置的生理極限。呂瀟的剛硬氣質(zhì)和戀愛對(duì)象的溫柔體貼形成鮮明對(duì)比，其為投身航天事業(yè)、翱翔于藍(lán)天而奉獻(xiàn)一生的事跡更是令人敬佩。

而《奪冠》則以大量篇幅凸顯中國(guó)女排運(yùn)動(dòng)員的矯健身姿，以特寫鏡頭呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員在比賽過(guò)程中的汗水、肌肉和韻律美感。女排能夠在奧運(yùn)賽場(chǎng)奪冠，和日常的艱苦訓(xùn)練密不可分?！秺Z冠》中女排運(yùn)動(dòng)員的訓(xùn)練場(chǎng)景，表現(xiàn)出超越性別的力量崇拜，這種崇拜表現(xiàn)于郎平舉起100公斤杠鈴、高呼“流血不流淚”口號(hào)等熱血場(chǎng)景，歌頌奧運(yùn)健兒為民族國(guó)家榮譽(yù)而奮勇拼搏的頑強(qiáng)精神。

以上女性角色的塑造，在一定程度上回歸了“十七年”時(shí)期的英雄敘事，但是在形象建構(gòu)和個(gè)性表達(dá)上果斷創(chuàng)新，女性主體既能在男性主導(dǎo)的工作崗位上建功立業(yè)，也會(huì)在個(gè)人場(chǎng)域中彰顯自我。

(二)母愛關(guān)懷中的社會(huì)治愈

幼兒具有天然的依戀母親傾向，個(gè)體在承受生理或精神創(chuàng)傷的時(shí)候，會(huì)主動(dòng)尋求關(guān)懷慰藉。而主旋律電影建構(gòu)的觀影儀式本身就具有集體性撫慰治愈作用。在《唐山大地震》后，主旋律電影開始直面無(wú)情災(zāi)難和群體性創(chuàng)傷，借由文本中“母親”角色傳遞母性關(guān)懷和人文價(jià)值，以治愈災(zāi)害、戰(zhàn)爭(zhēng)、意外等事件引發(fā)的群體性社會(huì)傷痛。

在災(zāi)難題材的主旋律電影中，“母親”形象總是活躍于各類受難畫面，即便是勢(shì)單力孤，母親這一角色也會(huì)竭力守護(hù)子女。這種利他本能在一定情境下超越了血緣、地緣和民族，成為情感治愈和社會(huì)價(jià)值引導(dǎo)的共性話語(yǔ)。在主旋律電影中，秉承主流意識(shí)形態(tài)的母親，代替社會(huì)行使撫育職能并治愈社會(huì)傷痕。

《美麗的大腳》中守護(hù)全村孩童的張美麗，《額吉》中無(wú)兒無(wú)女的蒙古族老額吉琪琪格瑪，《真愛》中收養(yǎng)了19位不同民族孤兒的維族養(yǎng)母阿尼帕，還有《唐山大地震》中收養(yǎng)地震遺孤方登的董桂蘭、王德清夫婦，都在跨血緣、地緣和族裔的語(yǔ)境下將關(guān)愛無(wú)私播撒給孩子，以無(wú)私母愛撫慰災(zāi)害帶來(lái)的社會(huì)傷痛，守護(hù)稚嫩心靈茁壯成長(zhǎng)。影片也借由“母愛”這一普世性主題彌補(bǔ)了城鄉(xiāng)、地域、族裔和文化差異，形成統(tǒng)一的主題指向。

在早期革命英雄敘事電影中，“母親”這一角色就是男性正面英雄的傷痕撫慰者和精神支持者，甚至在特定情境中轉(zhuǎn)化為國(guó)家與社會(huì)的替身，承接時(shí)代苦難與傷痕彌合，以組織關(guān)愛的形式舔舐社會(huì)傷口。災(zāi)難題材的主旋律電影不僅要展現(xiàn)災(zāi)難帶給社會(huì)的破壞與痛苦，更要通過(guò)觀影儀式給予觀影者以精神慰藉和內(nèi)在激勵(lì)。而“母愛”則是貫穿生命始終和社會(huì)發(fā)展的普世性心靈重建手段，更是緩解、彌合與治愈受災(zāi)遺孤心靈的良藥。

(三)現(xiàn)代社會(huì)中多元身份探索

新時(shí)期主旋律電影中的女性形象建構(gòu)，不斷突破早期女性媒介形象的固化標(biāo)準(zhǔn)和敘事方式，緩解了男性假面狀態(tài)下女性英雄帶來(lái)的審美疲勞，規(guī)避了同質(zhì)化女性形象。不僅從家庭維度描繪了女兒、戀人、妻子和母親等角色形象，也在職業(yè)維度大力拓展，不僅有警察、軍人、人民教師等常規(guī)職業(yè)身份，更拓展出科學(xué)家、企業(yè)家、電商主播等新型職業(yè)，展現(xiàn)出前所未有的女性生活狀態(tài)和多元化生存圖景。

從《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中的乘務(wù)長(zhǎng)畢男到《奪冠》中的運(yùn)動(dòng)員，從《峰爆》中的工程總經(jīng)理丁雅珺到《我和我的父輩〈詩(shī)〉》中的火藥雕刻師郁凱迎，在職業(yè)維度上都是國(guó)家機(jī)器上的普通螺絲釘，但是危急時(shí)刻能表現(xiàn)出“為人民服務(wù)”的精神風(fēng)貌。該類女性角色雖然在關(guān)鍵時(shí)刻散發(fā)英雄光輝，但是在危機(jī)過(guò)后依然會(huì)回歸平凡生活，在調(diào)節(jié)工作與家庭的精力平衡時(shí)也會(huì)陷入兩難和疲憊，甚至招來(lái)家人的責(zé)備與不解。在進(jìn)退兩難間堅(jiān)守“為人民服務(wù)”初心，展現(xiàn)出道德精神的教育意義。

敘事策略上的創(chuàng)新突破了早期電影中自說(shuō)自話的程式化表達(dá)，將女性群體的生存狀態(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)，為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和價(jià)值觀變革提供指導(dǎo)作用。因而女性主體不再是純粹的媒介符號(hào)，而是影視文本對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)再現(xiàn)。不僅為受眾提供藝術(shù)審美加工過(guò)程，更借由故事情節(jié)聯(lián)系自身生活狀態(tài)，思索深層社會(huì)結(jié)構(gòu)。對(duì)女性角色真實(shí)經(jīng)歷的接地氣敘述，能夠以共同經(jīng)歷強(qiáng)化受眾共鳴，提供心靈慰藉和情感支撐。而故事主題、劇情脈絡(luò)和人物背景等內(nèi)容的創(chuàng)新拓展。

五、女性主體形象的建構(gòu)策略

早期電影經(jīng)常將女性的思想束縛在對(duì)男性的敬佩、仰慕、關(guān)愛、責(zé)任之上，少有對(duì)自己的未來(lái)發(fā)展、人生價(jià)值、夢(mèng)想目標(biāo)等個(gè)體內(nèi)容的考慮。新時(shí)期主旋律電影則是回歸女性主體回歸自身的生存狀態(tài)，從平淡生活和平凡崗位中挖掘女性主體的精神品質(zhì)，以促進(jìn)獨(dú)立人格的建構(gòu)。

(一)平淡生活流露細(xì)膩情感

近年來(lái)，主旋律電影中女性形象的鮮明特征，就是附著于女性角色的政治意識(shí)形態(tài)和正向價(jià)值觀從顯性轉(zhuǎn)向隱性。個(gè)體不再被強(qiáng)制納入到宏觀集體意志的話語(yǔ)體系中，而是將敘事話語(yǔ)回歸于微觀個(gè)體的價(jià)值追求和個(gè)性特征，從多維度、多層次塑造真實(shí)生動(dòng)的鮮活個(gè)體，以隱性話語(yǔ)傳遞主流價(jià)值觀。

早期革命英雄題材電影，主人公快速蛻變的革命成長(zhǎng)道路不符合現(xiàn)實(shí)生活中漸進(jìn)式的成長(zhǎng)方式。即便是有黨組織的幫助與引導(dǎo)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗士的培養(yǎng)也應(yīng)該是一個(gè)長(zhǎng)期過(guò)程?，F(xiàn)代社會(huì)分化出的多元生存狀態(tài)，使得社會(huì)主義建設(shè)超越武裝斗爭(zhēng)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而是轉(zhuǎn)向金融、教育、文化等多元領(lǐng)域，個(gè)體的發(fā)展路徑與晉升渠道也多元化。因而，主旋律電影中個(gè)體的成長(zhǎng)也轉(zhuǎn)向了“養(yǎng)成系”，即在組織引導(dǎo)下穩(wěn)步漸進(jìn)。

新時(shí)期的主旋律電影以女性的細(xì)膩情感流露表達(dá)真摯動(dòng)人的情感，以隱蔽方式傳遞主流意識(shí)形態(tài)和正向價(jià)值觀?！段液臀业母篙叀丛?shī)〉》是國(guó)情三部曲中第一部由女性導(dǎo)演制作的篇章，導(dǎo)演以細(xì)膩的敘事手法呈現(xiàn)母親郁凱迎在“火藥雕刻師”和“母親”的雙重角色間艱難維持的故事。

《我和我的父輩〈少年行〉》以科幻時(shí)空穿越主題，表達(dá)了對(duì)中國(guó)成為科技強(qiáng)國(guó)的美好期盼。智能機(jī)器人邢一浩遵循研制者命令，從2050年穿越回2021年，卻因?yàn)榕浼G失與科技少年小小相遇。在相處過(guò)程中，邢一浩以“代理父親”的身份呵護(hù)少年的科技創(chuàng)新夢(mèng)，使中國(guó)少年的科技創(chuàng)新理想從生根、發(fā)芽到茁壯成長(zhǎng)。小小的成長(zhǎng)中，父親因?yàn)槊τ诠ぷ鞒Ｌ幱谌毕癄顟B(tài)，這就使得母親承擔(dān)起雙重職責(zé)，在應(yīng)試教育的社會(huì)背景下，母親自然將學(xué)業(yè)成績(jī)視為子女生活的重心，甚至用暴力手段扼制小小的科研興趣?！澳赣H嚴(yán)厲管教”是個(gè)體成長(zhǎng)過(guò)程中的共通經(jīng)歷，尤其是在闖禍后，對(duì)父母懲治的恐懼幾乎伴隨整個(gè)童年。這種幽默表達(dá)實(shí)現(xiàn)了記憶喚醒。

《少年行》將個(gè)體發(fā)展置于中國(guó)式母愛表達(dá)下，借小小母親的立場(chǎng)態(tài)度和價(jià)值觀轉(zhuǎn)變展現(xiàn)出科教興國(guó)的未來(lái)圖景。在邢一浩“科學(xué)家們都想讓人工智能像人類一樣自主學(xué)習(xí)了，而你卻希望孩子像個(gè)學(xué)習(xí)的機(jī)器”的勸說(shuō)下，母親又能理性反思，支持小小的科研夢(mèng)想。關(guān)于子女教育觀念的轉(zhuǎn)型中，小小母親表現(xiàn)出家長(zhǎng)制的剽悍作風(fēng)以及母性的愛子情深，不再急躁與焦慮，而是接受了順勢(shì)而為的發(fā)展理念，從強(qiáng)勢(shì)武斷轉(zhuǎn)向了理性理智。

(二)平凡崗位彰顯偉大精神

國(guó)際刑警、特種兵和職業(yè)運(yùn)動(dòng)員只是現(xiàn)實(shí)生活中的特定職業(yè)群體，因?yàn)槁殬I(yè)內(nèi)容所賦予個(gè)體的剛硬氣質(zhì)只是特例，無(wú)法獲得女性受眾的普遍認(rèn)同。因而新時(shí)期主旋律電影聚焦于大眾化的平凡女性個(gè)體，這類女性并沒有高燃場(chǎng)景中的情感宣泄點(diǎn)，卻在平凡崗位中彰顯偉大精神。該類女性角色有著差異化的生存方式和社會(huì)歸屬，其個(gè)性、職業(yè)與出身不同，卻都面臨著生活、工作上的困境，甚至有著鮮明的性格瑕疵，但正是這些有血有肉、有瑕疵的平凡人物，以常態(tài)化、重復(fù)式的工作維持社會(huì)安定，并在積累中沉淀為平民英雄。

十七年時(shí)期電影的婦女解放運(yùn)動(dòng)，雖然在法律和思想觀念領(lǐng)域沖破了性別枷鎖，但微觀生活層面的性別差異卻讓位于宏大革命敘事，女性主體的生活、家庭與情感情況并未得到充沛表達(dá)。新時(shí)期主旋律電影兼顧了女性主體的多重身份特征，但是在角色設(shè)定上卻過(guò)于理想化，女性主體既能在職場(chǎng)中游刃有余，亦能在繁忙的工作中抽身，以賢妻良母的形象營(yíng)造天倫溫馨，這種與客觀現(xiàn)實(shí)高度脫節(jié)的故事設(shè)定難以喚起受眾共鳴。盡管女性的附屬地位在一定程度上得以改觀，但來(lái)自家庭的重重牽絆，使得每一個(gè)在職場(chǎng)打拼的女性從來(lái)都不可能像男性那般輕裝上陣。

《任長(zhǎng)霞》以公安局局長(zhǎng)任長(zhǎng)霞為原型，展現(xiàn)出一線公安干警為人民權(quán)益奔波的狀態(tài)。在劇中，任長(zhǎng)霞局長(zhǎng)以人民利益為重，甚至擠占了和家人共享天倫的時(shí)光，煩瑣的公務(wù)使得任長(zhǎng)霞一次又一次犧牲和父母、丈夫、兒子共享天倫的時(shí)光，連一張全家福都成為奢侈?！度伍L(zhǎng)霞》還原了一位為人民服務(wù)、無(wú)私奉獻(xiàn)的人民公仆形象，但這種正面人物并未被過(guò)分渲染，而是以接地氣的方式展現(xiàn)其作為女兒、妻子和母親等家庭角色中的缺憾，使得角色建構(gòu)更加飽滿立體、貼近生活。這種在職場(chǎng)和家庭等角色間來(lái)回切換和艱難維系平衡的狀態(tài)，也是當(dāng)下女性主體遭遇的普遍困境。也正是這種大眾化體驗(yàn)和普遍困境撕裂狀態(tài)下的無(wú)私犧牲，反向襯托出正面人物的偉大形象，也能以這種普遍化撕裂狀態(tài)贏得受眾的情感共鳴和價(jià)值認(rèn)同。

(三)平民話語(yǔ)譜寫真摯情感

新時(shí)代主旋律電影中女性形象的創(chuàng)作，不僅呈現(xiàn)警察、特種兵、空軍飛行員、維和部隊(duì)和科學(xué)家等社會(huì)精英群體中女性成員的專業(yè)素養(yǎng)與職業(yè)魅力，更聚焦于平凡普通甚至有個(gè)性缺陷的平凡女性，發(fā)現(xiàn)其單調(diào)日常生活中的不平凡精神。《美麗的大腳》與《大太陽(yáng)》便描繪了樸實(shí)鄉(xiāng)鎮(zhèn)中青年女性為鄉(xiāng)村教育事業(yè)無(wú)私付出的形象。張美麗和銀杏作為典型的鄉(xiāng)村女性，表現(xiàn)出純樸實(shí)在、樂于助人等高貴品質(zhì)和愚昧、固執(zhí)、知識(shí)匱乏等缺陷，但正是這些形象上的瑕疵，反襯出她們?yōu)猷l(xiāng)村教育建設(shè)的真摯情感。

與張美麗形成互補(bǔ)的是來(lái)自城市的支教老師夏雨。作為一個(gè)典型的城市女孩，夏雨從踏入村子的第一刻起就萌發(fā)退意，只是因?yàn)閺埫利惖目嗫喟蠛秃⒆觽兛释R(shí)的眼神而勉強(qiáng)留下，在支教過(guò)程中又因?yàn)轱嬍称鹁印⒒橐銮楦泻蜕眢w健康等因素屢次萌生退意，卻又在張美麗執(zhí)著樸實(shí)的努力中留下，最終適應(yīng)了鄉(xiāng)村生活狀態(tài)，與張美麗和學(xué)生們一起，通過(guò)教育改變鄉(xiāng)村的落后狀態(tài)。

《我和我的父輩〈詩(shī)〉》描繪了20世紀(jì)60年代航天事業(yè)從業(yè)者的艱難生存狀態(tài)。由于工作內(nèi)容的特殊性，航天工程項(xiàng)目只能在人煙罕至的偏遠(yuǎn)地區(qū)進(jìn)行秘密研發(fā)，即便是對(duì)至親血脈，航天工作者也要嚴(yán)格保密工作內(nèi)容。在航天科研基地的家屬院中，孩子們雖然對(duì)父母的工作內(nèi)容一無(wú)所知，卻從家庭狀態(tài)中意識(shí)到“放爆仗”的工作較為危險(xiǎn)，因?yàn)榉疟痰募彝ブ小按笕擞袝r(shí)就永遠(yuǎn)不回來(lái)了”。孩童們對(duì)死亡的模糊認(rèn)知，衍生為對(duì)自家父母安全的擔(dān)憂，以至于當(dāng)父親被同學(xué)說(shuō)成是“放炮仗的”時(shí)，兒子會(huì)嚴(yán)正反駁甚至動(dòng)起拳腳。

而從事推進(jìn)器研發(fā)的父親，因?yàn)闊o(wú)法透露具體工作內(nèi)容，只能用“爸爸是個(gè)詩(shī)人，在天上寫詩(shī)”的浪漫話語(yǔ)來(lái)搪塞兒子的質(zhì)問。當(dāng)父親施鴻儒犧牲在崗位上，母親郁凱迎甚至不能在子女面前流露一絲悲痛，只能以“父親在加班”的方式營(yíng)造其尚在人世的假象，守護(hù)一雙兒女的幼小心靈。父親犧牲后，母親郁凱迎不僅要兼顧火藥雕刻和養(yǎng)育兒女的重任，更要模仿父親的筆跡給子女寫詩(shī)，用浪漫的文字撫慰子女對(duì)父親的思念。

結(jié) 語(yǔ)

早期主旋律電影中，女性主體很少流露陰柔、感性與脆弱的氣質(zhì)，甚至?xí)毁x予男子氣概和硬漢氣質(zhì)，保持剛毅、自強(qiáng)、奮進(jìn)的面貌。這種臉譜化敘事在一定程度上掩蓋了個(gè)體真實(shí)的精神氣質(zhì)和情緒狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)生活中多元個(gè)體具有多元的精神氣質(zhì)和個(gè)性特征，而新時(shí)期主旋律電影已經(jīng)注意到這點(diǎn)，并加以改進(jìn)，呈現(xiàn)跨性別視角。

近年來(lái)，主旋律電影中女性角色的形象結(jié)構(gòu)，在個(gè)人、家庭和職業(yè)等維度持續(xù)創(chuàng)新，多樣作品中既有柔情似水、癡等戀人的秀女方敏，也有搏擊長(zhǎng)空、英姿颯爽的空軍飛行員呂瀟；既有精明干練、雷厲風(fēng)行的電商主播閆飛燕，也有強(qiáng)忍喪夫之痛、承擔(dān)育兒重?fù)?dān)的火藥雕刻師郁凱迎……不同女性以不同的職業(yè)身份和家庭結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出多樣化的生存狀態(tài)，根據(jù)女性群體的共同生存經(jīng)歷建構(gòu)身份認(rèn)同，隱性傳遞正向價(jià)值觀，通過(guò)集體觀影儀式凝聚主流意識(shí)形態(tài)。