呂甍

摘要：歷史在文藝作品中的再書寫與再塑造，就方法和研究跨度而言，需同時兼問文學、藝術(shù)，以及歷史本身。這樣一個綜合的出發(fā)點，終將導向綜合目的與結(jié)論，即作品如何在劇史關(guān)系的平衡中，尋求表達與定位。這一問題，由古至今，常被討論，可見其生命力與重要性。國產(chǎn)年代劇正是與此關(guān)系密切，又極具時代和文化特色的一種視聽文本。本文將以年度新劇《人世間》為例，試析這一問題在歷史與具體影像的結(jié)合過程中，有哪些變化、新意與特色，以及“綜合書寫”的具體內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《人世間》劇史關(guān)系;綜合書寫;視聽影像

一

對劇史關(guān)系的討論與比較，可追溯至亞里士多德，他認為，史詩憑借敘述進入角色，戲劇通過表演展現(xiàn)人物的行為活動，雖同為模仿，但在媒介和陳述對象上，各有差異。當下，其差異內(nèi)涵再次換新，聚焦為“如何將真實歷史‘置于虛構(gòu)影像”的問題。究竟這類影像可否成為檔案、資料、證據(jù)的補充，抑或直接作為史料文本？對此，爭議頗多。有歷史學家不以為然，認為虛構(gòu)影像僅是“描述性敘事”[1]，與文字媒介不同，然而，影像作者卻常在視聽話語和戲劇結(jié)構(gòu)中，試圖還原或再現(xiàn)歷史。因為，“歷史有一種特定的魔力……讓電影唯一賣座的方式，就是在廣告中寫上‘本片基于真實故事”[2]。

年代劇是當代國產(chǎn)電視劇的主流類型，堪稱“平民史詩”[3]。劇中往往以一場“大歷史與小世界”的對話，講述歷史興衰、社會劇變的同時，描摹日常生活，在國與家、求變與求穩(wěn)、理想與現(xiàn)實、重大事件與個人選擇這類強對比關(guān)系中，娓娓講述時代變遷。亞里士多德認為，歷史學家與“詩人”的區(qū)別在于，“前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事[4]”，換言說，歷史是故事的真實底色，而故事善于發(fā)掘歷史形成的可能，強對比即是由兩者碰撞產(chǎn)生的戲劇性。國產(chǎn)年代劇中，強對比往往以真實歷史承載人物命運的方式為主，寫法上有兩種：其一，在歷史背景下展開情節(jié)，故事之虛與歷史之實，形成浮雕感;其二，命運輾轉(zhuǎn)緊隨社會變遷，歷史書寫與個體塑造并行，將歷史“置于”影像中，以視聽述史，似真似幻，宏大壯闊。2022年的新劇《人世間》，改編自梁曉聲同名小說，伴隨共和國成長史，講述周家三代人。全劇采用第二種寫法，大歷史與小情節(jié)并述，虛與實同構(gòu)，勾勒細致，情感真實。比如對時間的咂摸與控制，在劇里精準細微，以年份標識的兩段，有的僅數(shù)月之差，角色身處其中，節(jié)奏舒適，有條不紊，生活質(zhì)感濃烈?？梢哉f，年代劇的“年代”，這里既是風格修辭，亦表明視聽表達與歷史書寫的互文可能。

本文認為，電視劇《人世間》以“劇史并行”的敘事，將歷史真實“置于”影像塑造，構(gòu)成一種新型書寫及審美視角，不僅使國產(chǎn)年代劇的創(chuàng)作，重新面向社會，也從具體的編劇與視聽策略，對歷史與虛構(gòu)影像的關(guān)系，給予范本式回應(yīng)。那么，什么是“置于”，如何“置于”，這種視聽述史的方式有何新意？我們不妨細讀《人世間》，在細節(jié)、方法、角度上，或許將有答案。

二

史學角度而言，用“置于”形容歷史與視聽影像的結(jié)合，包括兩種思路：影像實踐派史學家，比如R.J.拉克，就強烈支持將歷史“置入”電影，認為只有電影能夠使往事鮮活重現(xiàn)，而傳統(tǒng)學者賈維則意見相左，認為運動影像“承載信息”的功能匱乏，且無法提供反思、求證和辯論的時空，同時由文字媒介向影像轉(zhuǎn)譯的過程中，還可能出現(xiàn)書面證據(jù)缺失或無法使用，從而失去細節(jié)上的準確性，以及解釋上的復(fù)雜性，自我批評和內(nèi)在批評缺乏等諸多問題[5]。所以，史學層面上，將歷史“置于”或“置入”虛構(gòu)影像，等同于放大歷史與視聽影像的差異之后，再談彌補。為此，羅森斯通提出[6]，本質(zhì)上，劇情片會包含人性沖突，會依照講述故事的慣例來塑造（shape）它的素材，這并不完全有別于高度書寫化的歷史（much written history），這是其一;其二，單講歷史的“置入”主要應(yīng)隸屬紀錄片范疇。

同樣，文學藝術(shù)內(nèi)部也存在類似問題。比如，雷蒙·威廉姆斯曾試圖將傳統(tǒng)書寫方式——不僅是描述，還有分析和評論——極力“反置于”電影，通過彌合，消除電影、影像等視聽載體書寫媒介的鴻溝，建立轉(zhuǎn)向本質(zhì)和社會的媒介總體。他說，“原則上，任何時期的戲劇傳統(tǒng)都從根本上都與該時期的情感結(jié)構(gòu)（Structure of Feeling）關(guān)聯(lián)”，并且認為，戲劇與電影的一般原則應(yīng)是“表達與表演的總體性原則[7]”。也就是說，不論何種表達，所有有價值的元素都應(yīng)被視作內(nèi)容，且這些元素有必要直接形成相互關(guān)聯(lián)[8]?！疤摌?gòu)”不是劇情片的枷鎖，史與詩理應(yīng)結(jié)合，并跳出媒介框架，這種融合并非單單構(gòu)成信息載體，而是導向一種面向歷史與社會的綜合書寫。

如果說，“綜合書寫”是歷史置于虛構(gòu)影像的一種方法，那么影史上，愛森斯坦導演的《戰(zhàn)艦波將金號》即可稱為此類力作。影片講述了1905年俄國革命的一個片段，也是1917年布爾什維克勝利的序曲，電影1925年拍攝，為紀念該事件二十周年[9]。影片相關(guān)研究不勝枚舉，而有趣的是，電影“抒情性”講述與歷史真實之間的相互關(guān)系，引發(fā)諸多興趣。對此，于貝爾曼說“請不要誤解——抒情性的引入恰恰是揭示1905革命姿態(tài)的方法[10]”。他認為，“愛森斯坦的電影不僅是一件永恒的藝術(shù)品，而且還構(gòu)成了一個特定的‘歷史之眼，既是紀實，又是詩歌，既是紀錄片，又是悲劇[11]”。整部電影的節(jié)奏感和抒情能量的具體支撐，建立在對歷史研究和事件細節(jié)的關(guān)注與把握上，也體現(xiàn)出“綜合書寫”獨特的創(chuàng)作邏輯與審美要點。同樣，歷史學家也認為，《戰(zhàn)艦波將金號》是以群體呈現(xiàn)為主角的作品，在一定程度上能夠保證歷史的準確性，為呈現(xiàn)集體歷史時刻提供有價值的劇情模式[12]?？梢哉f，歷史與影像，真實與虛構(gòu)，一旦相融而成新的話語方式和視覺總體，便無法單面評析，在雷蒙·威廉姆斯的意義上，這已然是獨立的情感結(jié)構(gòu)，也彰顯出視聽述史之特別。

似乎，“劇史之別”的疑問在綜合書寫中，得到某種調(diào)和。調(diào)和以“事件”為基礎(chǔ)，或者說，歷史學家或影像作者均要首先面對“事件”。歷史學家將事件信息轉(zhuǎn)化為事實[13]，而藝術(shù)家們用事件和人物關(guān)系構(gòu)筑“情境”。所以，他們只是用不同方法表明事實發(fā)生的“可能”，差別在于，視聽的可能性，是通過藝術(shù)想象，最大程度地“傳遞”事實、重塑歷史;而述史的可能性，是側(cè)重發(fā)現(xiàn)、揭示和闡明歷史事實。因此，平衡兩種可能性，即為將歷史“置于”虛構(gòu)影像所形成綜合書寫，本文認為，有兩種方式有待商榷：第一，發(fā)掘視聽話語對歷史書寫的有益之處。視聽蒙太奇或許打破了時序，但并不影響真實的表達，也不妨礙因果展現(xiàn)，并且可借由劇作的文學性來調(diào)控或彌補，其優(yōu)勢在于，可根據(jù)史實，想象或推導歷史事件，尤其是大規(guī)模事件和歷史階段的影響力，并呈現(xiàn)出來。第二，運用視聽講述微觀史。這一點正如戴維斯所言[14]，劇情片涉及甚廣，可以用歷史傳記或“微觀史”的模式來重述歷史，可以揭露特定時空下的社會架構(gòu)與社會符碼，可以深挖往昔的家族生活，可以描繪勞動……電影通過敘事可以推測，可以展示，可以將藝術(shù)想象與歷史解釋結(jié)合，可以復(fù)原，可以再現(xiàn)，不論影像與歷史如何相互“置于”——影像始終可以作為歷史真實的一方見證。

三

具體到《人世間》，其視聽述史主要有以下特征：

首先，劇中故事講述使用了編年體。一般認為，年代劇所表現(xiàn)的年代是“被歷史之神不斷調(diào)控著鐘擺的日子”，所以“不是編年史而是演變史”，是大歷史制約下的日常生活史和文化史[15]。然而，《人世間》極為不同，劇中年份標記清晰，尤其前半部，第一集開始為1969年，到第九集1976年周總理逝世，幾乎每年一集，較為平均，編年意味甚濃?！熬幠牦w例是中國記史的傳統(tǒng)方式，用時間鏈順序記載，把事件串聯(lián)組合，不間斷不分離，形成完整的記事整體，體現(xiàn)時間結(jié)構(gòu)的繼承軌跡”。[16]劇情而言，使用編年的好處，一是講述完整，二是脈絡(luò)清晰，這也是《人世間》中顯而易見的優(yōu)點;此外，影像遵從場景敘事，以及非線性視聽，編年與之配合，將空間化、場景化、穿插跳躍的講述方式用時間線索勾連起來，形成戲劇段落。

劇中最典型的編年節(jié)點為春節(jié)，它同時包含時間維度，以及“團圓”這一情節(jié)內(nèi)涵，確切地說，即為“照全家?！笔录?。全家福是春節(jié)團圓的文化象征，對周家而言，難不在照，而在“團圓”。劇中一開場，父親周志剛就從照相館取回五張全家福，發(fā)給家人。那是1969年春節(jié)前夕，年一過，周志剛就要返回四川，繼續(xù)支援三線建設(shè)，家中三個子女有兩個要去上山下鄉(xiāng)，只剩老伴兒和一個孩子。從此，團圓就成了這個小家未來時間線上，最樸素又未知的“盼頭”，也是最有力的戲劇動機，于是，一年又一年在劇中鋪陳。因此，這個家每次最有可能大團圓的時刻，自然而然，就成為劇中編年的時間點，整部劇也因而保持住在日常講述“家庭大事記”的同時，始終如一、不分不斷的大歷史感、延續(xù)感和穩(wěn)定感。

其次，大量感官細節(jié)、生活記憶在劇中的堆砌和變化，構(gòu)成表征史敘事。阿蘭·科爾班是法國表征史代表人物，他將感官史、情感史、心態(tài)史都納入表征史體系，史料層面上，他認為應(yīng)該把文學材料看得重，因為它們比檔案材料更好地表達了那個時代的感覺[17]。的確如此，科爾班的《沉默史》，就有“超過三百處引注，其中文學作品占絕大多數(shù)”[18]。可以說，釋析個人化的、隱秘的、具體的表征體驗記錄，是重構(gòu)社會、重返文化史的一種途徑，一如科爾班所言，“要認識過去的人，我們只有借助他們的眼光，只有體驗給他們的情感，舍此別無他法”[19]。

毫無疑問，年代劇聚集了對過往人事的大量書寫，是凸顯社會體驗和情感表征的天然場域。容量上，這類劇集規(guī)模足夠龐大，時空跨度也很有說服力。并且，內(nèi)容一般來源于生活觀察。其觀察往往分屬感官、心理、情感等類別，甚至細化成味覺、聽覺、嗅覺、心態(tài)等具體內(nèi)容。此外，“年代劇”的年代本身，決定了作品對素材的處理方式，不乏歷史性和真實性。

回到《人世間》，且先說一場戲。周家小兒子周秉昆與太平胡同的鄭娟相好，但鄭娟有個未婚先育的孩子和一個盲人弟弟，所以，他們的感情幾乎不可能兌現(xiàn)。周秉昆沒有卻步，一次春節(jié)團圓時，他斗膽又隱晦地說出此事，遭到激烈反對。不過，父母畢竟為他成家的事著急，母親只好讓大哥去談?wù)?。那么，周秉昆是如何想的？當時，他立刻引大哥到太平胡同，鄭娟恰好背著兒子打針回來，周秉昆趕緊迎上，問了問孩子情況，然后看了一眼遠處，說這是他哥，問鄭娟是否愿意見見，鄭娟頓了幾秒，背著孩子走過去。這場戲里，周秉昆表現(xiàn)出兩種心理節(jié)奏，一是切盼鄭娟能見他哥，所以他抓緊這唯一的機會，帶哥到鄭娟家，發(fā)現(xiàn)她不在，一下很失落，在轉(zhuǎn)角處看到鄭娟回來，又非常驚喜，馬上迎去，這些動作連貫起來，顯出周秉昆此時的急切;而另一層面，他內(nèi)心其實很害怕，他怕鄭娟覺得突然，不愿意，所以小心翼翼，心里面來回琢磨，該怎么說鄭娟才不會反感。這種猶豫外化出來，就是語無倫次，突快突慢、支支吾吾的語言表達，就好像一個人去面試，行動上積極，但心里總想著拖一拖再進考場。又急又怕兩種節(jié)奏混合于周秉昆這個人物，并不矛盾，說明他自身的情感立場早已篤定，倒向鄭娟一方;而且，也正是這兩種節(jié)奏的配合，才表達出一種愛。不是愛得火熱，而是愛得獨立、勇敢、誠懇、自覺。同時，這種感情困境也反襯出真實的情感風貌，一方面，他們所面臨的，既有倫理問題，也有時代問題;另一方面，兩人的相愛又十分純真，所以也相當執(zhí)拗、頑強，汲取時間養(yǎng)分，獲得沉淀。實際上，此場戲中周秉昆的心理節(jié)奏，正源于此，而這種狀態(tài)，不僅體現(xiàn)個性角色，也是對一種群體和一個時代的性格描摹。

此外，關(guān)于風俗、地域、年代等諸多表征體驗，在劇中比比皆是。吃的細節(jié)，東北有饃和酸菜，四川有臘肉，貴州有茶葉，北京有京醬肉絲;孩子愛吃冰棍、桃酥、干脆面，老人喜抽手卷煙，時代不同了，又有人提議吃西餐。穿的方面，新中國成立時黃色、藍色、綠色居多，紅色較少，后來慢慢變了，按職業(yè)穿，按興趣穿，個性審美開始興起;通訊上的變化也很明顯，通信占劇中很大篇幅，是特別重要的聯(lián)絡(luò)方式和敘事動力，此外還有電報和長途電話，許多情節(jié)就在這三種通訊方式的時間差中完成。最重要的是，劇中用大量實景展現(xiàn)出當時的生活。可以說，通過瑣事、瑣物、瑣感，一定程度上，《人世間》還原了過去的時光、消逝的日常和消失的大東北。

再次，將大歷史書寫，置于明暗場的戲劇變幻中。《人世間》以共和國同齡人為核心，因此大歷史，也就是共和國史，在劇中如何講述，十分重要。影像時空十分有限，那么，“把什么直接展現(xiàn)在觀眾面前，又把什么放在后面，這是明場戲與暗場戲的選擇。[20]”前述提到，年代劇大多為順序記事，而《人世間》又采用史劇并行，所以大歷史書寫必然有顯有隱。方式上，劇中體現(xiàn)出三種：第一，情節(jié)選擇有明有暗。某些重大事件，直接體現(xiàn)于情節(jié)，比如周志剛支援三線建設(shè)的情節(jié);同時，有些大事件又說得比較隱晦，比如恢復(fù)高考后，呂川去上大學，給周秉昆們寫信，被喬春燕截燒，并勸阻以后不要通信來往，其背后所指意味深長。第二，視聽場面的明暗取舍。與情節(jié)內(nèi)容有所不同，視聽的明暗表達，符號性相對較強，往往以視覺表達為明，聽覺表達為暗。開場不久，全家人到火車站送大哥周秉義上山下鄉(xiāng)。站臺上，所有人依依不舍，尤其母子告別，極度難過又極其克制，表演尤為生動，而對于當時社會面貌的展現(xiàn)則做了暗的處理，幾乎都虛化為“敲鑼打鼓，宣講聲聲”的環(huán)境聲，成為“上山下鄉(xiāng)”的一種符號表達。同樣方式，也出現(xiàn)于周總理逝世段落，當時，周秉昆與朋友們正在曲書記家，從廣播中聽到送別總理的悲痛場面，心情很不好受，離開時，曲書記和老伴鼓勵年輕人過好小日子，不要辜負總理的畢生心愿。第三，重要故事線采用明暗場結(jié)合。有些事件，在明暗場中均有呈現(xiàn)。周家三個孩子，兩個上山下鄉(xiāng)，一個在東北，一個在貴州，因此，劇中也具體展現(xiàn)了不同的知青生活場景和事件;此外，對恢復(fù)高考，以及1980年代知識爆炸的展現(xiàn)，亦是如此。有一場聚餐戲，在周蓉的小家，在場有丈夫馮化成、大哥周秉義、知己蔡曉光等，此時兄妹二人已是北大高材生，蔡曉光也在北京，念廣播學院，馮化成是著名詩人。趁著備飯，四人就哲學與文學的關(guān)系，新詩寫作的得失，改革開放新風氣等社會重大時事和學術(shù)問題，幾番爭執(zhí)，呈現(xiàn)出一個鮮活的、對知識充滿渴望的時代青年群像，以及一段不可磨滅的集體記憶。

四

至此，我們必須回到《人世間》，重溫劇的開場。

1969年春節(jié)，周家人照了張全家福，父親周志剛?cè)⊥暾掌丶視r，憂心忡忡。他尋思著，年一過，自己馬上再次離家，去遙遠的四川支援三線建設(shè)，而且同一天，大兒子也要去兵團，開始上山下鄉(xiāng);同時他必須要做出一個選擇，就是剩下的一兒一女，誰走誰留。到家后，他把五張沖好的照片，發(fā)給每人，底片讓老伴兒存好，忽而感慨“恐怕這是全家人最后一張合影嘍”。

此番開場，情節(jié)上不乏懸念和矛盾，情境設(shè)置卻近乎白描。首先是家。周志剛是新中國的建筑工人，工人階級，全家人也因此有了城市戶口，他們把家安在貧民聚集的光字片。這里大片平房，人多間少，街坊鄰里走動頻繁，孩子們出生就玩在一起。周家有兩間屋子，打了地基，前邊還有個小院子，在這一片稱得上好。家里三個孩子，哥哥姐姐成績優(yōu)異，是高材生，弟弟稍木，但老實，姊妹之間愛聊閱讀、藏書，與當工人的父親和不識字的母親所組的家庭氛圍比較，多少有些出格。從來源、外部環(huán)境、內(nèi)部空間再到人物關(guān)系，這場家的描寫，里里外外，相當細致。從戲的角度，主場景塑造相當真實，這種真實同樣還原出一個可見的歷史情境。

的確，這映照出新中國成立時，大量城市工人聚集地的實際情況。他們是一批新生的城市人口，與舊城散居的鄰里不同，來自四面八方，通過廠辦社會，不斷形成自己的生活圈層、工人文化、交流方式，甚至語言模式。《人世間》中工廠眾多，但現(xiàn)實中，有的廠辦社會體量巨大，賈樟柯電影《二十四城記》中，就以“城”形容其規(guī)模。這個“城”中，除工廠，還有一系列配套，包括幼兒園、學校、醫(yī)院、食堂，甚至圖書館、運動場。于當時而言，這是先進、平等、現(xiàn)代化生活方式的代表，所以，進廠之后，周秉昆們不用再像母親那般，很久才能去浴室泡一次澡，可以下班之后淋浴，再回家。這樣的群居地，具有亞文化的一些特征，群內(nèi)人共享相同的傳統(tǒng)和價值觀，相互扶持，一榮俱榮。

《人世間》最重、最真的表達，在于情，而情之所起，正因這種群居社會的大歷史和大現(xiàn)實。劇中的光字片就是這樣一個群居地，分“仁義禮智信”五個片區(qū)，是劇中位于城郊接合部的最大的一個棚戶區(qū)。周家和喬家，兩位母親一心想把子女捏在一塊兒，還想出種種拙劣辦法，盡管最后沒成，也照樣相處，不膈應(yīng)。周秉昆街坊里的“六君子”，工作幫忙，生活幫襯，每年初三例行聚餐，然后去看望曲書記，數(shù)十年過去，大家有了各自的生活，友誼也經(jīng)歷溝溝坎坎，但紀念日和例行節(jié)目，從未變過。最值得提及的，是周蓉與蔡曉光之間的情感。他們青梅竹馬，異性知己，編劇王海鸰說，周蓉更像是一個現(xiàn)代人，自我意識強烈，而劇中，蔡曉光卻說周蓉“吃得了物質(zhì)的苦，但受不了精神委屈”，這句話甚至比編劇理解得更全面、更通透，既有對周蓉作為工人階級后代的一種認識，也有對于她知識分子性格的總結(jié)，是一個人對另一個人無條件的理解。

劇中情感，都是在“光字片”這個群居環(huán)境和時間洗練中，慢磨出來的，不突然。打磨這些情感的，是戲里各種各樣的“難”。但由于這些“難”是“情”的立面，這些情又是慢慢密密織出來的，所以對“難”的表達也很自然，沒有變成“苦難史”，更不是善惡有報。駱士賓在劇中應(yīng)該是一個極不討好的角色。他因強奸得子，又拋棄他們，賺得金銀滿缽后，發(fā)現(xiàn)自己再無生育能力，便不得不回家尋子。即便這樣一個人，境遇也非常之難。之前，他棄子的時候，從未想過有一天要厚著臉皮追回來，追子的目的，也非常明確，為傳宗接代。一個目的性極強的人，后來面對兒子時，必須真誠彌補自己所有的過失，還不能計較結(jié)果，這本身就是一種性格煎熬，而且這種情緒，并非角色專屬，戲里戲外，皆有可能。

毫不避諱地說，盡管物質(zhì)匱乏、居住條件簡陋，還有這樣那樣的困難和問題，但漫布“光子片”中無猜的情感，無憂的生活，令人羨慕，也無法復(fù)制。劇中每個人的“普通”，都是對歷史的致敬，同時這種普通，又源自現(xiàn)實縮影;換言說，“普通”將過去和當下貫穿，將真實與虛構(gòu)結(jié)合，將歷史、視聽與現(xiàn)實置于統(tǒng)一平面;此意義上，“普通”正是本劇所展現(xiàn)的最大的歷史感，又帶著這種力量，穿透當下，仿佛我們正看著自己。

另外，劇中還是使用了旁白，文學性極強，甚至跳戲。不過在雷蒙·威廉姆斯看來，也有優(yōu)點，可以作為一個獨立元素“傳達表演無法傳達的信息”，他還稱其為影響畫內(nèi)的一種動作[21]。當然，他是從視聽述史的總體性來說的，認為這種偏文學的聲音表達，或能彌補畫面分析和評論的不足。所以，旁白對歷史書寫的效果，本文認為，可以從本劇開始，談及更多。

原著小說榮獲第十屆茅盾文學獎，授獎辭寫道：“在《人世間》中，梁曉聲講述了一代人在偉大歷史進程中的奮斗、成長和相濡以沫的溫情，塑造了有情有義、堅韌擔當、善良正直的中國人形象群體，具有時代的、生活的和心靈的史詩品質(zhì)。他堅持和光大現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，重申理想主義價值，氣象正大而情感深沉，顯示了審美與歷史的統(tǒng)一，藝術(shù)性與人民性的統(tǒng)一?！盵22]

借此，本文重訪《人世間》。

[注釋]

[1][5][13][美] 海登·懷特：《書寫史學與視聽史學》，王佳怡譯，《電影藝術(shù)》，2014年第6期。

[2][14] [美] 娜塔莉·澤蒙·戴維斯：《作為歷史敘事的電影》，葉馨譯，轉(zhuǎn)引自李洋主編：《電影的魔幻現(xiàn)實主義》，河南大學出版社2017年版，第289頁。

[3][15]馮黎明：《話說“年代劇”》，《長江文藝評論》，2021年第4期。

[4] [古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第81頁。

[6][12] [美] 羅伯特·羅森斯通：《影像與文字中的歷史》，葉馨譯，轉(zhuǎn)引自李洋主編：《電影的魔幻現(xiàn)實主義》，河南大學出版社2017年版，第305頁、第303頁。

[7][8][21] [英] 雷蒙·威廉姆斯：《電影序言》，劉思宇譯，《北京電影學院學報》，2018年第1期。

[9][10][11][法]喬治·迪迪-于貝爾曼：《影像·歷史·詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座》，王名南譯，上海人民出版社2020年版，第7頁、第8頁、第8頁。

[16]魏鴻雁：《編年體記史散文時間敘事結(jié)構(gòu)的嬗變與定型》，《文學遺產(chǎn)》，2017年第3期。

[17][19]沈堅：《法國史學的新發(fā)展》，《史學理論研究》，2000年第3期。

[18]胡陳堯：《沉默史“譯后記”》，轉(zhuǎn)引自[法]阿蘭·科爾班：《沉默史》，胡陳堯譯，南京大學出版社2021年版，第191頁。

[20]譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1981年版，第178頁。

本文系2020年教育部一般項目青年基金“聲音與文化：當代中國電影新聲態(tài)的全景研究”（項目編號：20YJCZH116）階段性成果。

作者單位：暨南大學文學院