江秀廷

一、祛魅與逐魅：巫史傳統(tǒng)和巫鬼傳統(tǒng)

英國人類學家弗雷澤認為，早期人類歷史存在一個巫術(shù)階段，巫術(shù)儀式根據(jù)不同的思維原理可歸結(jié)為“相似律”和“接觸律”兩個方面，“基于相似律的法術(shù)叫做‘順勢巫術(shù)’或‘模擬巫術(shù)’。基于接觸律或觸染律的法術(shù)叫做‘接觸巫術(shù)’”［1］，順勢巫術(shù)和接觸巫術(shù)又合稱為“交感巫術(shù)”。在西方，原始巫術(shù)與原始宗教關(guān)聯(lián)緊密，巫術(shù)信仰轉(zhuǎn)變?yōu)樽诮绦叛龅倪^程，正是人們對神秘力量的盲目崇拜逐漸演化為對超人力量的人格神的理性崇拜的過程?？梢哉f，西方的文明路徑大致走過了“巫術(shù)——宗教——科學”三個階段。中華文明與此有著非常明顯的差異，既沒有完整、系統(tǒng)的神話體系（像古希臘、羅馬神話），也缺少具有絕對影響力的宗教（尤其是天啟宗教），中國早期的巫術(shù)理念和實踐走向了何方呢？

李澤厚曾對此做過比較深入的探討：“中國文明有兩大癥候特別重要，一是以血緣宗法家族為紐帶的氏族體制（Tribe System），一是理性化了的巫史傳統(tǒng)（Shamanism rationalized）?！保?］他認為“巫君合一”與祖先崇拜或人神合一是同一件事情，中國思想史進程是“由巫而史”，在經(jīng)過周公旦“制禮作樂”和孔子“以仁釋禮”兩個理性化、制度化階段后，中華文明的大傳統(tǒng)——巫史傳統(tǒng)，其基本內(nèi)涵得以確立。與主流大傳統(tǒng)相對應的是民間傳統(tǒng)，“‘巫術(shù)禮儀’在周初徹底分化，一方面，發(fā)展為巫、祝、卜、史的專業(yè)職官，其后逐漸流入民間，形成小傳統(tǒng)。后世則與道教合流，成為各種民間大小宗教和迷信”［3］。民間文化紛繁駁雜、泥沙俱下，李氏對此關(guān)注較少，但在這種混沌的民間小傳統(tǒng)里同樣存在著一條清晰的文化脈絡，我們可以稱之為“巫鬼傳統(tǒng)”。

巫鬼傳統(tǒng)并非一直處于文化的低位，作為一種文化觀念其至少可以追溯到殷商時期，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”，這與孔子“敬鬼神而遠之”“不語怪力亂神”“未能事人，焉能是鬼”的理念差別甚遠。在原始觀念里，人死后的第一表現(xiàn)形態(tài)是鬼，許慎在《說文解字》里就認為“人所歸為鬼；從人，像鬼頭；鬼陰氣賊害，從厶”。巫師可以聯(lián)通鬼神，在人的死亡、喪葬、招魂、祭祀過程中，巫與鬼的結(jié)合并不需要君權(quán)的轉(zhuǎn)借和禮制的規(guī)訓。魯迅也看到了這一點：“中國本來信鬼神的，而鬼神與人乃是隔離的，因欲人與鬼神交通，于是乎就有巫出來……巫多說鬼……”［4］同時，從野蠻時代向文明時代的轉(zhuǎn)換過程中巫師的身份發(fā)生了分化，我們可以簡要表述為：

巫師——公眾巫術(shù)（如祈雨）——首領(lǐng)（君主）

巫師——個體巫術(shù)（如招魂）——鬼師（術(shù)士、神漢、巫婆）

因此，如果說巫史傳統(tǒng)走的是周孔路徑，通過規(guī)章、儀式和儒家經(jīng)典著作，最終實現(xiàn)巫權(quán)與君權(quán)的合一，是文化雅化、上移的結(jié)果；那么巫鬼傳統(tǒng)則是殷商路徑，是進一步俗化、下潛的呈現(xiàn)。前者注重理性化的祛魅，后者偏向宗教性的逐魅。巫史傳統(tǒng)是人的傳統(tǒng)，巫鬼傳統(tǒng)則是鬼的傳統(tǒng)，當鬼神之事消失在太史公們的筆下時，又被稗官野史、小說家們收集起來。一些巫首變成了君主，另一些成為鬼師。儒釋道的融合影響了大的文化走向，巫釋道的交流也在形塑著人們的文化心理結(jié)構(gòu)。而在幾千年的文化傳承和演變中，巫鬼傳統(tǒng)有一些基本的思維邏輯沒有發(fā)生變化，如鬼神一體、魂魄二分、陰陽互補。這既與樸素的民間認知經(jīng)驗有關(guān)，也受到道家辯證哲學的影響。如魂魄二分，人們在睡眠時夢境與身體是分離的，那么人在死亡后靈魂（鬼魂）就能夠脫離軀體而長久存在，“進一步又推導出這靈魂能夠離開肉體，或者進入動物，或者進入其他物體內(nèi)，支配他們，影響他們”［5］。再如鬼神一體，在中國，鬼神之間的區(qū)別非常模糊，“人們所祭祀、崇拜的鬼神除了各種‘主神’之外，還有祠內(nèi)所供奉的男女主要神鬼的仆役、隨從、走卒等等，其數(shù)以百千計”［6］。這種思維邏輯或思想法則通過兩種方式沿襲下來，一種偏重于民間風俗甚至封建迷信活動，一種是文字敘事。

民間習俗非常常見。例如，在每年的農(nóng)歷七月十五，中國北方有一個“中元節(jié)”的節(jié)日，俗稱“鬼節(jié)”。這一天很多人都會到自己家族的陵墓前焚香、燒紙、供奉酒食，以此滿足祖先在陰間的物質(zhì)生活。而隨著城市化進程的加速，外來務工者來不及返歸故鄉(xiāng)，就會在家里、城市的街頭祭祀祖先、祈求佑護。習俗與民族、地域聯(lián)系緊密，在山東、江蘇的農(nóng)村普遍流行著招魂術(shù)，小孩子生病、受到驚嚇后，就被認作“魂掉了”，當?shù)氐纳衿牛ㄓ袝r是孩子的女性長輩）就會拿著孩子的衣服呼叫孩子的名字，直到認為孩子的魂魄返歸到孩子的軀體為止。其實早在漢代，這種“招魂”就已經(jīng)存在，只不過當時針對剛剛?cè)ナ赖挠H人，這種招魂術(shù)風俗無疑都是模擬巫術(shù)。諸如此類的占鬼、祭鬼、媚鬼、避鬼、驅(qū)鬼儀式在少數(shù)民族地區(qū)尤為常見，例如，“貴州少數(shù)民族中流行一種掃寨的大型驅(qū)鬼活動，一般是在春夏瘟疫流行的時間或秋收之后……所謂掃寨，就是掃除惡鬼和災星。人們認為瘟疫的流行、災禍的產(chǎn)生是由于惡鬼的作祟，只有祭鬼、驅(qū)鬼才能保佑人畜的平安”［7］。

下面重點探討巫鬼傳統(tǒng)的文學敘事。與巫史傳統(tǒng)主要集中在國家民族敘事不同，巫鬼傳統(tǒng)的敘事偏向于人鬼之間以血緣親情為紐帶的道德法則、情愛糾纏。在巫鬼傳統(tǒng)的敘事演進過程中，鬼的形象塑造、作家對鬼的態(tài)度等眾多方面有著很大的變化，但我們依然能夠從這跨越數(shù)千年的巫鬼敘事中找到一些規(guī)律性的內(nèi)容。

首先是敘事方式的分野。在巫鬼敘事的歷史演進過程中，作家以兩種不同的筆墨進行創(chuàng)作：一種是史家筆法，一種是傳奇筆法。在《列異傳》《搜神記》《幽明錄》等早期的“鬼神之書”中，故事簡潔凝練、粗陳梗概，作家以嚴肅的、紀實的態(tài)度表達生死，情感內(nèi)斂。這種史傳傳統(tǒng)的沿襲與寫作者的身份有著較大關(guān)聯(lián)，他們往往身兼史官和稗官兩種身份，像《搜神記》的作者干寶就是一位出色的史官，其二十卷的《晉紀》被稱為“良史”。隨著文學觀念的更迭和印刷術(shù)帶來的媒介變革，鋪排婉轉(zhuǎn)、華艷張揚的傳奇筆法被寫鬼寫妖的小說家吸納，《牡丹亭》里人鬼之戀情意纏綿，《聊齋志異》則“獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人”［8］。在同一時代的不同作家筆下，敘事方式也存在明顯的差異。紀昀與蒲松齡都生活在清朝中期，文言寫就的鬼神之說或“承于前載”或“采訪近世之事”，不同于蒲氏的“才子之筆”，《閱微草堂筆記》采用了“著書者之筆”（史家筆法），是對《搜神記》之類跨越時空的傳承。

其次是敘事母題的穩(wěn)定。墳墓、夢、女鬼、書生、僧道這些意象在巫鬼敘事中固然常見，人鬼相戀、凡人驅(qū)鬼、怨鬼復仇等敘事套路也被延續(xù)下來，共同構(gòu)成了穩(wěn)定的敘事母體，并以此為基礎(chǔ)向著類型化方向發(fā)展。后世的巫鬼故事常常給人似曾相識之感，這源于作者對基本敘事母體的改寫。湯顯祖的《牡丹亭》（《還魂記》）記敘了書生柳夢梅與亡魂杜麗娘相識、相戀到嫁娶的過程，尤其是杜麗娘死而復生的情節(jié)構(gòu)成了“遇鬼——相戀（野合）——還魂（婚娶）”的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)。在《太平廣記》里收錄的《靈怪錄·鄭生》、唐傳奇的《離魂記》、元雜劇《倩女離魂》就有十分類似的記敘，更早的應該是《幽明錄》里的《龐阿》篇和《生死姻緣》篇：

廣平太守馮孝將，男馬子，夢一女人，年十八九歲，言：“我乃前太守徐玄方女，不幸早亡，亡來四年。為鬼所枉殺，按生箓乃壽至八十余。今聽我更生，還為君妻。能見聘否？”馬子掘開棺視之，其女已活，遂為夫婦。［9］

敘事方式與敘事母題只是巫鬼傳統(tǒng)敘事演進的表層現(xiàn)象，內(nèi)在的、深層的邏輯是巫鬼敘事與文化之間強烈的關(guān)聯(lián)性。換言之，巫鬼敘事的根底是巫鬼文化，即“有關(guān)鬼的信仰、觀念、心態(tài)、行為及其對社會生活影響的總和”［10］?！靶隆蔽幕纳?、介入改變了原有的敘事走向，進而深刻影響了人們對鬼的想象、認知和情感，即人們的文化心理結(jié)構(gòu)。巫鬼敘事正是在原始文化、佛道文化和網(wǎng)絡消費文化的影響下，人們的文化心理結(jié)構(gòu)才得以豐富和進化。

二、信鬼：發(fā)明神道之不誣

在巫鬼敘事的早期階段，人們視鬼為“異”“怪”“奇”中的一類，相信鬼是真實存在的，將鬼事與人事同等看待，這在《山海經(jīng)》《搜神記》《幽明錄》以及《太平廣記》輯錄的一些鬼神故事里十分常見?！渡胶＝?jīng)》現(xiàn)在傳世十八卷，記錄海內(nèi)外山川神祇異物；在《搜神記》自序里，干寶開篇明義：“發(fā)明神道之不誣”；稍后《隋志》的目的也是“序鬼物奇怪之事”。最初鬼有自己獨立的生存活動空間，后來才“侵入”人世：

北望諸毗，槐鬼離侖居之，鷹鹯之所宅也。東望恒山四成，有窮鬼居之，各在一搏。［11］

鬼國在貳負之尸北，為物人面而一目。一曰貳負神在其東，為物人面蛇身。［12］

昔顓頊氏有三子，死而為疫鬼：一居江水，為瘧鬼；一居若水，為魍魎鬼；一居人宮室，善驚人小兒，為小鬼。［13］

無論是“人面一目”，還是“人面蛇身”，都顯示鬼的不同尋常。在《搜神記》里，鬼已經(jīng)與人生活在一起，只是白天屬人，夜晚歸鬼。鬼與水獺（《蒼獺》）、老狐貍（《吳興老貍》）、蛇（《司徒府蛇怪》）、老虎（《蘇易》）并沒有多少區(qū)別，能夠與人對話、向凡人求助，或者報恩。第十六卷就記載了名為蘇娥的冤鬼向交州刺史何敞求助，她在前往旁縣賣繒的路上，被亭長龔壽所殺，財物被搶奪。刺史經(jīng)過審訊，證明確有其事，隨即逮捕了兇手及其父母兄弟，“常律殺人，不至族誅。然壽為惡首，隱密數(shù)年，王法自所不免。令鬼神訴者，千載無一。請皆斬之，以明鬼神，以助陰誅”［14］。此時的鬼并不刻意強調(diào)其虛無縹緲的“魂”，而以具體可感知的形象面世，人們對于鬼并沒有太多的恐懼心理：

晉世新蔡王昭，平犢車在廳事上，夜，無故自入齋室中，觸壁而出。后又數(shù)聞呼噪攻擊之聲，四面而來。昭乃聚眾，設(shè)弓弩戰(zhàn)斗之備，指聲弓弩俱發(fā)，而鬼應聲接矢數(shù)枚，皆倒入土中。［15］

漢武建元年，東萊人姓池，家常作酒。一日見三奇客，共持面飯至，索其酒飲。飲竟而去。頃之，有人來，云見三鬼酣醉于林中。［16］

鬼不僅能被猛士射殺、交易，連小孩子都能輕易捕獲。同樣是在《搜神記》第十六卷，南陽宋定伯夜晚趕路時碰到一個鬼，人與鬼互相背負前往集市，途中鬼雖然對人的身份有所懷疑，終是被宋定伯的機智騙過，最終“徑至宛市中，下著地，化為一羊，便賣之?？制渥兓?，唾之。得錢千五百乃去”［17］。《幽明錄》的《捉鬼》篇里，名為廣的男子為娶一名女子，到女方家里給她的亡父守尸，不想眾鬼前來搶食豬肉，廣抓住一名老鬼，換得女子亡父的“精神”（亡魂），以廣娶女為婦而終。在另一篇故事里，一個小孩子看到鬼在設(shè)網(wǎng)捕人，“設(shè)網(wǎng)未竟，傖小兒竊取前網(wǎng)，仍以罨捕，即縛得鬼”［18］?！队拿麂洝防锕淼男蜗筮M一步具體化，常常是身材異長，如“長丈余，色黑而眼大”（《嘲鬼》）、“一人有八尺許，吐舌至膝”（《鬼吐舌》）、“見鬼頭長數(shù)尺”（《肅霜神》）。

魏晉之前的人們多數(shù)相信鬼神的存在，但也有一些具有懷疑精神的知識分子對此表示懷疑。東漢末年王充在《論衡·訂鬼》篇里提出了“鬼非人死精神為之也，皆人思念存想之所致也”的觀點，認為鬼是人心所造，此后阮瞻、阮裕等魏晉名士也繼承了王充的批判思想，堅持無鬼論思想。以今天科學的眼光來審視，王充等人的觀點無疑是理性的、超越時代的。但在當時的人們看來，無鬼論是一種謬誤，應該受到批判?！短綇V記》就收錄了一篇阮瞻直面惡鬼的故事，以此諷刺持無鬼論者：

阮瞻素秉無鬼論。有一鬼通姓名，作客詣之，寒溫，聊談名理。客甚有才情，末及鬼神事，反復甚苦?？退烨?，仍作色曰：鬼神古今圣賢所共傳，君何獨言無？即變?yōu)楫愋?，須臾便滅。阮嘿然，意色大惡，年余病死。?9］

人們?yōu)楹稳绱撕V信鬼神之事？其深層的文化影響因子有哪些呢？鬼是原始人蒙昧的歸因和熱情的好奇，伴隨著神秘、緊張、恐怖的情緒體驗。在他們看來，生和死是人類存在的兩個階段，鬼事與人事有著強烈的關(guān)聯(lián)性。這種強調(diào)感性直觀經(jīng)驗的原始思維，長期影響著人們的鬼神觀念，也滲入到六朝志怪文學中去。原始思維具體包含著兩種觀念，一種被英國人類學家愛德華·泰勒稱為“萬物有靈觀”，一種被法國學者列維·布留爾概述為“互滲律”。

萬物有靈觀構(gòu)成了原始人的哲學基礎(chǔ)，并在人類文明進程中發(fā)揮著重要推動作用。這種觀念認為“每個人都有生命，也有幽靈……生命給予它感覺、思想和活動的能力，而幽靈則構(gòu)成它的形象，或者第二個‘我’……生命可以離開它出走而使它失去感覺或死亡，幽靈則向人表明遠離肉體”［20］。其實并不僅僅是人，在《搜神記》《靈鬼志》等作品中，樹木、花草、狐、蛇等自然萬物都有靈魂，且故事的發(fā)生都圍繞人類，后世的文學作品也繼承了這一點。在自然的人化過程中，巫鬼敘事的重心發(fā)生了遷移，總體上呈現(xiàn)出由物鬼向人鬼的轉(zhuǎn)變，并根據(jù)人類樸素的道德觀念，升善鬼為神，降惡鬼為鬼。面對惡鬼時，人們感覺自己力不從心，便再次想起了能與鬼神溝通的“巫”及巫術(shù)思想。巫術(shù)一方面是積極的，比如屈原的《九歌》，所記敘的就是一種有關(guān)巫術(shù)禮儀的祭祀歌舞及音樂。還存在一種消極巫術(shù)（禁忌巫術(shù)），弗雷澤將其禁忌歸納為行為禁忌、人的禁忌、物的禁忌、語言禁忌，在巫鬼敘事中并不少見。比如，《列異傳》里有《談生》篇，講述年過四十而不曾婚娶的讀書人談生，與夜半來訪的美貌女子結(jié)為夫婦，女子告之談生，“我與人不同，勿以火照我也”。幾年過后，談生“不能忍”，“盜照視之。其腰已上生肉如人。腰下但有枯骨”［21］。女子因而離別遠去?！吨苁健菲仓v述了一個同樣因為觸犯禁忌而釀成悲劇的故事：周式旅途中偶遇一吏，該吏實為鬼差，他交給周式一本書冊代為保管，但警告“慎勿發(fā)之”。周式好奇心起，私自偷偷看書，原來是記錄人世壽命的生死簿。鬼差非常氣憤，周式苦苦哀求，終被告知“三年勿出門，可得度也”。已過兩年，鄰居去世，周式父親使其前往吊孝，周式經(jīng)不住責罵只好出門，又一次遇到鬼差，終被索去性命。

原始思維的另一個維度是“互滲律”，即原始人普遍相信，構(gòu)成社會集體的個體之間，始終存在一種相互滲透、聯(lián)系的關(guān)系。人死之后，死人仍然可以通過鬼魂、幽靈保持著聯(lián)系，“在中國人那里，鞏固地確立了這樣一種信仰、學說、公理，即似乎死人的鬼魂與活人保持著最密切的接觸，其密切的程度差不多就跟活人彼此的接觸一樣……這種交往既是福之源，也是禍之根，因而鬼神實際上支配著活人的命運”［22］。的確，如果說萬物有靈觀構(gòu)成中國人鬼神信仰的思想基礎(chǔ)，那么“互滲濾”便能解釋人鬼交往的實踐行動來源。巫鬼故事里，人與鬼可以戀愛、結(jié)婚、生子，能夠發(fā)生戰(zhàn)爭甚至通力協(xié)作，并能夠“輕易地”實現(xiàn)人鬼互換，都能從原始思維里找到根源。

但是，人們相信鬼神的存在，絕不僅僅只受思維支配，還與社會現(xiàn)實——生產(chǎn)實踐有著密切聯(lián)系。從東漢末年黃巾軍起義（公元184年）至隋朝再次統(tǒng)一（公元581年）的400年間，三國爭霸、八王之亂、五胡亂華，因為戰(zhàn)爭頻仍、民不聊生，人口也大幅度減少。正是在這樣黑暗的時刻，鬼神之說才成為人們逃避現(xiàn)實、寄托靈魂的信仰，巫鬼敘事也因此大行其道。而正在此時，自印度傳入中國的佛教，也慢慢與中國本土信仰實現(xiàn)融合，直至禪宗的出現(xiàn)。在《幽明錄》等作品里，巫鬼敘事已經(jīng)受到佛道文化的影響，但這種影響超越原始文化信仰，成為主導文化，更多地體現(xiàn)在明清小說里。

三、用鬼：孤憤、勸懲與性靈

東漢明帝時，佛教傳入中國，巫鬼觀念因此具有了宗教色彩，巫鬼敘事的內(nèi)容和敘事主體的心態(tài)也因此發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。首先，鬼神觀念更加系統(tǒng)化。在漢代，有一種重要的喪禮稱為“復”，即是“招魂”之意，為剛死去的人舉行的儀式?；隁w哪里呢？歸陰間。隨著時間的沉淀，陰間被固定到具體的空間——泰山，所謂“生人屬長安，死屬泰山”。陰間之主也被明確下來——泰山府君，這既是他所住的地方，也是他的官銜。余英時對此曾有過詳細的論述：“陰間最高統(tǒng)治者泰山府君的權(quán)力，最初被想象成是用來管理魂的。幾種歷史和文學的原始材料都將魂與泰山聯(lián)系起來，使人想起陰間的最高統(tǒng)治者泰山府君?！保?3］佛教所帶來的“地獄觀”，逐漸代替漢民族原先的泰山地府觀念，受到普通民眾的認可。地獄這種新的場景，來自古印度鬼魂所去的地方，并逐漸衍化為“八熱地獄”“八寒地獄”“十八層地獄”，地獄之主為“閻羅王”，并有判官、鬼吏。天堂、人間、地獄系統(tǒng)因此形成，巫鬼敘事的空間場域也更加明細。

地獄觀念的生成，地獄的黑暗、酷刑，極大增加了人們的恐懼感。正所謂：“任爾蓋世英雄到此亦應喪膽，憑他瞞天手段入門難再欺心?！边@種精神的恐懼感必須有其出口，佛教的轉(zhuǎn)世觀念因而成為人們精神的慰藉。佛教分大乘和小乘，下面又進一步分成各種宗派，但所有的宗派都相信“業(yè)”的學說，“業(yè)”被解釋成行動、動作，與行動相對應的結(jié)果是“報”。“業(yè)是因，報是果。一個人的存在，就是一連串的因果造成的?！保?4］“因果報應”構(gòu)成了“生死輪回”的邏輯基礎(chǔ)，人們此世的“因”或“業(yè)”，決定著是入地獄還是極樂凈土。需要指出的是，哲學觀念里的道家先于佛學，宗教觀念里的佛教早于道教，道教模仿佛教建立起自己的宗教體系，兩教雖有齟齬，更多的是互補、融合。

因此，儒釋道的融合構(gòu)成了中國文化的大傳統(tǒng)，而巫（鬼）釋道的溝通也成為民間小傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。同時，兩個傳統(tǒng)不是截然對立的，只是在不同階層、不同的文化空間所起的作用有所不同。宋朝以后，程朱理學成為中國影響最大的儒學學派，儒家神權(quán)與王權(quán)、道統(tǒng)與正統(tǒng)聯(lián)系得更加緊密。正是在宗教、政治、文化的共同作用下，巫鬼敘事在魏晉六朝之后，于高度集權(quán)的明清時代再度興盛起來。只不過與志怪文學樸素的鬼信仰不同，人們對于鬼的心態(tài)發(fā)生巨大的變化：“信鬼”轉(zhuǎn)向“用鬼”。蒲松齡的《聊齋志異》、紀昀的《閱微草堂筆記》、袁枚的《子不語》，合稱為清代三大文言志怪小說集，時人的文化心理結(jié)構(gòu)經(jīng)由不同價值取向和藝術(shù)選擇的巫鬼敘事，清晰地展現(xiàn)出來。巫鬼之“用”大體可分為三個方面：用之寄托孤憤、批判現(xiàn)實，用之警示勸善、維護禮教，用之擺脫世俗束縛、傳達性靈。

蒲松齡在《聊齋自志》里說：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼?！?又在南游時作《途中》一詩：“途中寂寞姑言鬼，舟上招搖意欲仙?！钡咽涎怨碚f妖的意圖與《搜神記》“發(fā)明神道之不誣”不同，真實目的可謂：“浮白載筆，僅成《孤憤》之書。寄托如此，亦足悲矣?！保?5］托鬼言志，表達“孤憤”之情，傾訴悲涼之感，批判與控訴恐怕才是寫作者的心聲。

蒲松齡一直身處社會底層，仕途不順，他清楚地看到社會的黑暗面，并通過鬼狐之事進行揭露、諷刺、批判?！断狡健贰洞倏棥返绕罹叽硇?。席方平的父親與富商羊姓有隙，羊姓死后賄賂冥使凌虐席父并致其死亡。席方平魂出其魄前往陰間，卻先后被陰間獄吏、城隍、郡司所折磨，就連冥王也不辨黑白，欲致席方平于死地：

冥王益怒，命致火床。兩鬼捽席下，見東墀有鐵床，熾火其下，床面通赤。鬼脫西衣，掬置其上，反復揉捺之。痛疾，骨肉焦黑，苦不得死……冥王又怒，命以鋸解其體。二鬼拉去，見立木，高八九尺許，有木板二，仰置其下，上下凝血模糊……冥王命捉去速解。既下，鬼乃以二板夾席，縛木上。鋸方下，覺頂腦漸辟，痛不可禁，顧亦忍而不號。［26］

即便如此，席方平也不妥協(xié)，他經(jīng)受住軀體的折磨、金錢的賄賂、轉(zhuǎn)世為嬰兒的波折，最終告到天庭，拯救了自己和父親，懲治了地下的惡魔。在蒲松齡筆下，地獄世界是何其黑暗、腐敗、恐怖，不啻人間世界的重演。而在《促織》里，因為小小的蟋蟀——“天子偶用之物”，給無數(shù)百姓帶來家破人亡的痛苦。成名的小兒子離魂化為促織后，一家的性命才得以保全。蒲松齡正是借助鬼狐，批判科舉制度（如《葉生》《三生》《王子安》），諷刺人性的卑劣（如《畫皮》《狼》），更是通過寫女鬼表達對美好婚戀的向往（如《連城》《聶小倩》）?！读凝S志異》里的巫鬼敘事有時雖然是含蓄的，但蒲松齡總是借助“異史氏”發(fā)泄自己的憤懣，如在《葉生》的結(jié)尾處他寫道：“嗟乎！遇合難期，遭逢不偶。行蹤落落，對影長愁；傲骨嶙嶙，搔頭自愛。嘆面目之酸澀，來鬼物之揶揄?！保?7］在這里，蒲松齡所寫的就不僅是葉生的鬼魂，所感嘆的不但是葉生曲折的命運，而是蒲松齡對自己的哀嘆了。

與蒲松齡相比，紀昀的仕途順達，皇意寵優(yōu)，人生多數(shù)時間里都是如意的，是中國古代知識分子所仰慕的對象。［28］紀昀所著《閱微草堂筆記》記有大量說鬼談狐、搜奇志怪的故事，寫法上繼承魏晉筆記小說，“測鬼神之情狀，發(fā)人間之幽微，托狐鬼以抒己見者，雋思妙語，時足解頤”［29］。紀昀從自己的官員立場出發(fā)，理性地審視社會現(xiàn)實、風俗觀念，批判封建社會對女性地摧殘（如《某知府夫人》《李太學妻》《侍郎夫人》），諷刺只通理學、不明世事的腐儒（如《媚鬼逃遁》《醫(yī)者某生》《老儒》），更是揭露了仕途險惡、進取相軋。例如，在《鬼隱》篇里，宋某在巖洞里遇到一鬼，宋問鬼為何離開墳墓，獨居此地，鬼答曰：

吾神宗時為縣令，惡仕宦者貨利相攘，進取相軋，乃棄職歸田。歿而祈于閻羅，勿輪回人世。遂以來生祿秩，改注陰官。不虞幽冥之中，相攘相軋，亦復如此，又棄職歸墓。墓居群鬼之間，往來囂雜，不勝其煩，不得已避居于此。雖凄風苦雨，蕭索難堪，較諸宦海風波，世途機阱，則如生忉利天矣。［30］

鬼避人世奇，鬼避鬼世更奇，人世之黑暗可見一斑。紀昀不同于蒲松齡的“情貫筆端”，敘事風格顯得客觀、冷靜。更為不同的是，《筆記》深受佛道文化的影響，講述地獄輪回、命運果報，秉持封建道德觀念，借鬼神之事善懲惡，“小說稗官，知無關(guān)于著述；街談巷議，或有益于勸懲”［31］?！豆P記》的巫鬼倫理化傾向明顯，對明朝馮夢龍編纂的《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》有所承襲。其中最為顯著者，是作者對儒家忠孝節(jié)義的道德理念，特別是婦女孝道、節(jié)烈觀念的宣揚?！秼D代姑死》《曹二悍婦》《節(jié)孝祠夢婦》等篇什就是此類文章，作者或假借他人之口，或直接跳將出來，“余謂忠孝節(jié)義，歿必為神。天道昭昭，歷有證驗”［32］，“信忠孝節(jié)義，感天地動鬼神矣”［33］！

袁枚生于康熙、歿于嘉慶，歷經(jīng)四朝，詩文俱佳，曾主盟一代文壇。《子不語》又名《新奇諧》，凡一千余則故事，所述皆圣人所諱言的怪異、強力、變亂、鬼神之事。同樣寫鬼，蒲松齡用小說家的手筆將《聊齋志異》寫得沉痛激昂，紀昀用學者之筆把《閱微草堂筆記》寫得嚴肅莊重，袁枚則用才子之筆使得《子不語》輕松詼諧。輕松詼諧與袁枚所秉持的文學觀念有關(guān)，袁氏所持“性靈說”繼承明代“公安派”三袁“獨抒性靈，不拘格套”的詩歌理論，與李贄“童心說”和湯顯祖的文學實踐也有莫大關(guān)聯(lián)，因而《子不語》“其文屏去雕飾，反近自然，然過于率意，亦多蕪穢”［34］。其中表現(xiàn)佛道爭斗（如《李通判》），講述人嚇鬼、鬼怕人（如《蔡書生》《葉老脫》），都饒有趣味。《骷髏報仇》篇就很有“味道”：

常熟孫君壽，性獰惡，好慢神虐鬼。與人游山，脹如廁，戲取荒冢骷髏，蹲踞之，令吞其糞，曰：“汝食佳乎？”骷髏張口曰：“佳?！本龎鄞篑敚弊?。骷髏隨之滾地，如車輪然。君壽至橋，骷髏不得上。君壽登高望之，骷髏仍滾歸原處。君壽至家，面如死灰，遂病。日遺屎，輒手取吞之，自呼曰：“汝食佳乎？”食畢更遺，遺畢更食，三日而死。［35］

中國人講究“實用主義”，將有用性懸為真理的標準，認定真理在于其功用、效果?！肮怼弊鳛橐环N工具，承擔起了寄托孤憤、警示勸善、傳達性靈的作用?！坝霉怼?，在這一時期結(jié)構(gòu)到人們的文化心理中去。但是，“用鬼”不能僅僅歸因于文化，還與政治意識形態(tài)有著極大的關(guān)系。作為集權(quán)統(tǒng)治達到巔峰的封建王朝，清朝統(tǒng)治者通過各種高壓方式維護少數(shù)民族政統(tǒng)的合法性。在精英層面，實行“文字獄”，確保意識形態(tài)的“純潔”；在民間，打擊白蓮教等邪教組織，禁止“妖術(shù)”，警惕宣傳佛道觀念的僧侶、道士以及四處流動的乞丐。1768年江南地區(qū)的誣告事件，竟然引起了巫術(shù)大恐慌，“妖風”席卷半個中國，最高統(tǒng)治者都寢食難安，因此清剿、鎮(zhèn)壓、圍捕不斷。［36］因而，鬼文化還受到政治權(quán)力的鉗制。

四、戲鬼：我和僵尸有個約會

“五四”以來，“民主”和“科學”洗滌著中國人的思想，也改變著人們的鬼神觀念：世界上沒有鬼。但是，巫鬼元素并沒有在文學敘事中消失，從周氏兄弟，到融合中國傳統(tǒng)神魔與拉美魔幻于一爐的莫言和發(fā)揚巫楚神秘文化的張承志，“含魅”的幻影一直游蕩在中國現(xiàn)當代作家的筆端。只不過鬼的功能不同以往，表面寫鬼，內(nèi)里寫人 ，正如周作人所說：“我不信鬼，而喜歡知道鬼的事情，此是一大矛盾也。雖然，我不信人死為鬼，卻相信鬼后有人。”［37］盡管如此，巫鬼敘事在文學體制化和科技理性的影響下，豐富度與精彩性曾大為降低。20世紀末，網(wǎng)絡文學伴隨計算機和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)耦合的東風，在賽博空間里形成燎原之勢，巫鬼敘事借網(wǎng)而起，網(wǎng)絡作家以類型化、長篇連載的方式續(xù)寫鬼怪，網(wǎng)絡恐怖小說就是其中的典型代表，部分網(wǎng)絡懸疑及盜墓小說里也時常刮起陣陣巫風鬼氣。在網(wǎng)絡語境里，鬼的神秘性蕩然無存，人與鬼之間的地位發(fā)生了根本性逆轉(zhuǎn)，人變成鬼的主宰。人們不再相信鬼的存在，不把鬼當作抒情達意的工具，巫鬼敘事成為人們游戲心理的文字延伸和娛樂精神的文化飲料。

“戲鬼”首先是巫鬼敘事的游戲心理和游戲經(jīng)驗。在小說的環(huán)境設(shè)定上，表現(xiàn)出“重口味”、景觀化的特征。網(wǎng)絡小說里鬼出沒的空間有了極大拓展，從恐怖的墓地、荒無人煙的宅院、地獄等閉合空間，發(fā)展到校園教學樓、宿舍、實驗室以及寫字樓等都市空間。在不同的空間背景下，網(wǎng)絡作家尤為注重敘事的視覺化，為讀者帶來影視化和游戲化的視覺體驗。視覺化或者畫面感是讀圖時代特有的，與年輕一代的游戲經(jīng)驗、動漫和漫畫的視覺體驗有著直接關(guān)系。例如，在網(wǎng)絡恐怖小說的代表作《茅山捉鬼人》（又名《都市捉妖人》）里，作者青子時常將一些血腥的、惡心的場景呈現(xiàn)在讀者面前：

白毛僵尸頭蓬亂，黝黑的皮膚上長著一層稀疏的白毛，臉上沒有一點肉，兩只鋒利的獠牙伸出唇外，左臉上掉了一大塊皮，半垂不掉，露出烏黑的顴骨，不時有幾只大白蟲子從皮下鉆出來，又飛爬走。［38］

游戲化的心理還體現(xiàn)在鬼的形象和情節(jié)設(shè)定上。網(wǎng)絡恐怖小說里既有嚇人的鬼，又有可愛的、溫柔的鬼，主人公不但會殺死厲鬼，還會養(yǎng)鬼寵，與多個女鬼保持戀愛關(guān)系。寫作者注重鬼的形象譜系設(shè)定，即把各種各樣的鬼納入一個系統(tǒng)：

葉少不耐糾纏，只好跟他解釋：“鬼、妖、尸、靈都是分等級的，僵尸的等級是：喪尸、靈尸、尸魔、尸王，特征也不一樣，尸魔渾身長白毛，也叫白毛僵尸，有五百年以上修為，算是很厲害的了?！保?9］

游戲經(jīng)驗正在深刻影響著網(wǎng)絡恐怖小說的敘事進程，“越來越多的來自游戲的概念形塑了網(wǎng)絡文學的敘事結(jié)構(gòu)：主線、支線、副本、地圖……”［40］鬼故事敘事的重心既不是說教也不是簡單的嚇人，主人公“殺鬼打怪換地圖”，情節(jié)的敘事推動力就是獲得更高的殺鬼法器、學會使用更高級的咒語符箓、殺死層級更高的鬼怪。簡言之，主人公的成長過程就是升級的過程。升級體現(xiàn)了“征服欲”，為讀者帶來了“代入感”。甚至，一些網(wǎng)絡恐怖小說本身就來自電腦編程游戲。蔡駿的懸疑恐怖小說《病毒》講述了現(xiàn)代都市的神秘事件，主人公收到好友的求救郵件，等他趕到現(xiàn)場時好友已經(jīng)跳樓自殺。后來，類似的自殺事件越來越多，但共同指向了一個名為“古墓幽魂”的網(wǎng)站——一個迷宮游戲，主人公進入了網(wǎng)站，開啟了恐怖的游戲之旅。另一部影響力更大的網(wǎng)絡恐怖小說《無限恐怖》，職場白領(lǐng)鄭吒想不明白生活的意義，因為手指點擊了一款小游戲的YES鍵，就進入了恐怖片的輪回世界——主神空間。他要不停地進化、闖關(guān)，獲取獎勵值，才能在《咒怨》《死神來了》《猛鬼街》等恐怖電影里生存下去。因而就讀者而言，閱讀網(wǎng)絡恐怖小說，與玩一場《植物大戰(zhàn)僵尸》《生化危機》等網(wǎng)絡游戲相比，沒有太大的區(qū)別。

“戲鬼”也是對巫鬼敘事嚴肅性、神秘性的消解。一方面，從心理上說，人們已經(jīng)完全沒有了關(guān)于鬼的心理負擔，鬼成為單純的審美對象、娛樂對象。更重要的是，正如麥克盧漢所說的“媒介即訊息”，網(wǎng)絡媒介重塑了巫鬼敘事的發(fā)生形態(tài)和傳播模式。網(wǎng)絡敘事與傳統(tǒng)的紙媒敘事相比，敘事主體發(fā)生了徹底的改變，與曾經(jīng)單向度、封閉的“作家創(chuàng)作，讀者閱讀”不同，網(wǎng)絡敘事的主體性演變?yōu)橹黧w間性。主體間性具有交互性、連接性特征，“首先是網(wǎng)絡空間的連接，作品在各種論壇不斷閱讀、轉(zhuǎn)發(fā)與討論；其次是線上到線下的連接，出現(xiàn)了針對故事本身的，向現(xiàn)實越境的‘創(chuàng)作行為’或‘社會化運動’……再次是跨媒介的連接，從小說走向影視、動漫、游戲、手辦等，形成了以網(wǎng)絡文學故事為核心，聚合其他文藝門類的全產(chǎn)業(yè)景觀；最后是從國內(nèi)到海外的連接，興起的是海外傳播熱潮?！保?1］其中，“天涯論壇”下的“蓮蓬鬼話”“舞文弄墨”，百度貼吧里的“鬼故事吧”“恐怖小說吧”，以及起點中文網(wǎng)等商業(yè)文學網(wǎng)站的段評、本章說區(qū)域，為巫鬼敘事提供了公眾狂歡的場域，建立起情感的共同體。在這些交往社區(qū)里，人們以不同的立場和姿態(tài)參與到敘事構(gòu)建中去，仍以《茅山捉鬼人》的評論為例（以下評論見起點讀書APP本章說）：

建議：青子大大，請你控制一下主角的情緒變化和性格變化，別寫偏了，偶爾加入修仙的味道也可以，但一定要牢牢控制住節(jié)奏，還有啊，主角的每次成長不一定都會那么墨跡才能收服敵人，按照正常人物發(fā)展，要么變得冷血強大，要么堅持道心，主角如果是逗逼斗敵人的話，我覺得有點浪費你的文采，你不妨參考一下我和僵尸有個約會中的況天佑人物性格……（作者：LH宙天，回復日期：2018年4月2日。）

贊美：這本書斷斷續(xù)續(xù)地看了好幾年，雖然很多坑作者沒有填上，但是也是一本很不錯的小說了，還是非常值得一看的，看著好幾年不悔！（作者：成為一名編劇，回復日期：2020年1月20日。）

反駁：恕我直言，這本書看起來太累了，豬腳還有個一直給他添加事物的朋友，二十四小時都在抓鬼，看著看著就困了，寫一點搞笑的事情鬼不會找你。文章的設(shè)計也有些亂，鬼差不抓鬼那還玩?zhèn)€鬼啊……黑白無常這一類就是鬼差，職責就是抓鬼除妖，你居然把他們設(shè)定為不管世間水火的偽君子……作者，你真不怕扣陰德啊。（作者：氵亂世紅塵?，回復日期：2018年8月12日。）

廣告：祝作者笑口常開，萬事如意，祝各位書友身體健康，事業(yè)順利！小弟拙作《這座都市超恐怖》不妨一看，謝謝大家。（作者：發(fā)生叫我莫流連，回復日期：2019年4月2日。）

網(wǎng)絡媒介下，作者與讀者的界限越來越模糊，甚至出現(xiàn)被稱為“寫讀者”的中間狀態(tài)。網(wǎng)絡敘事向讀者傾斜的力度不斷增加，作品的審美和思想取向讓步于“粉絲”。同時，在現(xiàn)有的連載訂閱模式下，網(wǎng)絡文學模式化批量生產(chǎn)，成為法蘭克福學派所謂的“文化工業(yè)”?！胺劢z”和工業(yè)，共同說明網(wǎng)絡空間里的巫鬼敘事受到了消費文化的影響甚至鉗制。在工業(yè)生產(chǎn)的鏈條上，鬼只是一種消費品、一個討好人的符號，這個符號包含著刺激和娛樂。巫鬼敘事就成為以消費體驗為基礎(chǔ)，追逐消費快感的文化快餐。正如皮埃爾·布迪厄在論及文學場時所說：“這畢竟是一個顛倒的經(jīng)濟世界：藝術(shù)家只有在經(jīng)濟地位上遭到失敗，才能在象征地位上獲勝（至少在短期內(nèi)如此）?！保?2］網(wǎng)絡恐怖小說寫作者所遵循的正是這個“反之亦然”，他們放棄藝術(shù)的象征性，追求能夠帶來金錢的市場。

總之，在巫鬼傳統(tǒng)的文學敘事進程中，人們的文化心理在不斷地豐富和完型、積淀和衍化。巫鬼敘事正是以豐富多彩的鬼形象、鬼形態(tài)呈現(xiàn)給歷代讀者大眾的同時，完成了巫鬼傳統(tǒng)的文學塑形，以及對巫史傳統(tǒng)的文化精神同構(gòu)。

［注釋］

［1］［英］詹·喬治·弗雷澤：《金枝：巫術(shù)與宗教之研究》，徐育新、汪培基、張澤石譯，大眾文藝出版社1998年版，第19頁。

［2］［3］李澤厚：《由巫到禮 釋禮歸仁》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第4頁、第28頁。

［4］［34］魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》（第九卷），人民文學出版社2005年版，第317頁。

［5］［20］［英］愛德華·泰勒：《原始文化：神話、哲學、宗教、語言、藝術(shù)和習俗發(fā)展之研究》，連樹聲譯，廣西師范大學出版社2005年版，第6頁、第351頁。

［6］［荷］高延：《中國的宗教系統(tǒng)及其古代形式、變遷、歷史及現(xiàn)狀》（第六卷），芮傳明譯，花城出版社2018年版，第1719頁。

［7］徐華龍：《中國鬼文化》，上海文藝出版社1991年版，第225頁。

［8］［29］魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第九卷），人民文學出版社2005年版，第216頁、第218頁、第220頁。

［9］劉義慶：《幽明錄·生死姻緣》，文化藝術(shù)出版社1988年版，第12頁。

［10］楊秋紅：《鬼文化與〈牡丹亭〉情節(jié)的形成》，《重慶郵電大學學報（社會科學版）》，2008年第1期。

［11］［12］袁珂：《山海經(jīng)校注》，上海古籍出版社1980年版，第45頁、第311頁。

［13］干寶：《搜神記·疫鬼》，中華書局1979年版，第189頁。

［14］干寶：《搜神記·蘇娥》，中華書局1979年版，第194頁。

［15］干寶：《搜神記·王昭》，中華書局1979年版，第197頁。

［16］干寶：《搜神記·鬼酣醉》，中華書局1979年版，第198頁。

［17］干寶：《搜神記·宋定伯》，中華書局1979年版，第199頁。

［18］劉義慶：《幽明錄·縛鬼》，文化藝術(shù)出版社1988年版，第111頁。

［19］李昉等編：《太平廣記·阮瞻》，中華書局1961年版，第2526頁。

［21］李昉等編：《太平廣記·談生》，中華書局1961年版，第2501頁。

［22］［法］列維·布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務印書館1981年版，第296頁。

［23］余英時：《東漢生死觀》，上海古籍出版社2005年版，第150頁。

［24］馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社2013年版，第233頁。

［25］蒲松齡：《聊齋志異·聊齋自志》，中華書局2016年版，第8頁。

［26］蒲松齡：《聊齋志異·席方平》，中華書局2016年版，第350-351頁。

［27］蒲松齡：《聊齋志異·葉生》，岳麓書社2019年版，第27頁。

［28］紀昀（1724-1805），字曉嵐，二十四中舉，三十一歲成為進士。在其四十五歲時，受到牽連遭貶戍烏魯木齊三年，除此之外，宦途亨通。四十九歲時主持編修《四庫全書》，后累官至禮部尚書、協(xié)辦大學士，卒謚“文達”。

［30］紀昀：《閱微草堂筆記·鬼隱》，吉林文史出版社2017年版，第100頁。

［31］紀昀：《閱微草堂筆記》，吉林文史出版社2017年版，第2頁。

［32］紀昀：《閱微草堂筆記·婦代姑死》，吉林文史出版社2017年版，第82頁。

［33］紀昀：《閱微草堂筆記·節(jié)孝祠夢婦》，吉林文史出版社2017年版，第215頁。

［35］袁枚：《新齊諧—子不語》，齊魯書社2004年版，第8頁。

［36］孔飛力：《叫魂：1768年中國巫術(shù)大恐慌》，陳兼、劉昶譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書社2012年版。

［37］周作人：《談鬼論》，轉(zhuǎn)引自鐘叔和編：《周作人文類編·花煞》，湖南文藝出版社1998年版，第413頁。

［38］青子：《茅山捉鬼人》，起點中文網(wǎng)，https://read.qidian.com/chapter/UdG4e7B3_Sw1/PxId3jq78foex0RJOkJclQ2/，2015年7月19日。

［39］青子：《茅山捉鬼人》，起點中文網(wǎng)，https://read.qidian.com/chapter/UdG4e7B3_Sw1/Ql1YH2hVRZwex0RJOkJclQ2/，2015年7月18日。

［40］王玉玊：《編碼新世界：游戲化向度的網(wǎng)絡文學》，中國文聯(lián)出版社2021年版，第8頁。

［41］黎楊全：《新媒介的“連接主義” 與網(wǎng)絡文學評價范式變革》，《中國文學批評》，2021年第3期。

［42］［法］皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則：文學場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第99頁。