李燕妮

（重慶傳媒職業(yè)學院）

一、現(xiàn)實主義電影大師—李滄東

二十世紀九十年代中期，韓國電影以迅猛之勢重新占領了本土電影市場，無論是電影的制作水平，還是數(shù)量都取得了極大提高。1999年姜帝圭導演的《生死諜變》甚至一舉擊敗了當年火爆全球的大制作電影《泰坦尼克號》，收復了票房失地，而在兩年后的2001年本土電影市場占有率首次突破了50.1%。與此同時，韓國電影也在歐洲三大國際電影節(jié)上屢屢獲獎。新興導演們紛紛以各自的獨特電影風格嶄露頭角，其中就有奉俊昊、樸贊郁、李滄東、金基德、洪常秀等在內的代表韓國電影至高水平的電影導演，在他們的帶領之下，韓國電影成了新世初紀最具原創(chuàng)活力的電影地區(qū)。導演李滄東作為引領者之一，40多歲才開始初執(zhí)導筒，迄今為止只有6部作品，在當導演之前，李滄東當過幾年中學韓文老師，也有過以織毯連環(huán)織毯賺錢的經歷，同時他堅持寫作，創(chuàng)作了多篇中長篇小說，并在各大報紙期刊上登載，但他逐漸對純文學所具備的影響力產生了質疑，于是跨界到電影行業(yè)，以他寫的電影《美麗的青年全泰一》劇本，獲得了百想藝術大獎的劇本獎。1996年，他和朋友成立了電影公司“EastFilm”，終于第一次執(zhí)導拍攝了第一部帶有黑幫片風格的電影《綠魚》，因為這部電影他被選為“1997年最優(yōu)秀新人導演”。兩年后，李滄東的第二部電影《薄荷糖》作為釜山國際電影節(jié)的開幕電影上映，再次載譽無數(shù)。

電影《綠洲》是李滄東導演的第三部電影，他憑借此片獲得了威尼斯電影節(jié)最佳導演獎和最佳女新人獎，一舉成為了代表韓國電影水平的世界級導演，奠定了新一代亞洲現(xiàn)實主義大師身份?！毒G洲》以邊緣愛情為主題，用深厚的人文關懷擁抱了一對看似“畸形”的情侶，“腦缺”的殿下和“身殘”的公主，李滄東對社會的冷漠與病態(tài)提出了質疑。導演李胤基曾經評價過他，稱李滄東導演的電影主題非常清晰，著眼于人性、從不夸張自我意識，只是將鏡頭對準那些韓國近代史的社會邊緣人物。這種勇氣只有人格完成進化的人才具備，在當下影壇獨一無二，令人尊重。李滄東的鏡頭永遠對準了處于社會邊緣的人物，他們或被社會偏見所殺如《綠洲》，或被憤怒所殺如《燃燒》，或被經濟所殺《綠魚》......他認為電影的本質即生活，必須去尋找那些被生活隱藏的真實，通過不斷講述現(xiàn)實來表達現(xiàn)實中所剩無幾的美麗。

二、主題—沙漠里的綠洲

“綠洲”這幅織毯在電影中出現(xiàn)了7次，影片從“綠洲”開始，到“綠洲”結束。影片以一個兩分半鐘的手持固定長鏡頭作為開場，畫面里是一幅掛在墻上的充滿異國情調的織毯，在昏暗的光線下，隱約可以看到織毯里是一片沙漠，沙漠里站著一個舞女，一個孩童，一頭大象，中間有一片清泉，窗外枝椏的影子重影在織毯上，被風吹得搖晃不停。在這兩分半鐘的時間里，樹影逐漸散去，房間里的光線也開始變得明亮起來，陽光照進恭洙的房間，忠都即將出現(xiàn)。一個是被家庭和社會拋棄剛出獄的男人忠都，一個是被家人利用困在自己世界里的殘疾女人恭洙，這兩個人在荒蕪的世界里，只有愛情才是他們棲身的綠洲。兩人從相識、相知到相愛，綠洲都穿插其中，見證了整個情感發(fā)展過程。孩童、舞女、小象紛紛從織毯中走出，舞女為他們飄灑著美麗的花瓣，孩童為他們唱著動人的歌謠，兩人忘情地擁吻，像是舉行了一場盛大的婚禮，在這一刻，未來充滿了期盼，愛情為他們增添了一份對待生活的勇氣，但現(xiàn)實總會給人致命一擊，當恭洙與忠都和正常戀人一樣享受著愛情的滋潤時，卻被世俗的叫聲驚擾，被旁人誤以為是一場可怕的犯罪行為。兩人的愛情不僅被所有人誤解扭曲，還被諷刺挖苦，作為“邊緣人”的受害者竟然沒有為愛情正名的權利，一個有著犯罪前科的男人，根本無法讓人相信他是無辜的；一個重度腦癱患者的女人，無法開口說話，無法為自己辯解，就算是憤怒也只能用笨重的動作表達抗議，卻只被旁人認為是受害應激反應。直到影片結尾，忠都豁出性命逃出警局，跑到恭洙家樓下割樹枝，恭洙放大收音機里的音樂作為回應，兩個人的心靈完全結合在一起，情感得到了完美的升華，這是導演李滄東所表達的平庸蒼白生活里的偉大詩意。在荒蕪不治的社會“沙漠”中，這片愛情“綠洲”雖然遭受著殘酷的傷害和摧殘，卻突出了情感的真摯與純真，這份與社會格格不入過分純粹的感情不如說是一個愛情神話。

如李滄東所言，《綠洲》指的是沙漠里有水草的地方，引申開來是指人生荒漠中的一種安慰。對于被社會和家庭拋棄的男人和只生活在自己的世界里的女人來說，愛情就是共同的綠洲。《綠洲》表面上是在講一段愛情故事，實則內核是在探討人與人之間的關系與種種界限，邊緣人在社會中的尷尬局面，反映社會存在的被忽略的現(xiàn)實。李滄東通過被社會偏見所殺的兩個平凡人物，反映時代之痛，思索人生的價值與意義。

三、人物—公主與將軍

“九十年代后，韓國電影涌現(xiàn)出很多話題，但他們中的人物往往乘社會之風而來，隨風而逝。只有李滄東鏡頭里的人物似乎跟我們一樣，錢夾里揣著印有號碼和地址的身份證，一直生活在我們周圍?！庇捌膬蓚€主人公就是這些在社會上實實在在無法安身立命之人。

忠都由于有前科，出獄后一直被人排斥，他無法適應這個社會，社會也無法理解他，很難會有人像他一樣跟著別人哼歌被揍，騎摩托車去追拍戲的劇組車摔倒在公路上，會愛上殘疾女性，會為了哥哥頂罪入獄，他無法進入社會所規(guī)定的框架里，也無法成為家人眼里的正常社會人形象。忠都為了哥哥入獄呆了2年6個月，期間家人從未探視，即便搬家也不告訴忠都，當忠都出獄后，他穿著單薄的短袖，流浪在街頭，找不著家，身上所剩無幾的錢給母親買了毛衣，導致吃白食又被帶去了警局，弟弟不情愿地來接他回家，忠都歡天喜地的把衣服給母親，也沒有得到好臉色，嫂子只嫌棄他的腳弄臟了屋子，卻沒人在意他大冬天還光著腳。他的家人們從不覺悟與愧疚，大哥并沒有因為他撞死人，忠都替他入獄而愧疚自責，一心想著逃避責任和訓誡忠都。心思單純的忠都會買水果去車禍死者的住所拜訪家屬，遇見了死者的女兒恭洙，即使不受受害者家人的待見，他也愿意悄悄送鮮花照顧身殘的恭洙，可見他是一個善良有良心的男人，懂得關心家人和弱者，但卻不懂得保護自己，人們也就更看不懂他砍樹枝是僅僅只是為了表達自己對恭洙的愛和保護。

恭洙是一個重度腦麻痹患者，面容扭曲，手腳抽搐。哥哥和嫂子不愿意照顧恭洙，只想利用恭洙殘疾人的身份換來新的房子，外人對恭洙也不是同情，更多的是厭惡，或者覺得是一個怪物。恭洙雖是患有殘疾的女性，但卻精神成熟，思想充滿活力，有自己的邏輯思維。她對待愛情十分主動，會奮力扯下夾在鏡子縫里的名片，打電話問忠都為什么給她送花，會和忠都互聊各自的興趣愛好，會給忠都講歷史故事，兩人以公主和將軍互為愛稱。不管世人如何看待他們，他永遠是保護她的將軍，她永遠是他的公主。恭洙會主動提出一起睡覺，會以收音機的聲音回應忠都。恭洙這種積極主動的意識，在她的幻想世界里更為突出，她變成了“想象”世界里的正常人，她會將鏡子的反射光看成蝴蝶和白鴿，會用水瓶挑逗忠都，會和忠都一起在地鐵旁像正常情侶那樣打情罵俏，會和綠洲里的舞女，小孩和大象一起圍著跳起舞來，在她的幻想世界里，她是一個陷入愛情，會喜會悲的正常女人。這份思想上的積極主動在回歸到現(xiàn)實世界時，更為顯得殘酷與悲哀，在忠都被抓后，她只能拼盡全力去撞擊警局的柜子表達憤怒，她內心的無助與絕望在這一瞬間爆發(fā)，觀眾的焦急的心也在這一刻被扭緊。影片結尾，恭洙坐在地上清掃著屋里的灰塵，溫暖的光線照進房間，空氣中的漂浮顆粒像是晶瑩的白絮，飄滿整個房間，詩意且溫馨，畫外音是忠都的來信，忠都分享自己在監(jiān)獄的生活，他健康地生活著，希望自己愛的公主能好好生活......導演在影片結尾給予了自己對于這段美好愛情的希冀與關懷，盡管生活充滿了血淋淋的真相和殘酷現(xiàn)實，但總要充滿希望的活下去，在荊棘里發(fā)現(xiàn)玫瑰。

四、直面真實影像

“電影是現(xiàn)實的漸近線”，李滄東的創(chuàng)作與巴贊的紀實美學主張一脈相承。巴贊一直推崇“長鏡頭理論”，講求時間和空間的真實性，提出電影要打破傳統(tǒng)敘事模式，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線之上，形成一種嶄新的藝術風格。作為作者導演的李滄東，電影鏡頭語言被烙印上寫實主義風格，大量長鏡頭的運用，沒有精美絢麗的畫面，沒有花俏炫技的剪輯，沒有無聲源的畫外音樂手持攝影的場面調度，平實的自然光線。影片充斥著生活化的寫實氣息，對日常生活的真實呈現(xiàn)，開放式的結局。導演李滄東通過電影畫面，讓觀眾意識到電影是反映真實生活的媒介，并去重新認識現(xiàn)實和歷史。

（一）反傳統(tǒng)的敘事模式

電影《綠洲》采用了反傳統(tǒng)的敘事模式，不遵循傳統(tǒng)好萊塢的敘事模式，不以外部戲劇沖突為主，以淡化戲劇沖突為原則，不講求故事的來龍去脈，不追究事件的前因后果，開放式留白結局，人物和故事并沒有具體的結局走向，仿佛全部迷失在這個時代背景下。把這種對于結尾的想象和思考留給觀眾自己去想象，不做過多參與，體會人物與環(huán)境之間情景相融的真實性。影片情節(jié)線索以忠都探望恭洙這一事件展開，兩人本來在各自的生活脈絡里，忠都找工作維持生計，恭洙在自己的小屋里獨自生活，只因這一探望事件，兩人漸生情愫產生了交集，生活中多了一個交心的人，但現(xiàn)實并沒有改變，他們依舊被社會所拋棄，被邊緣化，但生活的長流仍然繼續(xù)向前流淌著，在影片開放式結局的背后，導演給出了希望的光輝，恭洙在陽光灑滿屋子的房間里期盼著忠都。

（二）手持長鏡頭調度

上個世紀四十年代法國批評學家、電影評論家巴贊最早提出長鏡頭美學，區(qū)別于“蒙太奇”的美學理念，長鏡頭是紀實主義電影特有的鏡語標志。長鏡頭可以保持時間的統(tǒng)一性，也可以保證時空的真實性與完整性。長鏡頭由于導演不進行過多參與，所以具有時空和事件“透明性”，缺乏傳統(tǒng)戲劇的沖突性，但是卻可以在長時間的凝視當中，觀眾用自己的理解去體會其中的深意，生活的詩意和悲劇性在輕微晃動的長鏡頭里緩慢流淌。

影片中的長鏡頭幾乎都以手持拍攝為主，這種輕微的晃動感更能表達出人物處在一個不安穩(wěn)的生活狀態(tài)里，恭洙的出場，先是她的主觀視角，鏡頭跟著屋里的白鴿緩緩移動，最后落幅在恭洙身上，視角從主觀自然切換到客觀，原來白鴿是恭洙手里鏡子的反光。恭洙哥哥一家搬走后，鏡子摔碎了，白鴿變成了一群白蝴蝶，飛向恭洙，意味著忠都出現(xiàn)在了恭洙的生活里，是恭洙女性意識覺醒的隱喻元素。現(xiàn)實與幻想的完美融合為這部影片的悲劇灰暗影調增添了一份活力，這種長鏡頭的內部鏡頭調度方式也體現(xiàn)在了其他幾個段落里，鏡頭畫面先是身殘的恭洙，隨著鏡頭的移動再回恭洙，她已成了一位正常女孩，她和忠都像正常情侶一樣交流，恭洙可以自然地進入超現(xiàn)實的世界，又可以自然地回到現(xiàn)實世界，幻想與現(xiàn)實之間沒有明顯的界限，當回到現(xiàn)實世界，恭洙的困境更尤為顯得蒼白和無力，現(xiàn)實依舊殘酷。導演運用這種調度方式，將現(xiàn)實與幻想完美契合在一起，盡可能挖掘了畫面語言的潛能。

（三）聲音的獨特處理

電影為了奠定紀實主義風格的調性，導演沒有運用無聲源配樂，采用同期聲，有的只是自然的環(huán)境聲、城市空間的噪音，恭洙的囈語聲，KTV里的音樂聲。對聲音的藝術化處理有其獨特之處，恭洙的低吟哼唱聲是她進入幻想世界的暗示，這種運用聲音推動劇情的方式與丹麥導演拉斯·馮·提爾拍攝的藝術片《黑暗中的舞者》處理聲音的方式相似，在這兩部電影中，女主角都是由自己的歌聲漸入到她自己幻想的世界中，導演用歌聲將現(xiàn)實與幻想結合了起來，在紀實主義的底色之上，帶觀眾自然地進入了女主角的內心世界，感受她的苦悶和歡喜，讓殘酷的現(xiàn)實背后帶有一絲希望。這是一次視聽語言的開拓，也是一次藝術價值的表達。

五、結語

電影《綠洲》以寫實主義的敘事風格，冷靜客觀地講述了一個感人至深的愛情神話，這部影片可以看成是一個探討自己和他人、正常人和殘疾人等種種中間界限的一部電影，或者是說一個關于愛情夢想與現(xiàn)實的界限，電影的夢想與真實生活的界限等等。在這個荒蕪不治的社會沙漠里，愛情才是他們心靈的綠洲，最后的棲身之地。影片結尾忠都雖然不幸地進了監(jiān)獄，但恭洙懷著對忠都的愛，積極勇敢地生活著，等待著他的歸來，折射出了李滄東導演面對無力現(xiàn)實時，他始終保持著高度的人文關懷，對于生活，他始終保持著最后的希望和轉機。