姚丹陽(yáng)

一、引言

民族化的創(chuàng)作是中國(guó)音樂(lè)家對(duì)民族音樂(lè)文化進(jìn)行的深層次思索過(guò)程，是對(duì)西方現(xiàn)代技術(shù)理論的一種參考和借鑒。民族化創(chuàng)作作品的出現(xiàn)使得創(chuàng)作者突出傳統(tǒng)思維，更加注重融入具有現(xiàn)代意識(shí)的音調(diào)元素，將民族多元化原創(chuàng)性音樂(lè)手法在較高的審美層次完成了綜合運(yùn)用。對(duì)小提琴作品的民族化創(chuàng)作手法展開(kāi)研究，有助于對(duì)音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行深層次挖掘和探索，將美學(xué)研究的邏輯思維建立在音樂(lè)美學(xué)觀念層面。

二、小提琴作品民族化創(chuàng)作手法的分析

（一）題材內(nèi)容層面的風(fēng)俗性特征

雖然解放前的小提琴作品受到時(shí)代因素的影響，表現(xiàn)出一定的傷感情懷，但20世紀(jì)60年代之后，文藝政策和一連串的社會(huì)運(yùn)動(dòng)使得小提琴在題材選擇上更加突出民俗民風(fēng)，此類小提琴作品能夠?qū)鹘y(tǒng)民族風(fēng)情畫卷以一種直觀清晰的方式展現(xiàn)在人們面前。例如《賽里木湖抒情曲》《故鄉(xiāng)的白樺林》《牧場(chǎng)新歌》等。

以1979年的《賽里木湖抒情曲》為例，這首作品的創(chuàng)作靈感就源于新疆西部的賽里木湖，來(lái)源于傳統(tǒng)的古老愛(ài)情民間故事。整個(gè)故事描述的是，在賽里木草原上有一對(duì)真誠(chéng)相愛(ài)的青年男女，他們的戀情受到了魔鬼的覬覦，但兩人忠貞不屈，在誓死反抗當(dāng)中雙雙殉情，他們的傷痛淚水匯聚成為今天的賽里木湖?？梢钥吹竭@首小提琴作品的創(chuàng)作中融入民族化的內(nèi)容，以民間傳說(shuō)入手，加入情感元素和意境元素，并以哈薩克民歌音調(diào)為基本創(chuàng)作素材，充分發(fā)揮小提琴的情感抒發(fā)功能，展現(xiàn)出獨(dú)特的草原情懷和愛(ài)情感悟。

又如，《天山組曲》也是新疆維吾爾自治區(qū)的音樂(lè)作品，其充分體現(xiàn)出維吾爾族特色。在整個(gè)作品的創(chuàng)作中，很多部分都對(duì)維吾爾族民歌進(jìn)行了參考和借鑒，無(wú)論是曲調(diào)還是風(fēng)格都融入傳統(tǒng)民族元素和小提琴的演奏技法，屬于民族特色與小提琴藝術(shù)相互結(jié)合的典范。《天山組曲》整個(gè)樂(lè)曲以古老的傳說(shuō)為基本方向，用小提琴曲描述了維吾爾族人民安定祥和的生活畫卷，展現(xiàn)民俗民風(fēng)與時(shí)代特色，對(duì)中華民族的優(yōu)秀文化和人文精神進(jìn)行贊揚(yáng)。諸如此類的作曲者在秉承浪漫主義的同時(shí)，在創(chuàng)作手法上融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化與個(gè)人情感的表達(dá)，讓民族韻味和創(chuàng)作個(gè)性結(jié)合得淋漓盡致，對(duì)于彰顯我國(guó)民族音樂(lè)魅力具有非常重要的作用。

（二）體裁和形式方面的民族特征

隨著改革開(kāi)放的不斷深入，人們對(duì)藝術(shù)的熱情不斷高漲。在20世紀(jì)80年代之前，很少出現(xiàn)的西方音樂(lè)體裁形式，也在新的創(chuàng)作個(gè)性下呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展特征，利用室內(nèi)樂(lè)曲或變奏曲等來(lái)突出民族特征，如我們熟悉的《瑪依拉變奏曲》。這首曲子來(lái)源于《瑪依拉》，基于哈薩克族的民歌改編而來(lái)，展示的是一個(gè)哈薩克族的女性形象。很多優(yōu)秀的音樂(lè)家在作品的基礎(chǔ)上增加了其他元素，構(gòu)成了新的作品特性?！冬斠览冏嗲芬灿行√崆偾⑶液芏嘈√崆偾荚趪?guó)內(nèi)、國(guó)際的比賽當(dāng)中獲獎(jiǎng)。從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始，除去常規(guī)的重奏組合之外，原本一些并不常用的非常規(guī)重奏形式也憑借著豐富的音色變化與藝術(shù)表現(xiàn)力出現(xiàn)在人們面前。特別是一些作品當(dāng)中還融入電音，以突出音色層面的表現(xiàn)功能，或是加入現(xiàn)代作曲技法，將中國(guó)傳統(tǒng)民族文化精神和民族音樂(lè)內(nèi)涵與西方現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行融合。

如《風(fēng)雅頌》就廣泛吸收傳統(tǒng)戲曲、廣西瑤族民歌、傳統(tǒng)古琴曲當(dāng)中的調(diào)式與節(jié)奏，然后將現(xiàn)代作曲手法和傳統(tǒng)的十二音序技法進(jìn)行有效結(jié)合。除去傳統(tǒng)的即興演奏之外，還加入民歌腔話語(yǔ)言特征和古樸的中國(guó)樂(lè)器演奏方法?！睹绺琛樊?dāng)中則加入傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代元素，將傳統(tǒng)的苗族音樂(lè)素材和湘西山歌音調(diào)與現(xiàn)代寫作觀念進(jìn)行整理，同時(shí)在節(jié)奏和程序方面體現(xiàn)出現(xiàn)代色彩渲染和精神層面的向往。

又如，許多小提琴作品當(dāng)中也加入很多組曲的創(chuàng)作元素，在統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思之下，將獨(dú)立性的樂(lè)章經(jīng)過(guò)排列組合實(shí)現(xiàn)內(nèi)容和形式方面的拓展。如《民間玩具》就立足于我國(guó)傳統(tǒng)的民族文化，在體裁和形式方面突出民間藝術(shù)的特性。包含吹糖人、不倒翁、撥浪鼓和舞空竹四個(gè)標(biāo)題，每個(gè)標(biāo)題展現(xiàn)的是我國(guó)民間制作糖人的過(guò)程、玩具不倒翁的音樂(lè)形象、模擬撥浪鼓的鼓聲，以及小提琴快速音階營(yíng)造出的空竹跌宕感。綜合來(lái)看，這一階段是小提琴音樂(lè)作品在創(chuàng)作時(shí)期的繁榮階段，體裁形式的多元化傾向更加明顯。

（三）創(chuàng)作技法的融合

創(chuàng)作技法的融合指的是以現(xiàn)代技法為主，以傳統(tǒng)民族系統(tǒng)為輔，在小提琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域讓現(xiàn)代音樂(lè)理念融入更多的作品。例如，冼星海等人所創(chuàng)作的民間音調(diào)素材就吸收了西方的樂(lè)曲，在大小調(diào)功能、和聲體系上做出了一定的改進(jìn)，也因此誕生了很多膾炙人口的作品，包括《王昭君》《紅樓夢(mèng)》等。此類音樂(lè)作品廣泛應(yīng)用人們習(xí)慣的西方作曲理論和技法要求，在旋律結(jié)構(gòu)和調(diào)性方面呈現(xiàn)出線條性的旋律拓展?！都t樓夢(mèng)》當(dāng)中的林黛玉形象，憑借著中高音區(qū)來(lái)進(jìn)行橫向的伸展和節(jié)奏拉寬，使樂(lè)曲能夠塑造古典人物形象，展現(xiàn)中國(guó)古典文化，讓人們?cè)谛珊鸵粽{(diào)層面感受林黛玉的氣質(zhì)。

此外，現(xiàn)代派創(chuàng)作技法的融入使得很多小提琴作品在作曲規(guī)范上出現(xiàn)新的演奏組合形式，擺脫傳統(tǒng)調(diào)性觀念和聲功能的束縛，作曲家們能夠根據(jù)他們的喜好發(fā)揮音樂(lè)的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。如十二音技法就在《揚(yáng)歌與山鼓》《土韻》等作品當(dāng)中得到有效體現(xiàn)，不僅聲部線條方面特色鮮明，而且加入了地方風(fēng)味特色之后，音樂(lè)素材與現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的碰撞和沖擊讓作品本身的吸引力更加出眾。最后則是某些作曲家開(kāi)始使用人工音階調(diào)式等現(xiàn)代派技法設(shè)計(jì)出具有自然小調(diào)色彩的人工音階，將整體的民族語(yǔ)言風(fēng)格和現(xiàn)代藝術(shù)展開(kāi)更深層次的融合，如《玉》當(dāng)中就加入西方的三段體曲式結(jié)構(gòu)與我國(guó)民間器樂(lè)元素。

（四）民族化的表現(xiàn)手法

民族化的表現(xiàn)手法是小提琴作品創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中的核心，新時(shí)期音樂(lè)家對(duì)于文化的探索和現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的融入，使得傳統(tǒng)創(chuàng)作思維開(kāi)始被改變，民族精神和精神意蘊(yùn)可以在更高層次的水準(zhǔn)得到體現(xiàn)。我國(guó)民族音樂(lè)音調(diào)構(gòu)成多樣性，可表現(xiàn)出不同的音樂(lè)風(fēng)格和韻味，民族化手法上的創(chuàng)作追求也體現(xiàn)在很多作品當(dāng)中。例如小提琴協(xié)奏曲《川江魂》就創(chuàng)造了具有大小調(diào)色彩和五聲音階形態(tài)的人工音階，產(chǎn)生現(xiàn)代音樂(lè)的個(gè)性鮮明感，并且將巴蜀地區(qū)的傳統(tǒng)文化精髓融入小提琴作品中作為和聲結(jié)構(gòu)（羽音）。整個(gè)音調(diào)體系當(dāng)中的特性，旋律幾乎可以被應(yīng)用到新的人工調(diào)式和聲當(dāng)中，讓作品具有民族性和現(xiàn)代感，而人工調(diào)式和聲特意營(yíng)造出的“模糊感”讓民族音樂(lè)開(kāi)始出現(xiàn)西方和弦結(jié)構(gòu)的形態(tài)。總而言之，這一時(shí)期的小提琴音樂(lè)創(chuàng)作不僅在民族化的表現(xiàn)手法上進(jìn)行探索和創(chuàng)新，同時(shí)在處理縱向和橫向關(guān)系時(shí)，以邏輯化的聲部線條作為和聲結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，和聲結(jié)構(gòu)遵循傳統(tǒng)的和聲理論和現(xiàn)代音樂(lè)元素當(dāng)中的線條性特征。

（五）民族化演奏技巧

我國(guó)小提琴藝術(shù)能夠取得今日的成績(jī)，離不開(kāi)眾多小提琴?gòu)氖抡叩墓餐?，正如作曲家李四光?chuàng)作了我國(guó)第一首小提琴獨(dú)奏曲，馬思聰為我國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作作出巨大貢獻(xiàn)之外，還有很多藝術(shù)家在國(guó)內(nèi)和國(guó)際的眾多渠道當(dāng)中進(jìn)行小提琴藝術(shù)的民族化推廣。在這些作品當(dāng)中，很多作品都植根于我國(guó)傳統(tǒng)民族文化并飽含民族感情，所以在演奏方面會(huì)充分挖掘出富含民風(fēng)民俗的演奏技巧，讓西洋的小提琴演奏與我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)進(jìn)行結(jié)合。

例如，小提琴演奏當(dāng)中的左手技巧就包含中國(guó)樂(lè)曲當(dāng)中的滑音運(yùn)用，小提琴可以通過(guò)不同類型的滑音來(lái)表現(xiàn)出音樂(lè)的帶槍性特征，這些滑音在西方演奏體系當(dāng)中比較少見(jiàn)，原因在于滑音并不符合西方人的傳統(tǒng)音樂(lè)審美理念。但在中國(guó)的小提琴藝術(shù)范疇當(dāng)中，很多民族拉弦樂(lè)器會(huì)應(yīng)用滑音來(lái)展現(xiàn)出不同的音樂(lè)特征，將這種演奏技法與情感進(jìn)行融合?！读鹤！樊?dāng)中就包含了回轉(zhuǎn)滑音部分，用以表現(xiàn)傷感低落的情緒；《紅軍哥哥回來(lái)了》則包含回轉(zhuǎn)音快滑來(lái)突出興奮和歡快的心情。

右手技巧當(dāng)中也包含民族化的演奏內(nèi)容，如碎弓。碎弓來(lái)源于二胡演奏當(dāng)中的抖弓技巧，同樣是在《梁祝》中，在一連串小音符后具有迅速而準(zhǔn)確的頓音演奏部分，模仿的就是古箏的演奏效果；強(qiáng)烈的切分音和弦部分，模仿的是琵琶的掃弦效果。特殊的演奏技法加入能夠讓原有的小提琴作品更加富含民族特色，在演奏階段所應(yīng)用的各類技巧，可以讓演奏者站在民族音樂(lè)文化的角度上，深入剖析作品的風(fēng)格與美學(xué)意境特征。

三、小提琴作品民族化創(chuàng)作的藝術(shù)影響

（一）藝術(shù)創(chuàng)作層面

從創(chuàng)作層面來(lái)看，小提琴作品的民族化創(chuàng)作使得小提琴藝術(shù)突破原有的改編和改寫模式，更加關(guān)注信息和音樂(lè)內(nèi)涵的體驗(yàn)，將民族風(fēng)格凝聚為一個(gè)整體的音樂(lè)元素。這些作品無(wú)論基于素材選擇還是和聲編排都借鑒西方作曲元素呈現(xiàn)出多元化特性，甚至加入西方樂(lè)曲的不諧和音。所以從很多曲子的風(fēng)格當(dāng)中，我們可以感悟到傳統(tǒng)民族素材在西方樂(lè)曲當(dāng)中的移植和改編，不過(guò)整體的抒情旋律與獨(dú)奏仍然是民族音樂(lè)的典型特點(diǎn)。這使得小提琴作品的民族化發(fā)展道路有了更深層次的推進(jìn)，無(wú)論是曲調(diào)素材還是民樂(lè)技法的應(yīng)用，都表明民族化的道路多樣性有著良好的發(fā)展前景。

正如馬思聰先生在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中的國(guó)粹追求一般，從20世紀(jì)直到今日，眾多學(xué)者、作曲家以及研究人員對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的認(rèn)知也出現(xiàn)很大的變化，現(xiàn)在越來(lái)越多的人都認(rèn)識(shí)到民族化取向是小提琴音樂(lè)發(fā)展乃至整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展的必經(jīng)之路。馬思聰先生的作品當(dāng)中經(jīng)常具有中西兩種音樂(lè)思維的交匯和碰撞，這也擴(kuò)大小提琴的創(chuàng)作范圍，實(shí)現(xiàn)文化的廣泛傳播。小提琴的音樂(lè)創(chuàng)作不僅要關(guān)注音調(diào)素材和民族元素的移植，更要從創(chuàng)作作品的層面引起觀眾的審美共鳴，以民間音樂(lè)素材為基本要求加入現(xiàn)代化的音樂(lè)語(yǔ)言與表現(xiàn)形式，突出思想內(nèi)涵的時(shí)代性特征。例如形成具有時(shí)代特色的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特征，將小提琴音樂(lè)作品烙上時(shí)代印記，能夠讓作品與人們的生活密切聯(lián)系，真實(shí)展現(xiàn)出群眾的喜怒哀樂(lè)。

（二）藝術(shù)演繹層面

從表演角度來(lái)看，各類中國(guó)曲目的錄音唱片越來(lái)越多，很多表演藝術(shù)家們都專門錄制了小提琴曲唱片，這些唱片包含大量的民族元素內(nèi)容，如《牧歌》《塞外舞曲》《壯錦獻(xiàn)給毛主席》等，這些作品都很好地體現(xiàn)出民族化創(chuàng)作手法在小提琴作品中的應(yīng)用及魅力。從這些錄音作品來(lái)看，實(shí)際上就是中國(guó)小提琴作品民族化的創(chuàng)作歷程，《梁山伯與祝英臺(tái)》甚至得到日本作曲家的改編。也正因如此小提琴演奏的新技法開(kāi)始在音樂(lè)作品當(dāng)中得到綜合應(yīng)用，加入打擊樂(lè)的表現(xiàn)手法，敲擊琴弦或敲擊琴身。但即便如此，小提琴的民族化發(fā)展道路過(guò)程當(dāng)中仍然還有很長(zhǎng)的路要走。獨(dú)特的民族化技巧，雖然能夠?qū)⒅袊?guó)音樂(lè)的優(yōu)秀元素融入作品當(dāng)中，但要想真正讓小提琴藝術(shù)呈現(xiàn)出中國(guó)特色，還需要從表演層面來(lái)掌握曲風(fēng)與表演過(guò)程的關(guān)系，突出藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)效應(yīng)的結(jié)合。未來(lái)的文藝環(huán)境當(dāng)中，小提琴的民族化創(chuàng)作是一項(xiàng)整體性的社會(huì)藝術(shù)活動(dòng)，要保持原有的藝術(shù)品質(zhì)和民族特色，同時(shí)要突出音樂(lè)的社會(huì)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)雅俗共賞而非曲高和寡。

（三）藝術(shù)評(píng)價(jià)層面

評(píng)論家都針對(duì)小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展進(jìn)行論述和說(shuō)明，并且認(rèn)為民族化作品的出現(xiàn)，本質(zhì)是東西方文化在交流當(dāng)中進(jìn)行求同存異的過(guò)程。未來(lái)的小提琴創(chuàng)作不僅要追求藝術(shù)性，還需要挖掘藝術(shù)性，在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中進(jìn)行民族化的評(píng)價(jià)，從而引導(dǎo)中國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展的前進(jìn)方向。

四、結(jié)語(yǔ)

小提琴作品無(wú)論是創(chuàng)作層面還是演奏層面，都受到我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和民族文化的影響，充實(shí)了我國(guó)的音樂(lè)表演藝術(shù)，并且順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流，突出中國(guó)傳統(tǒng)民族的音樂(lè)審美內(nèi)涵。未來(lái)的藝術(shù)演繹過(guò)程應(yīng)以具有特色的風(fēng)格和形式展現(xiàn)出中國(guó)元素與中國(guó)思想感情，將鮮明的民族文化特征作為小提琴藝術(shù)拓展的載體，給創(chuàng)作者們提供新的思路。