鄭曉娜

（臺(tái)州學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,浙江臺(tái)州 318000）

18世紀(jì)中期至19時(shí)期30年代，可稱其為法國(guó)音樂史上的古典主義時(shí)期，這與西方樂史中泛指的“古典主義”略有不同。后者的起始年代在西方學(xué)術(shù)界雖然一直存有爭(zhēng)議，但多數(shù)學(xué)者認(rèn)為巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）之死意味著巴洛克時(shí)代的終結(jié)，這與本文提出的法國(guó)古典主義時(shí)期的起始時(shí)間相吻合。然而對(duì)于其終結(jié)的時(shí)間，西方學(xué)界廣泛認(rèn)為應(yīng)是貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）創(chuàng)作生涯的最后階段（1815—1827）開創(chuàng)了歐洲音樂時(shí)代的浪漫主義篇章，隨后在舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）的過渡之下正式進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。然而作為自中世紀(jì)起便將其自身與歐洲典型音樂文化（德國(guó)、意大利、奧地利等國(guó)家）區(qū)分開來的法國(guó)樂派，其特殊性需要我們從相對(duì)獨(dú)立的角度重新定位法國(guó)樂史上具體時(shí)代的年限劃分。隨著1830年法國(guó)七月革命的爆發(fā)，圣桑（Camille Saint-Saens，1835—1921)、弗雷（Gabriel Faure，1845—1924）等人引起的一系列有關(guān)法蘭西民族主義的音樂改革，法國(guó)似乎才正式步入進(jìn)新的音樂歷史階段。因此，將19世紀(jì)30年代視為法國(guó)古典主義時(shí)期的終止時(shí)間更為合理。

在這個(gè)特殊的時(shí)代，君主制與民主制間的反復(fù)轉(zhuǎn)換使得法國(guó)的社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩不安，但同時(shí)也造就了更開放的輿論環(huán)境。人們可以在沙龍、咖啡廳、俱樂部、讀書社或是劇院等場(chǎng)所公開表達(dá)對(duì)政治、文學(xué)與藝術(shù)的觀點(diǎn)與意見。對(duì)于音樂的爭(zhēng)論核心在于是選擇比奇尼（Niccolo Piccinni，1728—1800）意大利式的優(yōu)美旋律還是格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）德國(guó)式的莊嚴(yán)和聲，作為輿論中心的這兩位主角皆是在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域中的佼佼者，而這也恰恰反映出了法國(guó)古典主義時(shí)期的主流審美觀念。這種受社會(huì)形態(tài)、政治制度更迭導(dǎo)致而成的審美取向轉(zhuǎn)變，最直接的體現(xiàn)依據(jù)便是在法國(guó)樂界中歌劇文化的興盛與器樂類體裁的衰敗。本篇文章將在歷史變革背景下，解析古典主義時(shí)期法國(guó)樂派音樂審美理念的轉(zhuǎn)變，并以鍵盤類作品為例，探討此時(shí)期的音樂特征與其文化淵源。

一、法國(guó)古典主義時(shí)期歷史與音樂文化現(xiàn)狀

自巴士底監(jiān)獄被共和黨派攻占的那日起，法國(guó)人民的生活便陷入在混亂之中。法國(guó)政府在跌跌撞撞中經(jīng)歷了從君主立憲制到共和制，并在帝國(guó)時(shí)期后又再次回到君主制的四次政權(quán)更迭。這種長(zhǎng)期不安定的政治與社會(huì)環(huán)境對(duì)音樂界產(chǎn)生的巨大影響體現(xiàn)在各個(gè)方面。首先，傳統(tǒng)的音樂制作與收入形式由于1792年君主制的瓦解而逐漸消失，取而代之的是公共音樂會(huì)成了主要流行的音樂輸出形式。直至1815年，音樂會(huì)的節(jié)目單大多都以相似的組合形式構(gòu)成：交響樂選段、少數(shù)獨(dú)奏協(xié)奏曲與歌劇選段。顯而易見，除了交響樂（海頓Joseph Haydn，1732—1809的作品尤為受歡迎），器樂類獨(dú)奏體裁，或者說純粹音樂（musique pure）在這一時(shí)期并不是公眾口味偏好的選擇之一。其次，法國(guó)政治家羅伯斯庇爾（Maximilien de Robespierre，1758—1794）為呼吁新型公民宗教而提出的“至尊崇拜思想”(the Cult of the Supreme Being)，使得當(dāng)時(shí)的天主教遭受到強(qiáng)烈的反對(duì)，大量的教堂和修道院圖書館因此遭到損毀，并致使儲(chǔ)存在其中的早期音樂手稿的遺失。與此同時(shí)，隨著拿破侖帝國(guó)政權(quán)的建立，音樂的審美性也嚴(yán)格遵循了源自拿破侖（Napoleon Bonaparte，1769—1821）個(gè)人的保守品味——對(duì)意大利音樂與古典建筑的喜愛，這也是繼格魯克對(duì)歌劇體裁進(jìn)行改革后，在法國(guó)樂界不斷增加歌劇作曲家數(shù)量的原因之一。另一方面，為呼應(yīng)提倡公民權(quán)益與自由的政治傾向，衍生出了各種為慶祝國(guó)家公民的革命節(jié)日。在這些節(jié)日里，人們需要的不再是為歌頌與贊美王公貴族的音樂。于是，儀式音樂開始蓬勃發(fā)展，并逐漸逐漸取代了宮廷音樂。這種儀式音樂傾向于強(qiáng)勁的主音織體，通過運(yùn)用軍樂節(jié)奏或簡(jiǎn)明的節(jié)奏公式強(qiáng)調(diào)樂句的結(jié)構(gòu)，再配合以千人為單位的管樂隊(duì)與合唱隊(duì)宏大的表演形式，滿足了戶外慶典和聚會(huì)的氣氛需求。小號(hào)和長(zhǎng)笛等適合在戶外進(jìn)行演奏的管樂器也因此成了當(dāng)時(shí)使用頻率較多的獨(dú)奏樂器之一，這種由于文化生活的轉(zhuǎn)變而導(dǎo)致的樂器更迭也出現(xiàn)在了鍵盤類器樂領(lǐng)域中。古鋼琴（pianoforte）于1760年在巴黎的首次亮相后，成了繼羽管鍵琴后在法國(guó)的主要鍵盤類樂器。相較于早期較為流行的羽管鍵琴（clavecin），它的音域?qū)挾扰c音響厚度都更適合在公共音樂會(huì)中進(jìn)行獨(dú)奏演奏。在著名的法國(guó)古鋼琴制造商艾拉爾（Sèbastien èrard，1752—1831)通過擴(kuò)展鍵盤音域和增加琴弦的數(shù)量來完善它的品質(zhì)與功能后，這種優(yōu)勢(shì)愈加明顯。但對(duì)于大多數(shù)樂評(píng)人來說，古鋼琴只是一種伴奏樂器，并沒有為它創(chuàng)作獨(dú)奏作品的必要與價(jià)值，因此這種觀點(diǎn)也成了這一時(shí)期法國(guó)器樂類獨(dú)奏作品稀缺的原因之一。最后，國(guó)際名家們?cè)诶^17世紀(jì)后仍活躍在巴黎的音樂舞臺(tái)上，這包括西班牙的歌者，同時(shí)也是羅西尼的妻子，克尓布蘭（Isabelle Colbran，1785—1845）以及德國(guó)鋼琴家沃爾夫（Joseph Woelfl，1773—1812）。

二、法國(guó)古典主義時(shí)期音樂審美理念與其文化溯源

如上所述，當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂家們的主要?jiǎng)?chuàng)作方向是針對(duì)聲樂類作品的探索。這一方面是源于拿破侖本人對(duì)意大利歌劇的熱愛，他們需要?jiǎng)?chuàng)作這一特定體裁來取悅領(lǐng)導(dǎo)者。另一方面，同時(shí)期法國(guó)哲學(xué)家與作家對(duì)音樂領(lǐng)域的影響也造就了這一特殊的歷史現(xiàn)象。狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）、盧梭、杜博斯（Jean-Baptiste Dubos，1670—1742）等人一致認(rèn)為文字對(duì)于音樂是不可或缺的，并且認(rèn)為只有聲樂才是真正的音樂。我認(rèn)為法國(guó)著名科學(xué)家兼作家，方特內(nèi)尓（Bernard Le Bovier de Fontenell，1657—1757）的經(jīng)典名言“Sonata，que me veux-tu？”就是對(duì)這個(gè)時(shí)代的法國(guó)音樂審美態(tài)度最貼切的總結(jié)，這句話在1750年左右被樂評(píng)家們頻繁的引用，可譯為“奏鳴曲，你想說什么？”。作為路易十四時(shí)期最具影響力的作家，方特內(nèi)尓曾為盧力（Jean-Baptiste Lully，1632—1687）的兩部歌劇《賽克》（Psychè，1678）以及《柏勒洛芬》（Bellèrophon，1679）編寫劇本。他對(duì)于奏鳴曲體裁過于統(tǒng)一化的寫作范式嗤之以鼻的態(tài)度引起了18世紀(jì)中后期許多樂評(píng)家的共鳴，正如法國(guó)作家梅利（Gabriel Bonnote de Mably，1709—1785）曾在一封寫給某位知名貴族的信件中將謝瓦利埃（Chevalier de Saint-Georges，1745—1799）的小提琴奏鳴曲描述為“缺乏品位與個(gè)性的失敗品……沒有一絲風(fēng)格的呈現(xiàn)”。1768年，盧梭在他自己的文章“Sonate”（奏鳴曲，1765）中再次引用了這句名言，與其他啟蒙思想家的觀點(diǎn)一致，他認(rèn)為以奏鳴曲為代表的器樂類體裁音樂勉強(qiáng)可稱之為了一種點(diǎn)綴，但絕不可能像語言或文字一般，能夠喚醒人類的覺醒意識(shí)與思想。這種主張我認(rèn)為并不是突然出現(xiàn)的意識(shí)轉(zhuǎn)變，相反，它可以最早追溯回至16世紀(jì)晚期，當(dāng)時(shí)的法國(guó)琉特琴師們使用描述性標(biāo)題對(duì)作品的主題或音樂內(nèi)容進(jìn)行文字性的總結(jié)。這種做法在之后初代法國(guó)羽管鍵琴師尚博尼埃（Jacques Champion de Chambonniéres，1601-1672）等人的借鑒下得以繼承，并由庫普蘭（Francois Couperin，1668—1733）進(jìn)一步完善。在他的大部分鍵盤類作品中都可看到描述性標(biāo)題的存在，如《蝴蝶》（Papillons）、《鬧鐘》（Le Reveillematin）、《小風(fēng)車》（Les Petits moulins a vent）等。這種對(duì)語言/文字的依賴情結(jié)，在17世紀(jì)中期在法國(guó)貴族圈中興起的肖像畫藝術(shù)（portraits）中也可看出。法國(guó)人認(rèn)為通過這種運(yùn)用散文和詩歌加以注解的自畫像藝術(shù)形式可以更好地進(jìn)行自我的反省與思考，因此在當(dāng)時(shí)出版了不少關(guān)于這種作品的合集，如肖像集《列昂特的歷史》（Historiettes of Tallemant des Réaux，1659）與《布呂耶爾的人物》（Caractéres of La Bruyére，1688)等，其中很多人物名稱都以標(biāo)題的形式出現(xiàn)在庫普蘭的舞曲組曲作品中。

在法國(guó)古典主義時(shí)期的公共音樂會(huì)節(jié)目單中，數(shù)以萬計(jì)的聲樂作品中確實(shí)有鍵盤樂作品的出現(xiàn)，這些作品雖然僅僅只能組成一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)短的目錄表，但確實(shí)證實(shí)了仍有作曲家在這段特定的時(shí)段內(nèi)仍在創(chuàng)作鍵盤類獨(dú)奏作品。梅于尓（Etienne Mehul，1763—1817）在他漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中確實(shí)創(chuàng)作了極少數(shù)的鍵盤類作品，這包括了兩套鋼琴奏鳴曲，其中每套奏鳴曲由三首小曲組成。盡管器樂類作品的衰敗導(dǎo)致了法國(guó)音樂歷史在這一時(shí)期的停滯，但從這些少數(shù)的創(chuàng)作中依然可以發(fā)現(xiàn)獨(dú)屬于法國(guó)樂派的審美品位與特性。最早為古鋼琴作曲的音樂家包括赫爾曼德爾（Charles Joseph Hullmandel，1789—1850）、梅于尓，赫羅爾德（Ferdinand Hèrold，1791—1833）、博伊利（Alexandre Pierre Francois Boely，1785—1858）等，時(shí)間可追溯至1770年左右。接下來的一代音樂家代表人物有亞當(dāng)（Jean-Louis Adam,1758—1848）與蒙杰羅（Hèlène de Montgeroult，1764—1836），其中蒙杰羅曾受教于多位初代古鋼琴學(xué)派代表作曲家，如赫爾曼德爾、博伊爾迪厄（Francois-Adrien Boiedieu，1775—1834）、博伊利等。不幸的是在這群人中，一部分人在不久之后就將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向?qū)Ω鑴〉年P(guān)注，梅于尓就是其中一位。由于受同時(shí)期德國(guó)與意大利學(xué)派在鍵盤類創(chuàng)作領(lǐng)域中絕對(duì)統(tǒng)治的影響，這一時(shí)期的法國(guó)作品審美品位變得相對(duì)保守。這種狀況在所難免，畢竟上述提到的法國(guó)作曲家多數(shù)是通過學(xué)習(xí)巴赫家族、斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）和莫扎特的作品來掌握創(chuàng)作古鋼琴音樂的知識(shí)與技法。但是，通過研究18世紀(jì)晚期至1830年間出版的古鋼琴技法相關(guān)文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)法國(guó)人仍保留了一些對(duì)音樂不同尋常的定義與看法。例如，亞當(dāng)曾提到只有用細(xì)膩的觸鍵才能創(chuàng)造出迷人的聲音。蒙德羅也曾對(duì)此提出過建議，他認(rèn)為強(qiáng)力的按壓只會(huì)影響到琴弦震動(dòng)的延續(xù)，并且相信觸鍵是一種腔調(diào)，古鋼琴師通過觸鍵來模仿聲音的變化，從而使“演講”變得更加生動(dòng)與感人。顯而易見，所有這些有關(guān)音色與觸鍵的想法都可以在之后20世紀(jì)德彪西（Claude Debussy，1862—1918）的時(shí)代中找到它們的蛛絲馬跡。亞當(dāng)與蒙杰羅提出的這種特殊的彈奏習(xí)性也很可能是法國(guó)羽管鍵琴時(shí)代的遺留物。作為法國(guó)人在18世紀(jì)中葉前最喜愛的鍵盤樂器，羽管鍵琴的發(fā)聲原理是通過演奏者直接按壓琴鍵，使杠桿壓迫琴弦而產(chǎn)生聲音。這種樂器與演奏者之間的親密性造就了法國(guó)音樂家對(duì)音色的絕對(duì)敏感，這在庫普蘭的作品中就可得到論證。因此，即便古鋼琴代替它成了18世紀(jì)中后期在法國(guó)的主要鍵盤樂器，音樂家們?nèi)员Ａ袅藢?duì)音色的細(xì)致考量。

這一時(shí)期的大部分古鋼琴作品采用了奏鳴曲體裁，在這些奏鳴曲中，大多數(shù)作品由2—3個(gè)樂章構(gòu)成，其中第一樂章多為快板樂章，結(jié)構(gòu)以奏鳴曲曲式為主。第二樂章則是慢板樂章，結(jié)構(gòu)以三部曲式為主，調(diào)性則與開始樂章互為關(guān)聯(lián)大小調(diào)關(guān)系。第三樂章通常是具有超高難度技巧的回旋曲。對(duì)這種結(jié)構(gòu)的使用一直持續(xù)到1820年左右，其中的原因很可能是由于此體裁的部分音樂特性可以迎合法國(guó)音樂文化中的某些傳統(tǒng)審美理念。首先，奏鳴曲結(jié)構(gòu)的重復(fù)性與規(guī)整性一直是法國(guó)人審美理念中的主角，這在自17世紀(jì)中晚期后便在法國(guó)流行的舞曲組曲種就可看出。相對(duì)于樂章的結(jié)構(gòu)概念，組曲（suite）則是通過若干獨(dú)立舞曲的組合，運(yùn)用固定的重復(fù)二部曲式與統(tǒng)一的調(diào)性語言構(gòu)成的穩(wěn)定且統(tǒng)一的音樂結(jié)構(gòu)，這與古典主義奏鳴曲中的結(jié)構(gòu)和調(diào)性特征并無差異。在之后的19世紀(jì)，柏遼茲（Hector Berlioz，1803—1869）通過使用固定樂思（Idèe fixe）繼續(xù)延續(xù)了這一審美偏好。另一方面，作曲家們?cè)谧帏Q曲的音樂總體上減少了巴洛克式的華麗裝飾音與聲部對(duì)位，富有表現(xiàn)力的半音音階也不再常見，取而代之的是阿爾貝蒂低音（Alberti bass），這種穩(wěn)定且反復(fù)頻率極高的伴奏形式再一次證明了法國(guó)樂師對(duì)于重復(fù)結(jié)構(gòu)或元素的熱衷。再者，奏鳴曲中簡(jiǎn)明的旋律線條也讓聽眾能聯(lián)想到了早期法國(guó)聲樂體裁（air de cour）的音響特點(diǎn)，這種對(duì)極簡(jiǎn)短句與優(yōu)雅輪廓的偏愛在法國(guó)音樂史后世中圣桑以及德彪西等人的音樂作品中也都清晰可見。

除了奏鳴曲，18世紀(jì)末古鋼琴協(xié)奏曲也是鍵盤類作品里較為常見的體裁類型，但同樣，作品的數(shù)量也是非常有限的。其結(jié)構(gòu)形式特點(diǎn)與奏鳴曲相似，但卻展示出了一種作曲家們對(duì)高難技巧的特殊追求。通過19世紀(jì)早期雅丁兄弟（Louis-Emmanuel Jadin，1768—1853；Hyacinthe Jadin，1776—1800）對(duì)古鋼琴演奏技法的探求與完善，這種審美趨向顯得尤為突出。通過使用平行八度音階、雙手?jǐn)嘧?、?fù)雜的半音音階與華彩樂段等技巧性展示，極大地豐富了奏鳴曲曲式的表現(xiàn)形式與音響效果，在1800年之后出現(xiàn)的一系列古鋼琴小曲中也可看到類似的技巧展示。這些短篇作品一般是幻想曲（Fantasies）、變奏曲，或是隨想曲（caprices）等一類即興式的體裁形式，但大多沒有保留手稿。法國(guó)作曲家們這種通過在作品中對(duì)高難技巧的展示，塑造鋼琴大師（virtuoso）的做法實(shí)際上可追溯至庫普蘭時(shí)代。當(dāng)時(shí)，隨著路易十四絕對(duì)君主制的衰落，他的侄子奧爾良公爵（Louis-Philippe-Joseph，duc d’Oléans，1752-1785）在巴黎鼓勵(lì)貴族階級(jí)對(duì)在巴黎活動(dòng)的國(guó)際樂師們進(jìn)行資助，這吸引大量富有才華的外國(guó)音樂家來到法國(guó)謀生，這種類似的國(guó)際化的音樂環(huán)境在上文中也有所提及。多元的文化環(huán)境刺激更多業(yè)余音樂愛好者的加入，中產(chǎn)階級(jí)音樂愛好者們通過在巴黎的沙龍和公共場(chǎng)合舉辦的私人音樂會(huì)上向大眾提供更多接觸音樂的機(jī)會(huì)，這吸引了一大批受過高等教育并具有一定社會(huì)影響力的觀眾群體。他們多數(shù)人都能憑借自身較高的音樂素養(yǎng)與藝術(shù)品位對(duì)音樂家們的創(chuàng)作與表演進(jìn)行鑒賞與對(duì)比，激烈的競(jìng)爭(zhēng)和大眾犀利的眼光讓音樂大師的崛起成為一種必然趨勢(shì)，其帶來的結(jié)果必然是促使法國(guó)本土作曲家們開始通過樂譜上精湛的創(chuàng)作技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)，將自己與同時(shí)代活躍在法國(guó)的外國(guó)音樂家們區(qū)分開來，并力圖在這場(chǎng)文化競(jìng)爭(zhēng)中顯露頭角，這種獨(dú)特的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制對(duì)于法國(guó)音樂創(chuàng)作的特殊性與民族性構(gòu)建都具有至關(guān)重要的作用與意義。

結(jié)論

18世紀(jì)中期，隨著巴洛克時(shí)代鍵盤大師庫普蘭、拉莫等人的隕落，法國(guó)器樂類音樂史正式步入暗黑的古典主義時(shí)期。18世紀(jì)中期至19世紀(jì)30年代間的多數(shù)法國(guó)文學(xué)家與思想家們?cè)诮?jīng)歷啟蒙運(yùn)動(dòng)思想變革后，將對(duì)語言的特殊情感展開進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。他們認(rèn)為器樂作品缺乏指涉意義，因?yàn)橐魳返谋磉_(dá)力是有局限性的。因此他們堅(jiān)定地認(rèn)為，只有聲樂作品，才是真正的音樂，因?yàn)樗麄兿嘈盼ㄓ姓Z言和文字才能傳達(dá)人類聲音中的渴望和其所想要描述的動(dòng)人形象。另一方面，以拿破侖為代表的中央集權(quán)團(tuán)體對(duì)意大利文化的熱衷，尤其是對(duì)歌劇體裁的偏愛，也導(dǎo)致了法國(guó)這一時(shí)期歌劇文化的興盛。直到圣桑在19世紀(jì)60年代將鍵盤類作品重現(xiàn)帶回至法國(guó)音樂歷史的舞臺(tái)上，這種情況才得以改善。而在相對(duì)空白的器樂體裁領(lǐng)域中，法國(guó)作曲家則試圖在德奧學(xué)派統(tǒng)治下找到屬于法蘭西民族特色的聲音與表達(dá)方式，通過對(duì)音色的強(qiáng)調(diào)、重復(fù)結(jié)構(gòu)的使用、鋼琴大師（virtuoso）的塑造等，強(qiáng)調(diào)作品中民族個(gè)性與意識(shí)的表達(dá)。正如作曲家弗雷所說：“我們每個(gè)人的個(gè)體行為都是由傳統(tǒng)的連續(xù)性來調(diào)節(jié)和維系的，反之這種連續(xù)性也會(huì)由個(gè)體行為來維持、調(diào)節(jié)和重建?！痹趯?duì)傳統(tǒng)的不斷繼承和創(chuàng)新中，法國(guó)音樂家們構(gòu)建出了可以代表法蘭西民族特色的音樂學(xué)派。

：

①Absolute music,即純粹的音樂之意，是由德國(guó)浪漫主義文學(xué)作家群體提出的音樂概念，他們認(rèn)為音樂，應(yīng)是沒任何明確的指向性或代表性的，音樂只為音樂的本身而去表達(dá)，這種觀點(diǎn)與啟蒙運(yùn)動(dòng)中提倡的理性與科學(xué)相呼應(yīng)，并成了西方音樂史中古典主義風(fēng)格的主要核心精神之一，在海頓與莫扎特(Wofgang Amadeus Mozart,1756—1791)的作品中對(duì)此都有直接的反映。

②主張通過對(duì)自由和民主的絕對(duì)忠誠(chéng)，實(shí)現(xiàn)美德地樹立。

③在他的作品《幻想交響樂》(Symphonie fantastique,1830)中柏遼茲首次運(yùn)用特定動(dòng)機(jī)來代表某一人物、事件、或情感的作曲手段，并通過動(dòng)機(jī)的不斷重復(fù)來推動(dòng)音樂發(fā)展，以及穩(wěn)固音樂結(jié)構(gòu)。

④宮廷歌曲，通常由琉特琴(lute)伴奏，4-5個(gè)樂者齊唱或單個(gè)樂者獨(dú)唱的主音音樂，歌詞內(nèi)容以描述法國(guó)貴族宮廷情事為主，旋律風(fēng)格主要以簡(jiǎn)單的自然音階與音節(jié)式唱法。