崔 健 胡海迪

《蒼原》是中國(guó)歌劇史上公認(rèn)的“教科書”級(jí)別的杰作。自首演以來，先后榮獲文化部“文華大獎(jiǎng)”、全國(guó)歌劇觀摩演出“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”、中宣部“五個(gè)一工程”入選作品獎(jiǎng)、首屆“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目”等多項(xiàng)國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)。2021年10月11日、12日，作為文化和旅游部“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作工程”重點(diǎn)扶持作品，作為“百年百部”傳統(tǒng)精品復(fù)排計(jì)劃展演劇目，《蒼原》又一次被遼寧歌劇院（遼寧交響樂團(tuán)）搬上舞臺(tái)，仿佛童話中的睡美人睜開眼睛，重新綻放青春、美麗、力量、光彩。

經(jīng)典作品的復(fù)排，在音樂界、戲劇界乃至影視界，都是常見的現(xiàn)象。究其目的，或?yàn)槲幕瘋鞒?，或?yàn)槿瞬排囵B(yǎng)，或?yàn)樯虡I(yè)利益，或?yàn)楣布o(jì)念，也可能兼而有之?！渡n原》的復(fù)排，文化傳承的因素最為重要。面對(duì)歌劇還屬于陽春白雪、未能與種種流行藝術(shù)爭(zhēng)鋒的當(dāng)代，《蒼原》的復(fù)排還有對(duì)其經(jīng)典地位的再次確認(rèn)、充分肯定、大力加強(qiáng)的作用。從世界范圍來看，像《費(fèi)加羅的婚禮》《阿依達(dá)》這類經(jīng)典歌劇，之所以能夠產(chǎn)生巨大的影響，與多種多樣的復(fù)排和頻繁不斷的重演密切相關(guān)?！渡n原》以其誕生的時(shí)代、地域和發(fā)展歷史，尚無法與西洋數(shù)百年積淀下來的優(yōu)秀歌劇作品比肩，但以其藝術(shù)質(zhì)量，應(yīng)該經(jīng)得住時(shí)光的淘洗，在世界歌劇之林中占有一席之地。所以，這次復(fù)排，是它區(qū)別于被遺忘和應(yīng)當(dāng)被遺忘的作品而走向更廣泛認(rèn)同的重要一步。

《蒼原》的復(fù)排，或許相比《費(fèi)加羅的婚禮》那類歌劇的復(fù)排，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)界來說，具有更豐富的意義。因?yàn)椤渡n原》是一部成功借鑒、利用、融化西方音樂形式的作品，也是一部具有中國(guó)特色、中國(guó)氣派，符合中國(guó)人審美風(fēng)尚的作品?？梢哉f，《費(fèi)加羅的婚禮》等作品無論怎樣花樣翻新地復(fù)排都不脫離西方藝術(shù)的母體，而《蒼原》的復(fù)排則意味著中西藝術(shù)深度融會(huì)的成功經(jīng)驗(yàn)又一次得到確認(rèn)，這些成功經(jīng)驗(yàn)，在新的時(shí)代背景下，應(yīng)當(dāng)引發(fā)更深入的思考，給當(dāng)下的歌劇創(chuàng)作以有益的啟示。

一、文學(xué)特質(zhì)：化合“音”與“戲”

《蒼原》 這棵大樹，當(dāng)它還是一粒埋在地下的種子，就具有超越凡庸的品質(zhì)。眾所周知，排演一部歌劇，經(jīng)濟(jì)成本、人力投入巨大，因此，越是與主流意識(shí)形態(tài)形成呼應(yīng)關(guān)系，其得到支持的可能性就越大。如何真正實(shí)現(xiàn)這種呼應(yīng)關(guān)系——是或隱或顯重歸“主題先行”“政策解讀”的老路，以簡(jiǎn)單的線性思維創(chuàng)作出常常速朽的作品，還是深刻理解主流意識(shí)形態(tài)的包容性、寬泛性，以多維的藝術(shù)構(gòu)想創(chuàng)造出具有永恒價(jià)值的作品？《蒼原》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，以智慧和魄力選擇了后一種。《蒼原》的故事，弘揚(yáng)愛國(guó)主義、民族團(tuán)結(jié)，這是頗為符合主流意識(shí)形態(tài)的精神內(nèi)核。但它沒有把這種精神內(nèi)核表現(xiàn)得直白、生硬、干癟、高高在上，而是融入對(duì)自由生活的向往、對(duì)純真愛情的歌頌、對(duì)苦難命運(yùn)的悲憫、對(duì)生命意志的肯定。它體現(xiàn)的價(jià)值觀，不局限于一時(shí)一地一個(gè)族群，而是超越時(shí)空、超越種族，是一種在全人類范圍內(nèi)引發(fā)共鳴的情感、理念、思想?！渡n原》將國(guó)家意志和個(gè)體生命、中國(guó)特色和普世情感、歷史風(fēng)云和現(xiàn)實(shí)人生融合對(duì)接，時(shí)隔二十多年仍具有重排的價(jià)值，對(duì)當(dāng)代主旋律創(chuàng)作，尤其對(duì)于某些急功近利的藝術(shù)生產(chǎn)，具有寶貴的借鑒意義。

《蒼原》作為一部歌劇，它的戲劇性是引人注目的。《蒼原》的故事取材于歷史，其主人公，如渥巴錫和舍愣，在歷史上實(shí)有其人。故事中舍愣是殺害清朝官員、外逃到俄國(guó)境內(nèi)的朝廷欽犯，也實(shí)有其事。土爾扈特人東歸接近大清邊境時(shí)受到某些猜忌，也于史有征。這些史實(shí)，在避暑山莊乾隆御筆石碑《土爾扈特全部歸順記》上都有翔實(shí)的記載。[1]但這些歷史中模糊的影子，沒有彼此矛盾，甚至不能構(gòu)成關(guān)聯(lián)?！渡n原》“大事不虛、小事不拘”，讓真實(shí)的事件和人物猶如插在地上的柳枝，在和風(fēng)甘霖中長(zhǎng)成大樹，構(gòu)成緊張、曲折、充滿激烈沖突的史詩性戲劇?！渡n原》演出時(shí)間近三個(gè)小時(shí)，在當(dāng)代戲劇中，不可謂不長(zhǎng)，但由于情節(jié)緊湊、矛盾突出，環(huán)環(huán)相扣、蕩氣回腸，人物個(gè)性鮮明，情感表現(xiàn)充沛，毫無拖沓枝蔓之弊，可臻崇高悲劇之境。《蒼原》用中文演唱，面向中國(guó)觀眾，它要克服的難題，就是中國(guó)語言和具有西方特點(diǎn)的音樂的融合。歌劇唱詞既要與詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和諧一致，具有強(qiáng)烈的音樂性，又要讓中國(guó)觀眾聽懂、入戲、動(dòng)心，并不是一件簡(jiǎn)單的事情。西方歌劇使用的語言，如意大利語，聲調(diào)變化不影響語義，而中國(guó)普通話有四聲（陰平、陽平、上聲、去聲），如果處理不好，就會(huì)“倒字”；西方語言的單詞多為多音節(jié)，如果兩個(gè)以上的元音相鄰，在一詞之中清晰可辨，在兩詞之間可以分隔，而中文中有不少雙韻母的單字，如“叫”（JIAO），在歌唱中一不小心就會(huì)處理為“寄傲”；西方語言多為屈折語，語序顛倒也不妨礙語義理解，可以較靈活地處理重音在音樂中的位置，而中文為孤立語，文字排序與意義密切相關(guān)，音樂中的重音設(shè)置就更為嚴(yán)格?！渡n原》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，編劇黃維若、馮柏銘和作曲徐占海、劉暉，最終定稿之前歷經(jīng)多次修改，其中重要內(nèi)容是對(duì)唱詞的修改。他們“戴著鐐銬跳舞”，經(jīng)過無數(shù)次音樂和文本的對(duì)照、磨合，才形成最后呈現(xiàn)的版本——每個(gè)音符下的字音都清晰可辨；巧妙安排單雙韻字，避免雙韻字在高音、重音上停留。與此同時(shí)，《蒼原》的主創(chuàng)者深知歌劇唱詞不是供案頭閱讀的文本，而要面對(duì)劇場(chǎng)的觀賞者，因此，他們的語言風(fēng)格是通俗易懂、簡(jiǎn)潔平實(shí)，令聽眾當(dāng)場(chǎng)就能“消化”。 歌劇讓觀眾聽懂，不止于劇情、意義，還要有情緒、感情上的共鳴——《蒼原》在很多抒情段落中出現(xiàn)重復(fù)的唱詞，方便觀眾理解，也強(qiáng)化情感深度，這是有意唱得清楚；與此相反，在很多群體場(chǎng)面中，多人重唱的詞句，似乎混亂地交織在一起，或表現(xiàn)同一時(shí)空中不同人物的不同心態(tài)，或表現(xiàn)多種意見的交鋒、激烈爭(zhēng)論，這是有意唱不清楚。但無論清楚還是不清楚，中國(guó)觀眾都沒有理解障礙，而且能傾情投入。

“文字關(guān)”過后，還要過“文學(xué)關(guān)”?！渡n原》唱詞的文學(xué)性突出表現(xiàn)為與戲劇整體風(fēng)格一致的抒情性，同時(shí)，很多抒情性唱詞兼具敘事功能，能夠自然、有力地推動(dòng)劇情發(fā)展。唱詞中大量使用韻文，語言富于美感，也是其文學(xué)性的重要特點(diǎn)。其韻腳采用以北方方言為基準(zhǔn)的十三轍。韻轍的恰當(dāng)精妙選擇，作用于觀眾的聽覺，具有強(qiáng)化劇情、調(diào)動(dòng)情緒的功能。如在全劇中起到關(guān)鍵作用的《情歌》采用梭波轍——“送哥送到太陽升，送哥送到星兒落。叫聲遠(yuǎn)行的人喲，阿妹有話對(duì)你說。如果你是遼闊的草原，我就化作蜿蜒的小河。如果你是蜿蜒的小河，我就化作河上的清波……”這個(gè)韻腳的字音不甚高昂，且有起伏，適宜表達(dá)深沉的思索、蕩漾的激情，恰如其分地表達(dá)了女主角娜仁高娃嘆惋往昔愛情的憂傷。渥巴錫在雄壯激越的音樂聲中出場(chǎng)，用中東轍號(hào)召蒙古民眾“再不能忍受沙皇的欺凌，燒掉你們的帳篷，挎上你們的長(zhǎng)弓，趕著你們的勒勒車，踏上回天山的征程”，這個(gè)韻腳有一股剛毅、豪邁的力量，與昂揚(yáng)奮發(fā)的召喚性旋律相得益彰?！渡n原》的唱詞具有詩化的傾向，合乎西方歌劇傳統(tǒng)的聲部劃分原則。劇中女高音有一位、男高音有兩位、男中音一位，從西方歌劇的慣例來看，男女高音飾演的角色大多身份高貴、情感豐富、思想深邃?！渡n原》為他們?cè)O(shè)計(jì)的唱詞，尤其是詠嘆調(diào)，也體現(xiàn)嚴(yán)肅、深情的風(fēng)格，比如舍愣和娜仁高娃離別諾蓋草原的二重唱、渥巴錫與娜仁高娃解除誤會(huì)的二重唱，娜仁高娃自殺前又一次唱起《情歌》，充滿對(duì)舍愣的深情和對(duì)生命的眷戀，都是這樣。某些不成功的藝術(shù)實(shí)踐表明，男女高音詠嘆調(diào)表現(xiàn)激昂的情緒，所用唱詞過于口語化、日?；?，崇高的音樂旋律配以毫不崇高的詞語，表現(xiàn)就會(huì)極為不協(xié)調(diào)，甚至?xí)l(fā)笑場(chǎng)。——不要責(zé)怪觀眾不懂藝術(shù)，在這樣的時(shí)刻，觀眾比藝術(shù)家更懂藝術(shù)。

《蒼原》在劇本中體現(xiàn)的成就，可以理解為一部?jī)?yōu)秀作品的重要特點(diǎn)，也可以理解為西體歌劇中國(guó)化進(jìn)程中獲得的成功經(jīng)驗(yàn)?！渡n原》的戲劇性、文學(xué)性充分尊重了中國(guó)人的審美接受習(xí)慣，也是正歌劇融入中國(guó)藝術(shù)的重要理念。中國(guó)人對(duì)于戲劇的欣賞，深受傳統(tǒng)戲曲潛移默化的影響，在重視音樂聲腔的基礎(chǔ)上，劇本和表演，都是一臺(tái)好戲不可或缺的要素。像元末高則誠(chéng)南戲《琵琶記》雖有“傳奇之祖”的盛譽(yù)，因情節(jié)疏漏，就頗受清代李笠翁的指摘。[2]而西方人對(duì)于歌劇，音樂是第一位的，至于劇本和演員的戲劇化表演，優(yōu)質(zhì)的不少，但如果不盡如人意，也未見得成為劣等作品。我們可以看到某些西方經(jīng)典歌劇有非常天才的音樂，其腳本卻十分拙劣，比如莫扎特歌劇《魔笛》的“劇本是被認(rèn)為荒誕無稽的”。[3]西方歌劇以音樂為首要標(biāo)準(zhǔn)還體現(xiàn)在表演方面——比如某些劇本設(shè)定的俊男靚女，由某些男女演員扮演，除了絕佳的聲音表現(xiàn)力之外，其體形和容貌都很難引發(fā)特別美好的聯(lián)想；再比如某些歌劇中的詠嘆調(diào)唱段，長(zhǎng)度可觀，甚或十分鐘以上，演員基本上沒有特別的肢體動(dòng)作，一直站在舞臺(tái)上唱完。這當(dāng)然是西方音樂的成就和魅力所在，但對(duì)于中國(guó)觀眾來說，卻可能不易適應(yīng)?！渡n原》的劇本構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)巧妙，唱詞雅俗共賞，所選演員形象及肢體語言合乎蒙古部落特征，表演富于表情性、動(dòng)作性、流動(dòng)性，加上藝術(shù)水平上乘的音樂這一關(guān)鍵因素，就使這部西體歌劇成為中國(guó)人喜聞樂見的作品。

就文學(xué)性來說，《蒼原》聲樂創(chuàng)作的啟示意義是巨大的。音樂和文學(xué)的聯(lián)姻，無論中西，都有極為悠久的歷史。理想的聲樂作品，應(yīng)當(dāng)是音文俱佳，但藝術(shù)發(fā)展是復(fù)雜的，音樂和文學(xué)存在著此消彼長(zhǎng)、各有輕重的不平衡關(guān)系。在西方文化中，音樂與長(zhǎng)居核心地位的宗教，較文學(xué)關(guān)系更為密切，而在中國(guó)文化中，文學(xué)較音樂更接近傳統(tǒng)主流社會(huì)。所以，中國(guó)的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，是對(duì)入樂的文字也有相當(dāng)高的文學(xué)性要求。正因?yàn)槿绱?，在中?guó)的文學(xué)史中，至今保留著大量的音樂文學(xué)，從《詩經(jīng)》到漢樂府，從宋詞到元曲，從吟唱中的絕句到管弦里的歌行，無數(shù)文學(xué)家將音樂視為一雙翅膀，可以將杰出的作品傳向更遠(yuǎn)的時(shí)空。近一個(gè)多世紀(jì)以來，西樂東漸，中國(guó)的音樂家充分重視文學(xué)性，創(chuàng)作出很多經(jīng)典的聲樂作品，廣受歡迎，播于眾口，傳唱不絕。但近幾十年來的現(xiàn)實(shí)情況卻不容樂觀：由于音樂和文學(xué)教育的專業(yè)化、市場(chǎng)誘導(dǎo)和評(píng)價(jià)機(jī)制的不協(xié)調(diào)，導(dǎo)源于西方的重音輕文的觀念，在國(guó)內(nèi)音樂界愈演愈烈，漸成趨勢(shì)。當(dāng)代的音樂文學(xué)，其成果是否可以方駕古人，且待時(shí)間考驗(yàn)，但就其重視程度、認(rèn)真態(tài)度而言，很難說繼承了中國(guó)優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。不說歌劇，就說歌曲的詞作，生硬、粗鄙、造作、膚淺，甚至以庸俗卑劣下流代替接地氣、以生澀古怪冒充后現(xiàn)代，以概念、口號(hào)的填塞導(dǎo)致同質(zhì)化，比比皆是。聲樂文本對(duì)于音樂作品，是鳥之一翼、車之一輪，恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)性和思想性可以啟發(fā)音樂創(chuàng)作，也是音樂作品成功的重要保障——這一點(diǎn)，在中國(guó)，比在西方更為重要，因?yàn)橹袊?guó)大眾天然的欣賞習(xí)慣就是如此?！渡n原》的文本，是否登峰造極，尚有可商，但其戲劇性、抒情性，為這部戲劇的成功奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，則毋庸置疑。這一點(diǎn)，值得當(dāng)今中國(guó)音樂界中的唯音樂主義者深思。

二、音樂創(chuàng)造：融通“中”與“西”

瓦格納認(rèn)為歌劇是“用音樂展開的戲劇”，即以音樂作為主要表現(xiàn)元素和手段來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展和戲劇沖突、刻畫人物形象的舞臺(tái)藝術(shù)。[4]《蒼原》藝術(shù)地表現(xiàn)“回歸”過程中前行與退縮、忠貞與背叛、愛情與死亡等等復(fù)雜關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了音樂與戲劇的統(tǒng)一。它的音樂主題材料獨(dú)特鮮明，創(chuàng)作手法中西合璧，有機(jī)融合多種手段，構(gòu)成了氣勢(shì)恢宏的史詩?！渡n原》中，音樂是不同場(chǎng)景、不同人物關(guān)系的表現(xiàn)手段，是推動(dòng)戲劇情節(jié)層層遞進(jìn)、矛盾沖突環(huán)環(huán)相扣的動(dòng)力之源。徐占海先生多次強(qiáng)調(diào)，威爾第是他歌劇寫作上的老師。這句話看似簡(jiǎn)單，實(shí)則內(nèi)涵豐富——《蒼原》的成功，既緣于作曲家對(duì)人物情感、形象的準(zhǔn)確把握，也不可缺少以音樂為主導(dǎo)的歌劇思維和歌劇理念?！渡n原》運(yùn)用多聲部技術(shù)手段，表達(dá)戲劇矛盾沖突，體現(xiàn)了西體歌劇音樂與戲劇平衡發(fā)展的特點(diǎn)。復(fù)調(diào)技術(shù)的精彩運(yùn)用，使人物的獨(dú)白、對(duì)話能夠深度展開，人物內(nèi)心世界得以外化、拓展，戲劇氣氛因而濃烈壯麗。

值得注意的是，《蒼原》中合唱發(fā)揮了重要作用，其豐富的表現(xiàn)能力，對(duì)于群體性人物內(nèi)心情感的呈現(xiàn)、戲劇情節(jié)的展開、矛盾沖突的加強(qiáng)，功不可沒。[5]序幕中的合唱作為開始部分，反復(fù)演唱的“俺嘛呢叭彌哞”，各個(gè)聲部以強(qiáng)烈的震撼力,為故事情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。在后面的每一幕中，合唱都作為戲劇沖突的有力補(bǔ)充，在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)都不可或缺。例如在第四幕，眾人在對(duì)是否交出舍愣的問題上各持己見，從開始兩個(gè)聲部的零星爭(zhēng)執(zhí)，到四聲部的眾人參與，表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系、針鋒相對(duì)的態(tài)度立場(chǎng)，構(gòu)成了尖銳的戲劇沖突。這種重唱、合唱交響化的創(chuàng)作手法，是音樂形式完成戲劇性表達(dá)的成功范例。相比之下，當(dāng)下的很多歌劇創(chuàng)作，雖表面上處處是音樂，卻實(shí)際上并不重視音樂的作用。除卻將種種新媒體手段及布景、燈光、服裝等排在與音樂同等甚至更高的地位，有的歌劇作品沒有音樂基本框架，省略宣敘調(diào)，把念白作為“替代品”，“說”大于“唱”，不能擺脫“話劇加唱”的創(chuàng)作模式，以“歌劇”之名行“歌兒劇”之實(shí)。還有的作品為追求音樂技術(shù)層面的創(chuàng)新，雖大量運(yùn)用西體歌劇的創(chuàng)作手段，卻忽略旋律的歌唱性、豐富性，或生澀啁哳，或平庸寡淡，缺少打動(dòng)人心的力量。這些現(xiàn)象的產(chǎn)生，原因是多種多樣的。在日趨多元的歌劇創(chuàng)作中，所謂“創(chuàng)新”的原創(chuàng)歌劇層出不窮，僅僅有“量”的積累，罕有“質(zhì)”的飛躍，對(duì)音樂本身心無旁騖、精益求精的人，似乎少了許多。回望上世紀(jì)90年代的《蒼原》所遵循的音樂創(chuàng)作模式，當(dāng)下的中國(guó)歌劇創(chuàng)作，難道不應(yīng)有所反思嗎？

《蒼原》音樂另一個(gè)足資借鑒之處，是融合中西、兼收并蓄，以西體歌劇的體裁和結(jié)構(gòu)，講述中國(guó)故事、展現(xiàn)中國(guó)文化、體現(xiàn)中國(guó)精神。部落首領(lǐng)渥巴錫(男中音)，穩(wěn)重、威嚴(yán)、剛毅，在音樂處理上，多采用詠敘調(diào)，帶有進(jìn)行曲風(fēng)格，爽朗、勁健，富有號(hào)召力，凸顯其人物身份、性格。與此相反，大臺(tái)吉艾培雷是“反面人物”，他反對(duì)東歸，暗中與沙俄有聯(lián)系，但作曲家并沒有把他進(jìn)行臉譜化的塑造。第一幕艾培雷以慈祥老人形象出現(xiàn)，他勸說娜仁高娃的唱段，其目的是唆使娜仁高娃刺殺渥巴錫，從而破壞東歸。第四幕中，艾培雷與部落臺(tái)吉們的爭(zhēng)執(zhí)，以一首詠嘆調(diào)表達(dá)內(nèi)心的復(fù)雜情緒，其最終的目的是要回到伏爾加河，回到原來的部落中去。從艾培雷角度出發(fā)，他不愿意離開生活幾代人的伏爾加河，有爭(zhēng)奪權(quán)力的動(dòng)機(jī)，也有對(duì)部落前途命運(yùn)的擔(dān)憂。所以，塑造艾培雷這一人物形象，作曲家運(yùn)用了俄羅斯音樂素材，風(fēng)格憂郁、晦暗、壓抑、扭曲、細(xì)密、跳動(dòng)，表現(xiàn)出他陽奉陰違、老謀深算的特征，也將他內(nèi)心微妙、復(fù)雜的狀態(tài)表現(xiàn)得生動(dòng)、傳神。

《蒼原》大量采用民族民間音樂旋律，是全劇的一大亮點(diǎn)，也是給當(dāng)代歌劇留下的寶貴經(jīng)驗(yàn)。全劇開始部分喇嘛教男低音詠唱的“俺嘛呢叭彌哞”就是以呼麥的旋律為素材。土爾扈特蒙古族部落回歸祖國(guó)，這種堅(jiān)定信念的由來與其信仰的喇嘛教息息相關(guān)，也是支撐他們跨越千山萬水、克服千難萬險(xiǎn)回到祖國(guó)懷抱的精神動(dòng)力。這一主題構(gòu)思的確立以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的發(fā)展，采用了佛教音樂的元素，構(gòu)成了“祖國(guó)的呼喚”的主題，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)歌劇深層結(jié)構(gòu)的整體貫穿。[6]舍愣是土爾扈特蒙古族部落的將軍，自幼在新疆長(zhǎng)大，所以在塑造這個(gè)人物時(shí)，采用了新疆民族民間音樂作為素材。特別應(yīng)當(dāng)注意的是歌劇的主題曲、由主角娜仁高娃演唱的《情歌》在全劇中起到的作用。它采用內(nèi)蒙古民歌《四歲的海騮馬》中的旋律素材，具有蒙古長(zhǎng)調(diào)的風(fēng)格特征，旋律線條極富蜿蜒跌宕之美。作為貫穿整部作品的主線，它在重唱、獨(dú)唱中多次出現(xiàn)，在不同的場(chǎng)景中，它保持著溫柔、深情、婉轉(zhuǎn)的基調(diào)，也能微妙地過渡為悲凄、傷痛、剛烈，可以充分表達(dá)不同場(chǎng)景下的戲劇沖突。徐占海先生為復(fù)排的《蒼原》創(chuàng)作的序曲（這是復(fù)排音樂中唯一的增加）中，圓號(hào)莊重、有力的訴說后，便引出《情歌》的音樂元素，它不僅為后面的音樂發(fā)展埋下伏筆，更為主題旋律的自然銜接做好了鋪墊。徐占海先生曾說，《蒼原》從頭到尾都貫穿著主題歌《情歌》的音樂元素和材料，或擴(kuò)充、或變化、或隱喻，最終使整部作品在音樂上層層遞進(jìn)、環(huán)環(huán)緊扣。

《蒼原》運(yùn)用大量的民族民間音樂素材，但并非對(duì)原曲調(diào)的僵硬照搬，而是根據(jù)人物的設(shè)定有所取舍，在保證地域特色的同時(shí)，有個(gè)性化的延展，塑造符合人物性格的音樂形象，這一點(diǎn)難能可貴。與此同時(shí)，《蒼原》結(jié)合中國(guó)語言特有的音韻，既保證歌劇創(chuàng)作的整體性，又兼顧旋律的優(yōu)美性，不僅有西體歌劇的整體構(gòu)架，更有符合中國(guó)人聽覺審美的“線性旋律”，這種融會(huì)化合的意境，達(dá)到了技術(shù)與藝術(shù)的高度統(tǒng)一。

中國(guó)歌劇發(fā)展至今已百年有余，各種歌劇概念的產(chǎn)生，也映射著中國(guó)歌劇發(fā)展的多元化趨勢(shì)。拋開概念與形式，歌劇本身所體現(xiàn)的文化特色，恰恰表達(dá)了一個(gè)民族的“文化精神”。所以說，民族民間音樂文化資源永遠(yuǎn)是歌劇創(chuàng)作的“源頭活水”，從這里出發(fā)，才能流淌、涌動(dòng)、拓展出具有中國(guó)氣派的大江大河?！渡n原》的成功，正是融合民族民間音樂素材，綜合西體歌劇創(chuàng)作模式，體現(xiàn)中國(guó)歌劇內(nèi)涵的作品。

中國(guó)歌劇發(fā)展的百年歷程中，不乏經(jīng)典作品，不論是正歌劇，還是民族歌劇，不論是先鋒歌劇，還是室內(nèi)歌劇，不同時(shí)期的作品都打上了時(shí)代的烙印?！渡n原》作為新時(shí)期中國(guó)歌劇高峰之作，從舞臺(tái)呈現(xiàn)到戲劇沖突，從音樂展開到演唱表演，每一個(gè)環(huán)節(jié)都體現(xiàn)了歌劇的綜合美。[7]更重要的啟示是，一位中國(guó)音樂家融會(huì)化合西方音樂技法，成功地寫成了一部中國(guó)特色的歌劇。在中國(guó)歌劇發(fā)展的百年歷程中，《蒼原》音樂這種體現(xiàn)“拿來主義”的作品無疑是成功的。它取得的成就、積累的經(jīng)驗(yàn)，值得從宏觀到微觀的深入研究。

三、經(jīng)典重排：明辨“舊”與“新”

《蒼原》不僅是一部杰出的歌劇作品，還是遼寧歌劇院藝術(shù)家心中的一面旗幟，代表一種精神力量?！渡n原》的誕生過程，本身就是一出與艱辛困苦頑強(qiáng)抗?fàn)?、具有震撼力的戲劇?021年，在土爾扈特部落回歸祖國(guó)250 周年之際，《蒼原》在遼寧省文化演藝集團(tuán)的支持下，遼寧歌劇院勠力同心，完成的是一次真正意義的完整復(fù)排。

所謂完整意義的復(fù)排，一是當(dāng)年的劇情、音樂、唱詞，除增加序曲之外，一句不改。二是新一代演員加入演出之外，請(qǐng)回了當(dāng)年的主創(chuàng)原班人馬及主要演員；三是除燈光稍有調(diào)整之外，完全復(fù)原當(dāng)年《蒼原》的舞臺(tái)呈現(xiàn)（包括舞臺(tái)調(diào)度、舞美設(shè)計(jì)等）。從某種意義上說，這種“完整復(fù)排”體現(xiàn)出集團(tuán)和遼寧歌劇院強(qiáng)大的資源整合能力，能使這么多“老藝術(shù)家”時(shí)隔26年再次因?yàn)椤渡n原》而重新聚首；同時(shí)也體現(xiàn)出遼寧歌劇院演職人員精湛的藝術(shù)水準(zhǔn)，能復(fù)現(xiàn)當(dāng)年的演出盛況；很重要的是，當(dāng)年的很多舞臺(tái)呈現(xiàn)，沒有當(dāng)下的數(shù)字技術(shù)等現(xiàn)代化科技手段，而時(shí)隔多年，這些導(dǎo)演構(gòu)想、舞美布景以及燈光、服裝、化妝的設(shè)計(jì)，也沒有過時(shí)，顯示出當(dāng)年藝術(shù)家的超前意識(shí)和藝術(shù)高度。

遼寧歌劇院選擇這種純粹的復(fù)排，不僅顯示出對(duì)前輩藝術(shù)家經(jīng)典作品的尊重，也表現(xiàn)出一種寬廣、博大、坦蕩的胸懷，一種對(duì)藝術(shù)的忘我、負(fù)責(zé)的精神。多年以來，我們的戲劇界是在不斷開拓創(chuàng)新中前進(jìn)的，但是，也不能不看到，開拓創(chuàng)新也不是一路凱歌，在魯莽、草率、無知、準(zhǔn)備不足乃至求名求利中為所謂的創(chuàng)新付出的代價(jià)，也是不小的。與近些年對(duì)經(jīng)典作品的動(dòng)手動(dòng)腳改頭換面、彰顯時(shí)代流行元素、突出藝術(shù)家個(gè)性特征的潮流相反，對(duì)經(jīng)典的尊重、守持、不妄改，反而顯示出難得的眼光、定力、勇氣。由于當(dāng)代科技手段有了迅猛的進(jìn)步，在復(fù)排過程中，某些二十多年前的表現(xiàn)方法也曾受到質(zhì)疑。比如劇中尾聲部分表現(xiàn)土爾扈特人征戰(zhàn)流血的“血幕”，現(xiàn)在是可以用LED 屏幕代替的，成本小，操作方便。原來用裝滿紅色染料的特殊裝置從幕布上澆下去，這種“老辦法”雖然很“笨”，但會(huì)讓畫面更有質(zhì)感，產(chǎn)生更大的視覺沖擊力，因此，復(fù)排時(shí)還是“演舊如舊”。本文開頭提到，《蒼原》的復(fù)排，是對(duì)其經(jīng)典地位的再次確認(rèn)。實(shí)事求是地說，《蒼原》在歌劇界、音樂界、藝術(shù)界的地位還在一個(gè)鞏固發(fā)展的階段，歷經(jīng)歲月考驗(yàn)之后，它還要在自身優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)之上確立一種較為穩(wěn)定、持續(xù)的標(biāo)準(zhǔn)形象。這次復(fù)排所采用的策略是“以守為攻”，是“無為而無不為”， 充分體現(xiàn)了遼寧歌劇院專業(yè)型領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)藝術(shù)的責(zé)任感、使命感和舍棄一時(shí)、成就長(zhǎng)遠(yuǎn)、“成功不必在我”的奉獻(xiàn)精神。

近幾年，中國(guó)原創(chuàng)歌劇年產(chǎn)量均維持在十四五部，2019年，中國(guó)原創(chuàng)的歌劇產(chǎn)量依舊維持在這個(gè)水平，共有16 部。[8]從這些數(shù)字可以看出，中國(guó)原創(chuàng)歌劇進(jìn)入井噴式發(fā)展，其題材涵蓋了歷史人物、紅色革命、英雄人物、神話傳說等。從產(chǎn)量上看，這種高速的發(fā)展對(duì)中國(guó)原創(chuàng)歌劇有一定的推動(dòng)作用，同時(shí)，構(gòu)建了中國(guó)歌劇的多元化模式。在如此繁榮發(fā)展的背景下，反觀中國(guó)歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀，作品繁多與經(jīng)典構(gòu)建并不對(duì)等，如何突破這種審美重圍？從經(jīng)典歌劇作品中提煉、參照、學(xué)習(xí)，從中探索出既有共性特征，又有差異的中國(guó)歌劇創(chuàng)作之路，應(yīng)當(dāng)是重要的方式。歌劇《蒼原》作為20 世紀(jì)90年代以來我國(guó)正歌劇的扛鼎之作，其成功也為中國(guó)歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展提供了參考。從《蒼原》的復(fù)排中，我們可以窺探當(dāng)下中國(guó)歌劇創(chuàng)作中所面臨的問題，經(jīng)典歌劇的生產(chǎn)過程不僅需要不斷地打磨，更要從立意開始，緊抓“編、曲、導(dǎo)”三位一體的創(chuàng)作思維，不斷提升歌劇創(chuàng)作的整體質(zhì)量。

《蒼原》是歌劇蒼穹上閃亮的星辰。時(shí)隔多年，它又一次將音樂和文學(xué)的星光灑向人間。復(fù)活、蘇醒之后，又一次綻放光彩，《蒼原》將走向何方？中國(guó)歌劇的這一巔峰之作，不應(yīng)該像過去那樣沉入又一次漫長(zhǎng)的冬眠。它是否能進(jìn)入更廣闊的觀眾視野，成為“出圈”的經(jīng)典？是否能成為中國(guó)音樂會(huì)上常演的曲目？是否能走向國(guó)際的歌劇舞臺(tái)，獲得更豐饒的生存空間？這事關(guān)《蒼原》，也事關(guān)與《蒼原》有關(guān)的歌劇院的未來。祝愿《蒼原》好運(yùn)，祝愿它就像它講述的故事那樣，經(jīng)過漫長(zhǎng)而艱辛的旅程，戰(zhàn)勝無數(shù)的困苦，最后抵達(dá)自由、美好、幸福的遠(yuǎn)方。

注釋：

[1]齊敬之：《避暑山莊和外八廟碑文選注之六——土爾扈特全部歸順記》，《承德師專學(xué)報(bào)》1984年第2 期，第78-79 頁。

[2]李漁：《閑情偶寄·詞曲部上》，《李漁全集》，第三卷，浙江古籍出版社，1999年版，第11 頁。

[3]科貝：《西洋歌劇故事全集》第一冊(cè)，人民音樂出版社，2000年版，第40 頁。

[4]居其宏：《中國(guó)歌劇音樂劇通史》，安徽文藝出版社，2013年版，第7 頁。

[5]胡天虹：《歌劇〈蒼原〉、〈 歸去來〉音樂創(chuàng)作研究》，《樂府新聲》2008年第2 期，第174 頁。

[6]李吉提：《中國(guó)西體歌劇音樂創(chuàng)作的得與失》，《中國(guó)音樂學(xué)》2021年第2 期，第106 頁。

[7]居其宏：《大氣磅礴 凝重雄渾的史詩性品格 ——論徐占海的正歌劇音樂創(chuàng)作》，《音樂探索》2014年第2 期，第85 頁。

[8]張萌：《2019 歌劇：多元風(fēng)貌下的時(shí)代底色》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2020年第2 期，第40-41 頁。