黃 梵

梁平讓不同時代的名媛、傳說的和事實的人物匯聚一堂，試圖用詩勾勒出她們共有的道德形象：只要愛人召喚，就愿意始終在場；因為氣節(jié)在身，也會視死如歸；才情除了讓她們名世，也成為融入生活的障礙……這些女子命運多舛，就算馬湘蘭可以終老，也無法把自己移入王稚登的生活，所以，后人的嘆息和不平，就成為這組詩的基調(diào)。多年來，可以很清楚地看到，梁平的寫作旨在構(gòu)建屬于自己的一個譜系，這是他的秘籍，也是解讀梁平至關(guān)重要的密鑰。有鑒于此，我把梁平《時間筆記》中的第三輯“天高地厚”，視為這組詩的前奏?！疤旄叩睾瘛敝械脑娨词堑乩碓?，要么是人物詩，當(dāng)詩人不空對空地談自己，而是找到打動自己的地理或人物，談自己置身其中或與之交往的體悟，因為詩人要“分心”給談?wù)摰膶ο?，要尊重對象的客觀樣貌，這樣詩人的“主觀臆想”，就會先俯就地理或人物的客觀，擔(dān)負起描述的功能，之后才能“囂張”起來。這樣一來，詩人的主觀狂想與地理或人物的客觀樣貌，兩者的合二為一，就導(dǎo)致了特殊的言說時機：詩人的自我被地理或人物的客觀限制，同時，地理或人物又被詩人的自我改寫，兩者均發(fā)揮有度，不致與自己背道而馳。比如，詩人在《謁李太白墓》中寫道：“幻覺越來越多的著名和大師，/在這里不過就是一粒微塵。/我雙手合十環(huán)繞一周，/看見身后自貼的標簽，/被風(fēng)吹落?！币驗槔畎椎膹姶蟠嬖?，詩人甚至產(chǎn)生了自己無足輕重的自省意識，通過遙遠的唐代詩人，來收斂當(dāng)代詩人的自我。再看《衡山遇大岳法師》中的詩句：“我不敢在山上說我的花甲，/與福嚴寺大岳法師品茗/說銀杏的福報與年輪。”詩人自愿降低身段，讓自己誠服于南岳的高壽，法師的法力，把謹慎起來的言說，投向融入了體悟的客觀之物，使之看起來讓人訝異，“滿院子的落葉睜著眼睛，/比陽光更閃亮更犀利地掃描，/我沒有手足無措”（《衡山遇大岳法師》）。仿佛客觀之物不再客觀，已留下自我的主觀烙印，“已故的斯大林大街，/把所有的樓房切成魔方，/每個格都在翻轉(zhuǎn)漫長的夜”（《長春短秋》）。

回到這組新作《白與黑不是顏色》，詩中固然少了“天高地厚”中的“我”，但那個與客觀之物融合的自我并未消失，只是帶著幾分靜觀，隱身在詩句背后，主客觀相互遷就，同時一脈相承。當(dāng)然“我”的消失，還是讓自我在詩句中，顯現(xiàn)出了退后幾步的低姿態(tài)，像是小說中隱在人物背后的敘述者，一旦退出讀者的視線，詩人的講述就獲得了便利的全知視角。不管詩人是否有意為之，這些都表明，要在抒情詩中納入敘事，改換腔調(diào)是途徑之一。詩人之己見和評述，就這樣“冷卻”在全知的敘述中，看似不動聲色。比如，“西泠橋畔，有人長辭，/有人回來，過錯是錯過”（《蘇小小》），鑲嵌在全知敘述中的“過錯是錯過”，貌似來自上天之言，實則詩人用此法，把人道喬裝成了天道；再比如，“即便是孤獨終老，手還留有余香”（《馬湘蘭》），建立在同情之上的“手還留有余香”，完全是詩人的主觀想象，是詩人給馬湘蘭定調(diào)的己見，卻頗讓人信服，以為是老年馬湘蘭的客觀屬性；詩人還把自己讀史的評述，混入看似客觀的講述，“一個女人，結(jié)束一個短命的王朝”（《陳圓圓》）。王朝的結(jié)束，不會只一個原因，但詩人對陳圓圓命運的鋪陳，有移花接木之效，令讀者信服詩中提供的因果律。因果律本是人間的造物，歷史學(xué)家會竭力讓人以為，他們用史料建立的因果律無懈可擊，但詩人更愿意用才情德貌來重建歷史的因果律，這正是詩歌思維的旁逸斜出，梁平頗擅長此道。

乍看梁平把《蘇小小》置于組詩之首，似乎是依聲名或喜好排序，實則給組詩的抒情與敘事定了調(diào)子。蘇小小作為一個可能杜撰的人物，因為歷代文人的重構(gòu)，眾人紛紛把藏在內(nèi)心的惜玉和命運之想賦予她，令她成了才情德貌與命運相悖的象征。如果沒有相悖帶來的惋惜、哀嘆，文學(xué)謳歌就難以展開。擺到組詩之首的蘇小小，實則提示組詩中另外七個名媛，其才情德貌同樣與命運相悖。即使是投河時，被錢謙益一把拉回的柳如是，最后也免不了懸梁自盡，以阻嚇惡人。組詩的擇人表明，詩人迷戀古典的悲劇美學(xué)，試圖將之與現(xiàn)代詩融為一體。古典悲劇美學(xué)的要義，在人物本身已含有命運的基因，性格一則欲使人擺脫社會“宿命”，二則發(fā)現(xiàn)社會“宿命”又難以超越，性格只能徒勞與“宿命”博弈。比如，蘇小小難敵社會門第之見，柳如是難測親人鄉(xiāng)人的晦暗之心，董小宛拗不過時代和生活無常，魚玄機囚于心之妒忌，馬湘蘭化不開意中人的功名念，李師師走不出時代之變，陳圓圓挽不回喜新厭舊之心，杜秋娘安命于宮廷之變的陰影?，F(xiàn)代詩本質(zhì)上是把主觀置于中心的，為了將其觸須伸進古典悲劇美學(xué)，就必須采納貌似客觀或克制的講述，詩中“我”的消失，只是讓兩者融合的策略，詩人仍會像在“天高地厚”中那樣，讓這些悲劇人物的客觀“史實”，被詩人的主觀改變。這時，莊重、收斂的語言勾勒，近似古典風(fēng)的修辭，著實能把現(xiàn)代詩的主觀偽裝起來，讓人以為在讀“史實”，不知不覺就接納了詩人的主觀暢想。比如，“風(fēng)塵也有潔癖，/守身的玉，被西湖典藏”（《蘇小小》）；“秦淮河上的柳，/如煙、如劍，在明清易代的風(fēng)雨里飄搖，/褪去了胭脂”（《柳如是》）；“撫琴的玉指洗刷了秦淮河的艷詞，/干干凈凈”（《董小宛》），等等。我最關(guān)心，詩人是如何用意象巧妙達到這一點的。我在《意象的帝國》一書中，把意象分成客觀意象和主觀意象，主觀意象是現(xiàn)實中不存在的意象，必須靠想象才能在腦中創(chuàng)造出來。比如，“我在太陽上行走”，就是一個主觀意象。相反，客觀意象是現(xiàn)實中可能存在的意象。比如，“我在地球上行走”，就是一個客觀意象。正如前面說過的，“我”的退出，轉(zhuǎn)而求助全知視角，為古典的“客觀”白描提供了勾勒的時機。但是完全客觀的白描，并不適合白話為基礎(chǔ)的現(xiàn)代詩，因為揚棄了格律形式的現(xiàn)代詩，如果完全仰仗客觀意象，很難維持足夠的詩意，詩作會陷入單薄、淺顯、枯燥、單調(diào)。有效的解決之道，就是啟用主觀意象。主觀意象有讓詩意濃烈的功效，而維持詩作合度的詩意，是詩作的耐久之道。以此觀察梁平的組詩，詩人的講述之道，就一目了然。上面列出的三句詩，“風(fēng)塵也有潔癖……”“秦淮河上的柳，/如煙、如劍……”“撫琴的玉指洗刷了秦淮河的艷詞……”，均為主觀意象。組詩中，俯拾即是這類主觀意象，它們是支撐組詩詩意的臺柱。

簾卷的孤獨讓西湖水漲高三尺。（《蘇小小》）

指縫漏掉的風(fēng)欠了賬，一枝鮮花落泥淖。（《魚玄機》）

風(fēng)言風(fēng)語，混搭成不倫不類的外套。（《李師師》）

煙花女子隨身攜帶的哭哭啼啼，

早已折疊。只言片語直擊闖王痛點，

居然完好無損走出彌漫的硝煙，

一個女人，結(jié)束一個短命的王朝。（《陳圓圓》）

床榻上花開花落二十四節(jié)氣。

時間流水而過，那一支小曲，

曲牌未改，激越與婉轉(zhuǎn)，

都爬上了枝頭。（《杜秋娘》）

組詩中也有不少客觀意象，乍看是為了勾勒“史實”，但用詩句再說一遍的意義在哪里呢？只要觀察它們通向哪里，就能了然這些客觀意象的作用。比如《蘇小小》最后一節(jié)：

落花與流水一帶而過。子規(guī)在枝頭休眠，

病榻上看窗外流云，支離破碎，

簾卷的孤獨讓西湖水漲高三尺。

雨一直在下，西泠橋畔，有人長辭，

有人回來，過錯是錯過。

前兩行的客觀意象，實則是主觀意象“簾卷的孤獨讓西湖水漲高三尺”的引言和鋪墊，子規(guī)休眠、人看流云的破碎，呼求著一個更大生命感悟的出現(xiàn)，如同戲劇中對一個高潮的呼求。從詩意上說，最后一節(jié)的前三行，固然起到交代命運的作用，但貌似“史官”的客觀議論和客觀意象，對詩意的增益，不足以讓詩人滿意，必須通過某句詩，把整節(jié)詩意提升到有蠱惑力的高度，這時，主觀意象“簾卷的孤獨讓西湖水漲高三尺”，就如同整節(jié)詩的真命天子，用它的濃烈詩意起駕馳援，讓整節(jié)詩有了令人滿意的“平均”詩意。最后兩行的客觀意象“雨一直在下，西泠橋畔，有人長辭，/有人回來”，則朝向格言“過錯是錯過”，格言起著“合”的作用（起承轉(zhuǎn)合的合），客觀意象作為奔向“合”的過渡，屬于高潮之后必要的詩意下降，以便為“合”結(jié)束產(chǎn)生的言外之意，騰出必要的聯(lián)想空間。再比如，客觀意象最多的《董小宛》中，詩人把僅有的兩個主觀意象，分別置于首尾，以詩意濃烈的“撫琴的玉指洗刷了秦淮河的艷詞”，標明她的品格作為起始，以主觀意象“鮮血改寫了身世”，濃縮她的命運之殤，作為詩的終結(jié)。詩人完全用客觀意象和議論，作為連接起點和終點的橋段，負責(zé)完成才情德貌之高矣與命運漸入悲涼的對比，令前后兩個主觀意象內(nèi)涵的相悖，具有可感知的合情合理。當(dāng)然，詩人本能知道，連續(xù)調(diào)用大量客觀意象和議論寫詩時，只有收斂和跳躍的文體才會為詩意辯護，不讓人覺得是分行的散文，這一任務(wù)梁平完成得頗為出色，他不止在人物身上施展古典美學(xué)，也在文體上有所嘗試。比如，“落魄的鮑仁趕考路過，紅袖落銀，/只留下一個顧盼。與阮郁倒是一見傾心，/休止的弦歌，凄楚、哽咽?！薄凹t顏薄得要命，風(fēng)月場的癡情，/落花與流水一帶而過。子規(guī)在枝頭休眠，/病榻上看窗外流云，支離破碎”（《蘇小小》），詩句明顯接受了古詞的節(jié)奏暗示，只是在轉(zhuǎn)成白話的節(jié)奏時，要讓客觀意象或議論，擁有文體收斂帶來的詩意，對一般人是難的。只有讀者感覺到，線性講述中含有巧妙的縫隙，造成了略帶陌生感的跳躍，客觀意象或議論的詩意，才會悄然從讀者心底涌出。具體來說，上引的例句中，幾乎每個標點符號，都代表著大小不同的縫隙和跳躍，實質(zhì)是產(chǎn)生新鮮感的輕度陌生化。比如，“趕考路過”與“紅袖落銀”之間，“一見傾心”與“休止的弦歌”之間，“紅顏薄得要命”與“風(fēng)月場的癡情”之間，等等，頗似南宋古畫中的留白，需要讀者自己用聯(lián)想填充，閱讀到“縫隙”時的這一“遲疑”，是產(chǎn)生詩歌意味的心理基礎(chǔ)。

舊詩詞中的詩眼詞眼，也在這組詩中得到充分借鑒，我不全部列出，只舉幾例，如“過錯是錯過”（《蘇小小》），“鮮血改寫了身世”（《董小宛》），“即便是孤獨終老，手還留有余香”（《馬湘蘭》），“師師回眸，還是那盞青燈”（《李師師》）。梁平設(shè)置的詩眼，試圖超越歷史表述，回到令個體揪心的人性表述，一旦把歷史重建在人性之上，詩人描述的歷史事件就成了一個借喻的表象，就抵達我開頭提及的，所謂客觀被主觀改變的時機。這樣就容易看清，詩人讓我們“重看一遍”歷史的真正動機，在展示形成人的命運時，個人的作為究竟在哪里？個人能舍棄的或舍棄不掉的，是什么？如果人沒有情感等人性的因素，命運就一定是另一種模樣。這一問題同樣會穿過歷史，悄悄作用于我們，提醒命運被歷史改變的時候，人性的作為在哪里？不過，詩中的講述，也一直嚴格遵循現(xiàn)代詩的距離感，即梁平用輕度的“玩世”疏離感，不讓真正的古典抒情充斥詩中。比如，“李師師與徽宗皇帝那點事，/真的假的都不是事”（《李師師》）。這種古今趣味結(jié)合的表述機制，閃爍著辯證法的智慧，不易讓人猜到，導(dǎo)引美學(xué)追求的仍是人性。那個已被我們遺忘的早期人性需求，即對安全與冒險的雙重需求，仍在當(dāng)代激發(fā)著人的敘事與抒情沖動、克制與任性沖動。所以，梁平給現(xiàn)代詩巧妙配上的，不只是中國的古典故事，他讓古典與現(xiàn)代詩沒有在審美上相互踐踏，而是像希臘悲劇美學(xué)那樣，巧妙地讓日神與酒神合作，使古典的收斂語言，成為現(xiàn)代詩的形式，也使現(xiàn)代詩的“玩世”調(diào)性，一掃古典故事身上堆積的歷史學(xué)塵埃。